感動的消逝──二十世紀嚴肅音樂技巧與情感抽離的再思

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(1)國立台灣師範大學. 感動的消逝──二十世紀嚴肅音樂技巧與情感抽離的再思. 碩士論文音樂系碩士班作曲組. 研究生：張俊彥指導教授：金希文博士中華民國九十八年七月.

(2) 摘. 要. 在二十世紀嚴肅音樂的創作景觀中，嶄新創作技法的追求時常成為一個充滿迷思的過程。本文作者由自身的創作歷程以及對其所處文化環境的觀察為出發點，試圖以哲學性的演繹過程，突顯出二十世紀嚴肅音樂創作中一種特有的「技巧與情感抽離」的現象，並藉此觀察二十世紀初的「半音主義」、「十二音列」作曲技巧、以及「噪音」等音樂創作素材的解構等主題；最後作者以「主體性的回歸」做為嚴肅藝術創作者面對嶄新世紀的自我期許與展望。. 關鍵字：二十世紀嚴肅音樂、陌生化、十二音列、半音主義、主體性.

(3) Abstract. In the creative landscape of twentieth-century serious music, the pursuit of novel compositional techniques often becomes a controversial process. The author takes his own creative experiences as well as observation of the cultural environment as the starting point of view, with an attempt at philosophical deduction to underline the phenomenon of “emotional vacuum in technique” that is so unique in the field of twentieth-century serious music. Based on this viewpoint, selected topics such as “chromaticism” in the first decade of the twentieth century, “twelve-tone” technique, and "noise" as the conceptual deconstruction of musical materials, are being examinated. In conclusion, the author proposes “the return of subjectivity” as a way of self-prospect for the serious art composers at the dawn of a new century.. Keywords: twentieth-century serious music, defamiliarization, twelve-tone technique, chromaticism, subjectivity.

(4) 目. 錄. 第一章. 前言…………………………………………………………… 1. 第二章. 論述背景……………………………………………………… 4. 第三章. 相關概念探討………………………………………………… 11. 第一節. 論「感動」……………………………………………… 12. 第二節. 論「情感」與其抽離…………………………………… 18. 第三節. 論「技巧」與創作的嚴肅性…………………………… 24. 第四節. 論新奇與「陌生化」…………………………………… 27. 第四章. 二十世紀嚴肅音樂相關創作現象探討……………………… 31. 第一節. 背景：由二十世紀初的半音主義談起………………… 32. 第二節. 論十二音列技巧………………………………………… 38. 第三節. 論「噪音」等音樂創作素材的解構…………………… 44. 第五章結語：主體性的回歸與新世紀的展望……………………… 48 參考文獻………………………………………………………………… 52.

(5) 譜例與圖例一覽表. 【譜例一】魏本 Symphonie Op.21 中所使用的音列…………………… 8 【譜例二】魏本：Symphonie Op.21 總譜開頭………………………… 9 【譜例三】貝里歐：Sequenza III 第一行片段………………………… 30 【譜例四】史克里亞賓：前奏曲作品 27-1 開頭……………………… 33 【譜例五】華格納：《崔斯坦與伊索德》開頭，鋼琴和聲縮減版…… 34 【譜例六】張俊彥：第二號前奏曲，選自第二號清唱劇《晦朔春秋》…36 【譜例七】張俊彥：四首鋼琴小品（1993）開頭…………………… 41 【譜例八】張俊彥：四首鋼琴小品第一首所使用的「不完整音列」 41 【譜例九】張俊彥：四首鋼琴小品第一首，第 2 小節……………… 42 【譜例十】張俊彥：第二號抒情文《奧斯維辛》，第 35-37 小節 46-47. 【圖一】肯恩‧韋伯的「存有巨巢」………………………………… 20 【圖二】由肯恩‧韋伯的「存有巨巢」推得之嚴肅作品存在結構… 21.

(6) 第一章. 前言. 本篇文字嘗試探討的主題，是創作中一個相當弔詭的主題：「感動」。在開始寫作之前，我便意識到探討它的困難度；然而這個主題對於我── 一個對創作生涯仍然充滿期許的作曲者──來說是那樣地重要且急迫，以致於我著實顧不得探討它可能的難度、以及以我有限的哲學思維訓練來說、在熱烈地思索下行文中可能產生的無數語意及推論的破綻，仍然以它做為我人生一個重要階段──作曲碩士的論述主題。也由於此主題對我自身的重大意義與關聯，因此這篇文字我將摒棄一種刻意保持客觀的「筆者」口吻，直接以「我」來稱呼自己，此種論述方式的哲學意義，在後文中還會再進一步加以闡述。我成長在一個完全沒有音樂傳承或背景的家庭中（唯一一位可能給我音樂上直接啟發的長輩、一位優秀的醫師與小提琴手──外祖父林文顯先生，在我出生之前就已離開人世），從小時候寫下第一個音符到今日寫下這篇文字，已過了將近二十七個年頭，雖然傻呼呼地寫下第一首習作時年僅九歲，但在沒有優渥的環境支持與栽培的狀況下，直到十七歲左右才開始第一堂正式的作曲課。沒有長輩大力支持、也鮮少有人欣賞我的創作、更沒有科班考試的壓力逼迫著我不斷寫作，.

(7) 我猜想當時的我（或說是我的創作靈魂），正是憑藉著對音樂創作的一股莫名感動與嚮往而存活下來的。並且回想當時的創作思維，在大部份的狀況下竟是相當嚴肅的。除了一些與同儕合作的通俗性嘗試之外，我的創作動機與心力，雖然在有限的音樂風格與歷史的涉獵下，幾乎全都聚焦於在音樂中發展更多不同形式的表達方式。這點令今日已從事教學工作的我也十分吃驚。我不禁問自己：「當時這種對音樂創作的強烈感動是從何而來？」然而，馬上接著浮現在腦海中、更重要的一個自問竟是：「為何今日我好像失去了這種強烈感動？」我開始領悟到，當我開始接受正式的作曲訓練、乃至於進入大學音樂科系就讀，雖然在音樂上得到許多眼界上的開拓及啟發，但曾幾何時，那原初的、難以言喻的感動，竟不知不覺地消逝在我的人生當中，我的創作熱情漸漸地降至一種「不冷不熱」 1 的狀態；這點令我感到十分恐慌。我開始思索各樣可能的原因，企圖想找回這種創作的感動，以避免自己落入一種不再繼續創作的階段；對我而言，停止創作便意味者作曲靈魂的死亡；雖然在近幾年仍有一些創作的委託或邀約，在某些創作或發表的時刻也還能感受到創                                                   1. 語出基督教《聖經》啟示錄：第三章 15 至 16 節。. 2.

(8) 作的激情，但真正「自發性」（spontaneous）的創作──正如早年開始嘗試創作的狀態──在我心目中一直是創作熱情的重要指標。因此透過這篇論述，我希望能將自己面臨的創作危機，轉化為凝聚邁向下一個創作階段所需要的動力來源，並且──如果可以的話──重新找回原初的、那股自發性的創作熱情與感動。. 3.

(9) 第二章. 論述背景. 之所以用「弔詭」來形容「感動」一語做為論述主題的狀態，其中一個重要的原因便是它在語意上的不確定性，每個人談到「感動」都可能提出一番自己的定義與見解；然而向不確定的因子（Indeterminacy）挑戰，不正是二十世紀作曲家們的重要嘗試之一嗎？然而要從許多不確定性因素中理出論述的脈絡，加上「感動」此一概念在創作中似乎涉及最為根本的「意義追尋」問題，似乎需要哲學方法的協助，因此我將本篇論述的起點定位為「一個音樂人的哲學書寫嘗試」。有一段偶然間讀到的話語，給本篇論述在方法論上十分直接的指引，也對於我鼓起勇氣做此嘗試有很大的啟發作用，茲摘錄如下： . . . 對一位音樂家而言inspiration是首要的必備條件。所以在他的哲理著作中，多由inspiration為出發點，後以廣博的閱讀知識建立其論點。 2. 在碩士班求學期間，我有幸能接觸到對台灣樂界影響深遠的一位前輩蕭滋（Robert Scholz, 1902-1986）先生的手稿，對於手稿中所呈現的奔放思緒印象十分深刻，而這段傅樂文對蕭滋先生著作的見解，正解開了我對於以碩士學位論文的形式來挑戰此一主題時所遇到的障礙。                                                   2. 傅樂文（Bernhard Fuehrer），〈樂理與哲理的雙向橋樑〉，出自《每個音符都是愛：蕭滋教授百歲冥誕紀念文集》，陳玉芸等編（台北：蕭滋教授音樂文化基金會，2003），134。. 4.

(10) 靈感（inspiration）一語由於並非中文本有的詞彙，因此我從它的英文定義做為思考的起點：“A divine influence or action on a person believed to qualify him or her to receive and communicate sacred revelation.”3 既然談到一種「神聖的」（divine）引導，我相信某種程度是超越理性組織的，因此在本篇論述的開始，我也試圖以靈感為主軸，大部份文獻引用的主要目的，並非印證一種歷史或理論的準確性，而是說明或記錄「靈感」的來源及軌跡，也因此，除非引述時所說明的內容具有學術上的意義，否則並文獻的來源並不一定侷限在具有學術上正典性意義的範疇。另一篇給予我很大啟發的文字是法國當代哲學家艾迪．莫翰（Edgar Morin, b.1921）的《複合思想導論》（Introduction à la pensée complexe），在中譯本的譯者導讀中，有一段話簡單扼要地點出莫翰書中所要面對的問題之一： . . . 簡化的世界中沒有主體的存在，而人卻活在真實的世界裡。我們所認識的世界並不是我們不存在的世界，而是與我們同在的世界。 4 這個觀點直接指出近代人類智識發展的一個重要的盲點，也就是一種我稱之為「假性客觀」的狀態，我們試圖假設一種「客觀」的態度來構築一個自己不存在其中的簡化世界，並以此方針展開各種學術、教育、甚至藝術文化的活動，於.                                                   3. Merriam-Webster Online, http://www.merriam-webster.com/dictionary/inspiration (accessed April 28, 2009). 4. 艾迪‧莫翰（Edgar Morin），《複合思想導論》（Introduction à la pensée complexe），施植明譯（台北：時報出版，1993），xiii。. 5.

(11) 是主體（構築者、觀察者、論述者）便消失了，所學與所執行的工作和自身的關聯也淪為一種表面工具性的目的。在直覺上我意識到這個觀念與「感動的消逝」有密不可分的關係，而「感動」做為論述主題的弔詭之一也正是主體或主觀性涉入的問題，在科學方法與哲學逐漸興盛年代，學術研究對於主觀性產生一種排斥的態度，這種觀點在音樂學的論著中也同樣可以看到。因此在本文中我刻意摒棄「筆者」的自稱，並將整個論述在每一個環節與自身（論述者）的關係盡可能清楚地描述，希望讀者感受到的並非一個「我不存在其中」的冰冷論述──至少我自己便是第一個讀者。另外 Morin 在其論述中特別強調「複合思想」最重要目的在點出問題，而非提出解答。對於「感動」此一巨大的主題，我也希望抱持著這樣的態度，希望透過思索問題本身的過程，使自己及讀者都能有所啟發；然而我必須承認，持守此種寫作態度對於一個在考試文化環境下長大的我來說具有很大的困難，在行文中我不斷地感受彷彿流竄在血液中的那股隨時想提出一個簡化解答的意圖，我只能不斷地提醒自己：「如果你的簡化解答果真有用，那麼你早已脫離感動消逝的窘境。」進一步說，「簡化的解答」似乎指向一個更深沉的議題。在我所處的成長環境中，感動所涉及的「意義追尋」幾乎不存在任何體制內的教育中，當此種意義. 6.

(12) 追尋的貧弱現象指向受教育的主體存在時，存在意義的貧弱就立刻浮現出來，我曾經試著用「意義鍊的斷裂」來描述此種現象 5 ，但仍不足以形容它的嚴重性，特別對於嚴肅藝術的創作者來說，在意義被娛樂化的二十世紀末媒體時代中，作為人類文化意義凝聚者的存在價值也逐漸被弱化，甚至支解。我猜想這些都和感動不復存在、以及創作者對自身存在價值的困惑感，有極深的關聯。最後一個與文本主題直接相關的論述背景，我將它稱做「技巧的除魅（de-enchantment）」。「除魅」這個源自啟蒙運動的字眼，就其字根（chant，吟唱詩歌或咒語）來說與音樂具有密不可分的關聯，它似乎指向一個音樂具有魅惑（enchanting）力量的年代，正如未來主義藝術家盧梭羅（Luigi Russolo, 1885-1947）在其著名的論述 The Art of Noise（1913）中亦提到的觀點： Among primitive peoples, sound was attributed to the gods. It was considered sacred and reserved for priests, who used it to enrich their rites with mystery. 6 雖然音樂做為某種原始宗教或巫術的神祕力量，在現代文明社會中已屬罕見，但我想音樂做為一股魅惑（或說感動）力量的本質，並不會因為高度理性化的文明或學術的發展而改變。在音樂學院的作曲學習過程中，人們對於二十世紀西方現代音樂中琳瑯滿目                                                   5. 張俊彥，〈意義鏈的斷裂與重建〉。《合唱音樂雙月刊》第 24 期（2007 年十二月號），12-13。. 6. Luigi Russolo, “The Art of Noises: Futurist Manifesto”(1913), in Audio Culture: Reading in Modern Music, ed. Christoph Cox and Daniel Warner (New York: Continuum, 2006), 10-11.. 7.

(13) 的新奇創作技術或陌生素材的運用──或許是出自某種「學院派」思維的要求、或是一種「符合時代潮流」的願望──常常深感興趣。以新維也納樂派（Second Viennese School）的十二音（dodecaphony）作曲技法為例，作曲學生學習的內容大抵上脫不開音列（tone row）的定義、音列的各種變化（transformation，如轉位或逆行）與位移（亦即十二音列矩陣的排法）、音列作曲的一般性通則、以及音列的構造對於作品風格的影響等等；對於音列技法出現的原因或歷史背景、以及使用音列技巧在音樂上所試圖解決的問題，則較少提及，更遑論音列技法對於學習者本身的創作意義追尋問題。熟悉音列作曲技法的人一定知道下面這個音列，出自魏本（Anton Webern, 1883-1945）一首具有里程碑意義的音列作品 Symphonie Op.21（1928）：. 【譜例一】魏本 Symphonie Op.21 中所使用的音列. 關於這首作品常見的討論，不外乎音列本身的對稱結構、其所製造出一種近乎動機式（quasi-motivic）7 的均質聽覺效果、以及點描式（pointillistic）的織度所呈現出的一種音色旋律（Klangfarbenmelodie）等等；然而我幾乎不曾在課堂上或.                                                   7. Robert P. Morgan, Twentieth-century Music (New York: W. W. Norton & Company, 1991), 203.. 8.

(14) 常見的文獻中看過對於魏本在總譜上所寫下的第一行字 “MEINER TOCHTER CHRISTINE”（我的女兒克莉絲汀）與其創作技巧間關係的探討：. 【譜例二】魏本：Symphonie Op.21 總譜開頭頁面. 身為一位作曲者所思考的，並非僅止於一般的聆聽者對於作曲背景的好奇心（例如這首作品的創作動機、過程，以及與其女兒 Christine Mattel 之間的小故事等等），而是觀察作曲家運用技巧背後的情感意義。特別是一首使用連音樂科系出身的演奏者都可能「聞之色變」的十二音列技巧的作品，它的贈詞竟是如此的親切。. 9.

(15) 我相信不同的作曲家之間，即便使用類似的作曲技法，其使用該技法的思維與作品的呈現必然基於迥異的情感基礎。然而當我們試圖將此基礎抽離，僅僅以簡化後的表面創作現象來觀察、學習、甚至臨摹，此種技巧思維的本身不正如 Morin 所說的、造就了一個主體不存在的世界？非但音樂素材本身對作曲者、演奏者或聆聽者都可能失去了「魅惑」的本質、觀察及學習技巧的過程中損失了情感意義上的觀摩與體會、甚至連創作者本身對創作的看法也可能呈現一種情感抽離的狀態，結果便是身為創作者或是指導創作的人、本身卻失去了創作的自發性動力，更遑論創作物能對聆聽者產生意義、甚至感動。此種在二十世紀音樂藝術傳承與創作中特有的現象，我把它稱為「技巧的除魅」，也就是本篇論述的主題──技巧與情感的抽離。. 10.

(16) 第三章. 相關概念探討. 一概念的哲學探討首重詞彙（terminology）的使用，使用詞彙的意義含混不清將使所有的論述陷入誤解與混亂當中，因此以下我嘗試著將本篇論述所使用的重要詞彙一一定義並解析。這裡必須強調，以下各節定義的意圖並非推導出一個語義上（semantics）的客觀解，而是做為本篇論述融合創作主觀性嘗試思索過程的一部份，同時也希望與讀者間取得溝通的基礎。. 11.

(17) 第一節. 論「感動」. 在一位創作者的生涯中，我以為最大的危機之一就是失去「創作的感動」。之所以稱為「危機」是因為它呈現一種存在意義的自我否定狀態。按語義來說，「創作者」的存在是以「創作」做為其最高實踐原則加以定義的，然而當「創作的感動」因為某些原因而消磨殆盡之時，創作的實踐也會隨之衰減、甚至完全消失，此種現象正直接否定了「創作者」存在的狀態與意義。由於「感動」一語似乎並不存在中文的傳統當中，因此我從中文與英文的各種解釋交互參照中，找出關於「感動」一語所包含三個基本特徵：1. 受到「影響」（affect）；2. 心靈受到「觸摸」（touch）；3. 產生某種「改變」（move）。這三個面相，若用在一個創作物對閱聽者所帶來的影響時並不難理解（閱聽者受到作品的「影響」、心靈受到作品的「觸摸」、得到某種情感上的啟發而產生「改變」等等），但一般人較少有機會思索「創作」此一概念與創作者之間的關係，主要的原因在於「創作物」（creative phenomenon） 8 對一般的閱聽者來說較為具體，而「創作」此一概念則較為抽象。「創作物」當然源自於「創作」的具體實踐，但當創作物還未產出時，一般人無從得到感動，這個階段的感動（即創作過程的感動）當然是專屬於創作者所有。                                                   8. Igor Stravinsky, Poetics of Music in the Form of Six Lessons (Cambridge: Harvard University Press, 1942), 21.. 12.

(18) 這裡所說的「創作」，指的並非侷限於創作的行為而已，而是一種整體性的概念，它至少包含創作（對於每位創作者）的意義、創作發展的情感與理智經歷總和、個人風格和技巧養成的過程、創作背後的美學觀念與哲學基礎…等等，當然也包含了前述的創作實踐、以及每一次實踐過程當中獨特的細微內在歷程；這個總和似乎與創作者是密不可分的一體。但除了觀察他人的創作觀所受到的感動之外，創作者是否也能反過來受到自己整體創作觀所「感動」──也就是受到它的「影響」、「觸摸」甚至產生一種近乎自發性的「改變」呢？這看來是一種高度內省的過程，但似乎是一個創作心靈想保持成長狀態所不可或缺的。然而「感動」一語在一般性的表達中具有某種不定性的特質，它通常暗示一種難以言喻的、不易得到的、具有某種珍貴性的、並且非邏輯推理而得的情感狀態。因此為了接下來的論述，我想有必要更進一步闡述它對創作者的具體意義。「創作的『感動』」承繼上面的討論，至少包含一個最基本的層面──「感於創作的魅惑（enchantment）而行動」。也就是說，一位創作者或預備成為創作者的個體，對「創作」此一概念產生某種特別的「感受」、進而自發性地採取嘗試創作的「行動」。換言之，它至少包含「感受」與「行動」兩個部份。只要對創作產生某種足夠深刻的感受、並且自發性地想要追求創作的能力、進而產生創作的行為與創作物的結果，都可說是一種具備「創作的感動」的過程。. 13.

(19) 我想大多數「嚴肅」的創作者，應該都可以娓娓道出自己最初嘗試創作的「感動」歷程，但這裡所說的「最初的感動」並非暗示一種教條化的意義。一位創作者很有可能從回顧自己最初的感動而重新發現創作的意義，但這最初的感動並不是一成不變的；在創作的層次到達一定的成熟度之後，回顧所謂的「最初感動」或是在此經驗下產生的初期創作，往往會察覺到當時的青澀種種（無論是感動的理由或是創作物的本身），甚至會有一種毀其少作的衝動。因此我認為感動的意義是會隨著創作者的成長而變遷的。若是創作者處在一個對創作懷有敬意的環境中，我相信這樣的變遷往往是對創作本質及自身存在意義更為深刻的追尋所產生的，而不是對現實的低頭或是其它的消極因素。隨著此種意義與本質的追尋，「創作的感動」通常只會愈發深刻，也就是說，自發性的創作「行動」，理想上應隨著對創作「感覺」的深化而更加熱烈；並且在大量的實踐與經驗的累積中作曲技巧愈發圓熟的狀況下，創作的質與量也應該不斷地提升才是。過去許多偉大的作曲家們似乎都印證了此種創作行為的趨勢。無論是創作技法嚴謹的音樂之父巴赫（J. S. Bach, 1685-1750）、或是浪漫主義的代表人物之一李斯特（Franz Liszt, 1811-1886），不但留下數量極為可觀的作品，其中更不乏許多燴炙人口的名作，成為後世享用不盡的豐富資產。這也是許多懷抱創作熱情的作. 14.

(20) 曲者所嚮往的境界。然而萬一創作者發現自己走的方向剛好相反呢？隨著時間的推移，創作的行為不但沒有如期盼的愈發熱烈，反而逐漸萎縮；更重要的是，創作行為的「自發性」可能被某些外在的理由取代，成為一種不得不為之的差事──若是有一天這些外在理由消失了或是未曾出現，創作的行為便可能從此消失。此種現象在我所處的文化中似乎屢見不鮮；然而我更害怕的是，它有一天可能就發生在自己身上！談論「感動的消逝」，另一個難題正是創作者對於自身歷程的回顧與反省。在我觀察自己的創作年表中，發現一個熱情消褪的線索，就是近年來幾乎所有的作品嚴格說來都是委託創作，並沒有自發性的創作。我從其中感受到自身的創作狀態存在著相當程度的危機，正如前述，這正是我嘗試以此困難的主題寫下這篇論述的最重要理由。面對此種感動消逝的過程，回顧最初的感動確實可以激起一些創作的情緒，但要進一步解決這個問題，我相信需要更進一步的反思活動，特別是受過所謂學院派訓練的作曲者，對二十世紀的許多前輩所做過的各種探索已具備一定程度的了解，創作技法的推陳出新似乎已經不足以拯救此種感動消褪的趨勢。於是我轉向非音樂學院的領域尋找靈感。當我在一連串的探索中接觸到「返魅」（re-enchantment）這個概念時，發現. 15.

(21) 其中正隱含著一些我正不斷思索的信息。前文提到「除魅」以及主體性抽離的現象，而「返魅」的呼聲正是它的反動之一。我曾在一篇文章中如此形容著：當知識變得太容易取得、典範被徹底解構、理性因為極度工具化而失去它原先的崇高、嚴肅藝術的殿堂淪為交易的場所、出國拿個博士雖然不再是那麼困難的事，但卻失去了對知識和靈感之源的敬意……當這一切都被打碎，甚至化為荒漠，那麼最後靈感的泉源便會乾涸，藝術活動也會變成一種業績或是搶佔地盤的手段。然而當人的靈性深處終究無法滿足之時，對自己誠實的人會向著知識和靈感之源發出吶喊，其強烈程度甚至可以用「請你重新湧出水來將我淹沒、顯出奇蹟來將我心俘擄！」來形容，這就是「返魅」的開始了。 9 雖然在除魅的年代，這個字的字根「吟唱」（chant 或 cantare）及衍生的字眼「魅惑」（enchanting），可能代表著一種非理性的迷惑狀態，這也正是啟蒙運動以來的理性主義所積極想要除去的；然而時至今日，由一個音樂創作者的角度視之，吟唱一語卻可能代表全然不同的意義，正如我在同一篇文章中的另一處寫著：若我們仔細端詳「返魅」re-enchantment這個字，會發現它的字根竟是cantare （歌唱）！因此我相信，當人們開始願意主動打開心，以歌唱來觸摸、珍愛一個作品，這將會是下一個文藝復興的先決條件。當創作的靈魂重新受到注視，作品被當作一個完整的本體被用心地對待，人們開始重新（re-）體會到藝術的「魅力」（enchantment）之時，我相信嚴肅藝術自會如旭日東昇一般，重現它無法逼視的光芒。 10 這段話至今仍是我的理想。然而面對如今全球古典音樂市場一片低糜、甚至                                                   9. 張俊彥，〈Re-enchantment!「返魅」21 世紀文藝復興的先兆〉。《合唱音樂雙月刊》第 11 期（2005 年九月號），13。 10. Ibid.. 16.

(22) 有人喊出 “Classical music is dead!” 11, 12 的艱難處境，身為作品與意義之源的嚴肅藝術創作者們是否能鼓起勇氣，無視於早已根深蒂固的、僅問表面現象與成果的大環境價值觀，在堅實的意義追尋中逆勢而上，重新找回再次啟動新一波文藝復興的熱烈情緒？雖然思索「感動」一語的涵意，對於認清「省思創作動能的重要性」具有一定的幫助，然而我進一步意識到，若不能對於創作者與創作物的存在本質進行思索，感動所呼喚出來的創作能量可能停留在一個相當浮泛的層次。.                                                   11. Ben Solomon, “Classical music is dead!”, MUSO, http://www.musolife.com/816/ classical-music-is-dead.html (accessed April 28, 2009). 12. Erik Jensen, “Classical music dying, says young conductor,” The Sydney Morning Herald, January 17, 2008, http://www.smh.com.au/news/arts/classical-music-dying-says-young-conductor/2008/01/16/ 1200419886441.html (accessed April 28, 2009).. 17.

(23) 第二節. 論「情感」與其抽離. 「情感」是人類存在的一個重要基礎面相，許多雋永的作品也都能在情感的層面與無數的聆聽者產生共鳴。然而在一般人的看法中，情感與理智似乎常被視為對立的面相，二十世紀著名的美學家蘇珊．朗格（Susanne Langer, 1895-1985）對此亦有相關的描述： Feeling is associated with spontaneity, spontaneity with informality or indifference to form, and thus (by slipshod thinking) with absence of form. On the other hand, form connotes formality, regulations, hence repression of feeling, and (by the same slipshodness) absence of feeling. 13 然而我們不能否認，一個作品的存在必然有其可觀察的形式，特別是對一個創作者來說，上面的悖論所論及的角度：形式（form）、規則（regulations，或是創作的技巧），都是重要的主題；然而現實的狀況是，許多聆聽音樂的人也的確排斥去分析作品的形式或細節，他們寧願，正如 Langer 所描述的現象，與藝術作品的形式保持一段適當的心理距離，去感受一種自發性的（spontaneity）情感經驗。由於聆聽的人口遠遠超過創作的人口，因此以「情感說」介紹古典音樂，引起共鳴的程度一般來說總是高過「形式說」，特別是在一個「將藝術欣賞純粹視為一種休閒活動與情感的陶冶、而非一種不同層次的認知能力提升」的地方。.                                                   13. Susanne Langer, Feeling and Form: A Theory of Art (New York: Charles Scribner's Sons, 1953), 17.. 18.

(24) 如此我們創作者如何面對情感在作品中的問題？將創作純粹視為一種技巧的展現，而不在乎是否能在情感層面觸動聽者，似乎成為一種常見的結局；然而創作者在大部份的狀況下完成一個作品之後，自己不也退居於聽者的角色？會不會有連創作者自己也不想多聽的作品存在？我想在一個主體性抽離的創作觀當中，並非不可能發生。連創作者自己也不願聆聽，或是無法在聆聽過程中得到情感的某種「滿足」，又如何能引發其它聆聽者共鳴？關於情感在作品存在本質中的定位，我從肯恩．威爾伯（Ken Wilber, b.1949）的「存有巨巢」（Great Nest of Being）學說中得到一些啟發。威爾伯將人類存在的狀態，以一種「既超越又包含」的特質加以說明：人的存在必然基於其物質基礎（即物理學），而物質基礎向外擴展則是生命現象（即生物學），再向外則是心智現象（即心理學），然後是更超越的靈魂與靈性（即神學或玄學的領域）（參【圖一】）。 14.                                                   14. 肯恩．威爾伯（Ken Wilber），《靈性復興──科學與宗教的整合道路》（The Marriage of Sense and Soul），龔卓軍譯（台北：張老師文化，2000），41。. 19.

(25) 靈魂與靈性（神學或玄學）. 心智現象（心理學）. 生命現象（生物學）物質基礎（物理學）. 【圖一】肯恩‧韋伯的「存有巨巢」. 此種「超越且包含」的狀態，即構成一個多重層次的綿密存在結構，具有相當豐富的意涵。舉例來說，生命現象必然基於（或說包含）生命體的物質基礎，但它的複雜度與運行法則，卻遠遠超過其物質基礎所能描述，我們可以說，任何生物體都是由原子與分子所構成，但我們卻無法純粹由原子與分子的角度去描述細胞（cell）、組織（tissue）、器官（organ）等更高層次的生命現象。這些生命現象並不違背（即包含）物理學的原則，但在存在的位階上卻超越它，也就是說生命現象包含許多物理學無法加以描述的內涵。我們也可以用同樣的方式去理解更外層的心智現象以及靈魂或靈性對內層「超越且包含」的關係。. 20.

(26) 還有一個奇妙的想法，是我在觀察「存有巨巢」學說所體會到的，也就是存在位階愈高（愈外層），愈具有一種「開放性」的特質，也就是說具有更豐富的可能性或「不確定性」。如果我們說某個作品具有生命力，我相信那是一種創作者將自身存在的豐富性投射在其創作物中的結果，若我們以此觀點來看待創作物的存在狀態，似乎也可以得到類似「存有巨巢」的多層結構：最內圈是作品存在的物質基礎（相對於物理學）、接著是形式（物質基礎排列的有機狀態）、情感內涵（無論是聆聽者的角度或是演奏詮釋的角度）、甚至更為開放的靈性內涵等等，每向外一圈都具有「既超越又包含」的特質，同時也更具開放性、亦即可能性也愈加豐富：. 作品延伸的靈性內涵 . 作品的情感內涵. 作品的形式（技巧）作品存在的物質基礎 . 【圖二】由肯恩‧韋伯的「存有巨巢」推得之嚴肅作品存在結構 21.

(27) 然而有沒有存在狀態相對貧乏的創作物？按照此一看法似乎是有的，若是一個作品的存在向內收縮到只剩下其物質基礎及排列形式（技巧），便無法反映生命存在狀態的豐富性，那麼給予人的啟發就變得相當有限；然而若是創作者只強調其投注在作品中的情感意義，卻忽視其相對應的物質基礎與形式，將同樣顯得空洞。這裡說明了一件事，作品本身的豐富性反映了創作者自身生命狀態的豐富，我在 2006 年發表於網路的一篇回答文字中做了如下的陳述： . . . 若你問我想要作曲要學些什麼，我絕對不會告訴你和聲學，反而會告訴你多讀點詩、哲學、美學、數學、甚至是心理學、科學、語言學、歷史學......等等，因為作曲家仰賴的，不是操弄音符的技術，而是異於常人的豐富生命。15 由存在的豐富性看來，這裡所談的「操弄音符的技術」應被「超越但包含」於作曲家的豐富生命之中，而不是創作唯一重要的主題；然而作品的「情感」問題也是如此，當創作者自身的存在於各個層次都顯得豐滿之時，投射在作品中的情感訊息便成了自然的結果。作品的情感訊息，絕對不是一個單純的「我想要表達… 的感覺」這類目的性的陳述可以代表的。然而情感抽離的狀態又是怎麼形成的呢？若是我們落入前述的理性與感性對.                                                   15. 張俊彥（Canticorum歌中之歌），〈作曲一定要學和聲學嗎?〉，《Yahoo!奇摩知識+》，於 2006 年 5 月 2 日回覆網友之問答，http://tw.knowledge.yahoo.com/question/question?qid=1306042508033（摘錄於 2009 年 4 月 28 日）。. 22.

(28) 立的悖論中，就會掉進創作應「重視技巧」或是「重視情意」的圈套。若是創作的目的不在反映創作者存在狀態的豐富，而僅止於操弄音符的技巧，那麼得到的結果似乎就是一個情感抽離的習作，並不能視為一個完整的作品，因為它欠缺一個作品所應具備的、存在狀態的豐富性。此種情感抽離的現象，不正如 Morin 等哲學家提醒我們的──在未來我們所期待的作品，正如我們想重新認識的真實一般，並非一個我們（創作者）不存在的世界？這樣的陳述會用在創作上，實在是一種奇特的現象，不是嗎？創作並不是研究一個客觀存在的世界，而是一種主動性的創造活動，我們的世界在過去已經演變成一個主體極度抽離的狀態，就連主動性的創造活動也不能倖免，這點由許多作品發表會中，創作者在節目單上提供聽者線索寥寥可數的現象也可以看出來，若非創作物本身實在沒有什麼內容好談的，就是創作者並未（或不習於）將創作視為自身生命的豐富呈現，因此也不習慣將自己投注在作品中的想法表達出來。. 23.

(29) 第三節. 論「技巧」與嚴肅性. 然而我們又該如何看待創作的技巧呢？「技巧」這個字眼，在嚴肅藝術的領域中是一個核心的概念，所謂創作的「嚴肅性」也就是奠定在對於作品存在核心部份──即音樂存在的物質基礎、以及排列形式（參【圖二】）──認真講究的態度，而所謂的「古典音樂」也就是在這個部份具有厚實的傳承基礎，因此「古典音樂」一語在這個層面往往與「嚴肅音樂」概念相通、甚至劃上等號。核心的部份堅實，能確保一個作品處在一種「健康」的存在狀態，正如一個人用心於維護自己的肉身健康一般，這也是嚴肅作品之所以能流傳久遠、令不同時空的人均能玩味不已的主要原因之一。由此種觀點出發，所謂的「二十世紀的作曲技巧」所探討的主題多半集中在存有的最內圈，便不足為奇了。舉一本常見的二十世紀作曲技巧教科書Materials and Techniques of 20th Century Music 16 為例，觀察其章節安排，我們不難看出這樣的傾向： 1. The Twilight of the Tonal System. 2. Scale Formations in Twentieth-Century Music. 3. The Vertical Dimension: Chords and Simultaneities. 4. The Horizontal Dimension: Melody and Voice Leading.                                                   16. Stefan Kostka, Materials and Techniques of 20th Century Music (New Jersey: Prentice Hall, 2005), contents.. 24.

(30) 5. Harmonic Progression and Tonality. 6. Developments in Rhythm. 7. Form in Twentieth-Century Music. 8. Imports and Allusions. 9. Nonserial Atonality. 10. Classical Serialism. 11. Timbre and Texture: Acoustic. 12. Timbre and Texture: Electronic. 13. Serialism After 1945. 14. The Roles of Chance and Choice in Twentieth-Century Music. 15. Minimalism and Beyond. 觀察它的章節組織概念，最重要的主軸就是前述創作物存有結構的最內圈：音樂的物質基礎（音響素材）以及排列形式（音階、和絃、節奏、曲式…等）。然而若是我們將作品視為一個完整的個體，會發現此種便於討論的前提可能造成的誤導甚至大於它帶來的方便性。在嚴肅創作中，創作者是直接付出心力賦予作品生命的主體，因此在探討嚴肅音樂的「技巧」時，不能忽視此用語背後所隱含的主詞，即「某某人」的技巧，甚至是「某某人在某個作品中」運用的技巧，或許也因為這個原因，任何具有份量的二十世紀音樂教科書，在談論十二音技法的章節往往會兼論新維也納樂派的三位主要作曲家，即荀白克（Arnold Schoenberg, 1874-1951）、魏本及貝爾格（Alban Berg, 1885-1935），換句話說，也就是「荀白克的十二音技法」、「魏本的十二音技法」以及「貝爾格的十二音技法」。我認為這三者本質上是不同的東西，或是更進一步說，十二音技法真正有意義的部份在於三者的迥異之處、而非共通之處， 25.

(31) 這個部份也就觸及了前述作品存在結構的外層，即情感與靈性的內涵。因此核心部份的「健康」並不能確保一個嚴肅作品的完整性，正如一個健康的人並不一定在心智或靈性的層面也同時健全。然而一個作品要對聽者產生深刻的啟發，就存在的本質來說，同時在內層形式與外層情感內涵健全，我想是不可或缺的，正如一個個體想要在社會上發揮深遠的影響力，光憑健康的身體是不夠的。在這裡要再次強調的是，存有位階愈高，愈具有開放性的意義，因此所謂的情感、甚至靈性的內涵，之所以高於存在的物質基礎於形式，正是因為它更具有開放性的可能，甚至容許欣賞者可以融入自身情感經驗與之共鳴的場域，這種情感與技巧間的關係，有別於情感與形式放在天平的兩端所引發的悖論，我相信是更為貼近作品存在的狀態。. 26.

(32) 第四節. 論新奇與「陌生化」. 在二十世紀一股解構的風潮下，對於過去的陳腔濫調產生一股反動力量，我認為這樣的反動不只是針對大小調性（major-minor tonality）的語法（正如許多二十世紀音樂教材的起點──調性的瓦解），更是對過去那種主觀性的情感表達（特別是後期浪漫以降的風潮），以致於波及背後相關的調性創作技法。於是許多的二十世紀作曲家的心力開始轉向對於作品存在本質核心的再探索，例如音樂存在的物質基礎──聲音的各項基本要素，特別是音色（或是噪音），以及作品形式與框架、甚至概念上的各種不同實驗，其中也包括一些開放的、不確定的形態。這令我聯想到每逢亂世，似乎養生之道或訓詁之學就開始風行，因為那是存在最為基礎的層次；二十世紀就歷史的角度而言，不也是一個亂世嗎？至於作品外層的情感內涵，似乎在這種對情感意義的反動、以及存在內層的重新探索所呈現的一種不穩定性之下，暫時被擱置在一旁。許多人將這股尋找新奇聲音、新奇表達型態以及新奇意義的現象稱之為一種「陌生化」（defamiliarization）的現象，也就是陌生的聲音、陌生的表達型態等等，就字面上來說似乎有其道理。然而在運用二十世紀作曲技巧的同時，不免令人思考一個問題：僅僅創作素材的陌生對我們來說又有什麼啟發性呢？若我們僅就常識來解讀「陌生」這個字眼，它是一個十分主觀性的形容詞，. 27.

(33) 例如第一次遇到我們可以用陌生來形容，那麼第二次、第三次之後呢？它還能保持那種陌生的新鮮感嗎？或是我們運用異文化的元素來製造陌生感，但對於該異文化來說這些元素又算得上是陌生嗎？談到這裡，顯然我們必須對二十世紀音樂中最常見的「陌生化」概念加以思索，否則光憑陌生素材的運用，正如嚴肅藝術中光憑技巧的操作，是不足以構成一個作品的完整存在意義的。陌生化（defamiliarization）一語，於二十世紀初期首見於俄國評論家史克洛夫斯基（Victor Shklovsky, 1893-1984）一篇著名的評論文字 Art as Technique（1917）中，其中關於這個概念最常被引用的段落如下： The technique of art is to make objects ‘unfamiliar,’ to make forms difficult, to increase the difficulty and length of perception because the process of perception is an aesthetic end in itself and must be prolonged. Art is a way of experiencing the artfulness of an object: the object is not important. 17 從這段論述中我們不難發現，這裡的「陌生化」是用來描述一種藝術技巧的一般性概念，並不是二十世紀特有的。他認為一般人對事物的認知容易掉進一種習慣化（habituation）的狀態 18 ，此種快速省力的認知習慣相對減弱了更進一步觸摸或理解的可能性，因此藝術的技巧，目的就在使那些我們自以為熟悉的東西變得更難辨認，藉以增加理解及玩味的時間，他認為藝術的美學目的正是這個理解                                                   17. Victor Shklovsky, trans. Lee T. Lemon and Marion J. Reis, “Art as Technique”(1917) in Modern Criticism and Theory: A Reader, ed. David Lodge (London: Longmans,1988), 20. 18. Ibid., 19.. 28.

(34) 的過程，因此藝術品或是其指涉的對象本身並不重要。我認為這個概念是十分具有啟發性的，特別是在談論「藝術技巧的美學目的」的部份，充份點出藝術對於所有人可能產生的重要價值；然而當我們僅取其表面的意義，瘋狂地尋找所謂陌生的新聲音、新手法，並以此標榜作品符合「新音樂的潮流」，本身就已經將陌生化手法背後的美學目的抛在一旁。以貝里歐（Luciano Berio, 1925-2003）著名的作品Sequenza III（1966）為例，整首作品一開始最引人注目的部份不外乎是對於人聲各種新奇可能性的探索（whisper、mouth click、cough、breathy tone、trill the tongue against the upper lip等） 19. ，於是這些真實的聲音便使得作品呈現的一種劇場性的效果，因此有人以歌劇中. 「瘋狂場景」（mad scene）一語來形容這首作品 20 ；但上述這些技巧，由「陌生化」的角度視之，似乎是為了使作品中的「歌詞」（text）部份呈現一種難以辨認的狀態（參【譜例三】），也就是貝里歐請一位可能是業餘的實驗作家庫特（Markus Kutter, b.1925）所給的零散詞句： 21 give me to sing to build a house. a few words a truth without worrying. for a woman allowing us before night comes.                                                   19. Luciano Berio, Sequenza III per voce femminile (Austria: Universal Edition, 1968), note.. 20. Patti Yvonne Edwards, “Luciano Berio’s Sequenza III: The Use of Vocal Gesture and the Genre of the Mad Scene” (D.M.A. diss., University of North Texas, 2004), 15. 21. Berio, Sequenza III, note.. 29.

(35) 【譜例三】貝里歐：Sequenza III第一行片段 22. 其中 “give me a few words for a woman to sing”（給我一些字句讓一位女性來唱）據說就是Berio最初向Kutter發出的邀請語句，被庫特直接引用來還給他 23 ，除了一些刻意浮現較為完整詞句的片段，許多時候貝里歐使用歌詞被支解過後的子音與母音來組合運用，陌生化的意圖相當明顯。無論貝里歐透過這些詞句想要表達什麼，當它使用各種技巧使這些詞句難以辨認之時，的確達到史克洛夫斯基所說、增加理解及玩味的時間的美學目的，亦使其中容許聽者思索與共鳴的空間（亦即前文所提及的情感訊息）得以自然浮現出來。或許「陌生化」的思維可以有多種可能性，但欠缺深層思索、一味在素材上求新的創作觀念，只能說是陌生化觀念一種片面性的理解結果，我想這也是導致技巧與情感抽離現象的線索之一。.                                                   David Osmond-Smith, Berio (New York: Oxford University Press, 1991), 65. . 22. 23. Ibid., 64.. 30.

(36) 第四章二十世紀嚴肅音樂相關創作現象探討. 在前一章中，我已將本篇論述所運用的相關概念做了概略性的探討，接下來我將選擇二十世紀作曲技巧中一系列相關的主題：二十世紀初的「半音主義」（Chromaticism）、「十二音列」作曲技巧、以及「噪音」等音樂創作素材的解構，來進行以上概念的探討應用。這三個主題，表面上看來是不同音樂語言的呈現，但它們恰好代表了二十世紀在創作技巧與意義上與過去的傳統不斷掙扎的三個層次，彼此之間存在一種嚴肅音樂傳承過程的內在關聯性。至於二十世紀藝術中另一個更為激進的層次──「反美學」的觀點，我將在結語中一併討論。. 31.

(37) 第一節. 背景：由二十世紀初的半音主義談起. 嚴肅音樂的概念與理想，自十九世紀初開始廣泛地實踐在西方社會中，整個十九世紀浪漫音樂景觀時常被冠上個人主義（Individualism）的稱呼，而日趨複雜的和聲表達也被視為是創作者表達內心強烈情緒的呈現。然而要將半音視為強烈情感的表達，必定是因為它產生足夠的張力，這樣的情感內涵要在作品中成立，必須有另一股強大的吸引力作後盾，這股強大的吸引力，便是一種由調性和聲（tonal harmony）進行所形成的音樂語言傾向。換句話說，對於調性和聲語言不夠熟悉的耳朵，是無法充分體會半音和聲的力量的。半音的使用，在浪漫時期的音樂是十分普遍的，但許多時候都是以和聲外音的型態呈現，甚至製造出另一種和絃組合，來混亂或誤導我們對調性的感覺，這或許可以視為調性語法當中的一種陌生化手段，藉此使我們的耳朵拚命地想找出和聲真正的方向與調性的歸屬，如下面出自史克里亞賓（Alexander Nikolayevich Scriabin, 1872-1915）鋼琴前奏曲作品 27-1（1900）的片段：. 32.

(38) 【譜例四】史克里亞賓：前奏曲作品 27-1 開頭. 觀察這個樂曲開頭的句法走向，似乎是以 G 小調的屬和絃為目標、在第四小節形成一個半終止的型態，但因為樂句行進間充滿了不情願的半音游移與和聲外音，甚至時常組合出破壞調性感的對稱性和絃（如增三和絃），因此我們可以從其中感受到強烈的情緒。然而半音的使用進到另一個階段更激進的階段，是已經難以分辨誰是和聲外音（調外音）的狀態，這正是為什麼許多理論家常舉華格納（Richard Wagner, 1813-1883）的樂劇《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde, 1859）前奏曲開頭的片段來做為十九世紀末期半音和聲的里程碑：. 33.

(39) 【譜例五】華格納：《崔斯坦與伊索德》開頭，鋼琴和聲縮減版. 若不能從這個角度來理解這段音樂的革命性意義，光憑和絃的辨認（如半減七和絃、大小七和絃等等），是無法真正體會樂曲開頭對於整首超過四小時的龐大作品所舖陳的巨大張力。我在大約九歲的第一個創作的嘗試，是用五聲音階做為旋律基礎的一首鋼琴小品（至今我仍十分好奇當時的我為何會選擇這麼做），然而從這首初試啼聲的作品開始，我至少自發性地嘗試寫作了大約八年（大約到正式開始學習作曲之前），才開始覺得對調性的語言得到初步的掌握。然而在我們的音樂學習環境中，我觀察到整體來說似乎並不具備這種充份體會調性語言底層意義的過程，因此常見的狀況是，在年幼時期還未能充份理解音樂語言與其所指涉的情感內涵之時，就已經開始演奏十分艱深的樂曲，因而絕大部份的詮釋依據都不是出自對音樂語言深刻的理解，而僅僅是對於現成演奏（無論是老師或是唱片）的模仿，於是情感抽離的現象便逐漸形成。. 34.

(40) 十九世紀末到二十世紀初，此種基於對調性語言的熟悉之下，因強烈表達需求所產生的半音主義，可說是邁向二十世紀無調性音樂的重要基礎，然而另一個常見的現象是我們的作曲學生在還無法熟練地使用調性的語言來表達之時，就開始寫作無調性的音樂，我猜想這也是造成創作上情感抽離的一個原因。引發我進一步思索這個古老問題的一段深刻的談話，出自一位世界知名的日本藝術家村上隆（b.1962）：. 日本的美術教學，只是教學生「自由地創作」；這個方針，對於要在歐美的現代美術世界裡勝出，也有可能造成妨礙。如果不把握歐美美術的脈絡底層，會變成在美術的發源地挑戰「不同規則的競爭」，別說要對戰，連當對戰的對手都談不上。 24 從文化傳承的角度而言，目前在學院派中所謂的新音樂基本上是傳承自西洋古典音樂的，但若是我們從跨入無調性音樂創作的這個起步都已種下這種情感抽離的種子，那麼後續操作更多新音樂的技法，情感抽離的現象豈不是更加劇烈？以我自身的狀況為例，至今我仍時常在作品當中操練半音和聲的語法，最主要的原因就是希望自己能深刻地掌握這個新音樂語言的開端。下面的音樂片斷即取自近年所寫下的第二號清唱劇：.                                                   24. 村上隆，《藝術創業論》（芸術起業論），江明玉譯（台北：商周出版，2007），40-41。. 35.

(41) 【譜例六】張俊彥：第二號前奏曲，選自第二號清唱劇《晦朔春秋》. 36.

(42) 我希望它能充份傳達在其前後的歌詞內容：. 我們無法知道未來、將來的樣子 . . . 這一切並非妄然，我們掙扎過的痕跡 . . . 之間文字所難以傳達的情感內涵── 一段掙扎的過程；但我對此成果仍不滿意，在未來的作品中，我還會繼續嘗試在某些適合的片段中使用強烈的半音主義語言來創作。. 37.

(43) 第二節. 論十二音列技巧. 二十世紀初從劇烈的半音主義起，經過一段「自由無調」的創作時期之後，在兩次大戰期間，一些具領導地位的作曲家不約而同地藉由各種途徑尋找建立新秩序的方法，最具代表性的兩股潮流就是「十二音列技巧」與「新古典主義」。本文將就十二音列技巧帶來的情感抽離現象加以探討。由新維也納樂派所引領的十二音列寫作方法，可說是二十世紀前半嚴肅音樂創作領域中最具爭議性的話題之一。下面這段寫於 1934 年的惡評只是眾多惡評之一：. Schoenberg is a fanatic of nihilism and destruction. Whether one calls it twelve-tone system or atonality, is immaterial in the face of the fact that here something is expressed in musical formations that says nothing to our ears, something that is rejected even by the Jews themselves. 25. 關於音列作曲技巧的細節，並不在本文探討的範圍內。然而此處要提出的問題是：當我們在二十世紀後半坐享其成某些音列的概念、對於當時引發的爭議背後的本質問題卻不去加以思索時，我猜想對於這個技巧的取用本身就存在著情感抽離的盲點。在討論十二音技巧對於創作者的意義之前，我們不妨先面對一個這樣的問                                                   25. Nicolas Slonimsky, Lexicon of Musical Invective (New York: W. W. Norton, 2000), 162.. 38.

(44) 題：十二音的作曲技巧為什麼可以引發當時的聽者如此大的反彈？如果荀白克的意圖並非如此（例如刻意引發聽者不滿以達到某種激起情緒反應的效果），並且以德意志偉大音樂傳統的繼承者自居，那麼它對聽者引發的強烈反應是值得身處異文化的我們加以思索的。從上面的惡評來看，西方的聽者顯然相當在意一首作品是否「對我們說話」，否則評論者不會控訴荀白克的作品“say nothing to our ears”；然而這樣的控訴就幾乎未曾出現在我們的文化當中，似乎我們的聽者對於聆賞西方音樂並不期待它對我們說些什麼，或是更大膽地推論，我們聆聽的方法本身可能並不符合西方音樂存在的本質。我以為這樣的現象本身就是一種情感的抽離。如果上述的觀察成立，那麼我們幾乎沒有資格取笑上面的惡評，因為我們無論對於荀白克所處的時代如何促使他發展出十二音技巧、以及當時聽者是基於何種理智與情感的基礎在理解音樂，可以說是一無所知。這樣的處境與前述我們對於半音主義理解基礎的薄弱可說是如出一轍，然而十二音技巧的出現乃是基於一個較半音主義更向前推進的觀點，正如荀白克在最初的意圖： At the root of all this is the unconscious urge to try out the new resources independently, to wrest from them possibilities of constructing forms, to produce with them alone all the effects of a clear style, of a compact, lucid and. 39.

(45) comprehensive presentation of the musical idea. 26. 荀白克強調他以此技巧刻意避開傳統和聲（包括半音主義）所帶來的音樂行進力量，完全是為了能獨立地嘗試此一新的創作資源，試圖從其中榨出最多的可能性，不僅限於旋律與和聲，更是形式、風格與音樂構想的緊密呈現。在同一篇文章中荀白克繼續寫道： A later time will perhaps (!) be allowed to use both kinds of resources in the same way, one alongside the other, just as recently a mixed style, partly homophonic, partly polyphonic, permitted these to principles of composition (which in fact differed far more) to mix—although it would be stretching a point to call it a happy mixture. 27. 這裡所提的兩種資源，指的便是舊的（暗示調性與和聲解決的）以及新的（十二音的）資源，顯然他希望在充分探索此種新的資源所帶來的各種可能性之後，可以與舊的技法融合，成為音樂表達的手法之一。由荀白克投入心力大量分析傳統作品、以及本篇關於十二音的關鍵性論述看來，他正極力避免自己援用新技法時陷入情感抽離的狀態，此種誠實面對自身創作技巧存在基礎的意圖，從本文所探討的角度來說，是十分令人敬佩且值得效法的。這個過程給我的啟示並非侷限在我們如何看待十二音技巧的出現、或是如何                                                   26. Arnold Schoenberg, trans. Leo Black “Twelve-Tone Composition”(1923) in Style and Idea: Selected Writing of Arnold Schoenberg, ed. Leonard Stein (Berkeley: University of California Press, 1984), 207. 27. Ibid.. 40.

(46) 學習十二音作曲技法，而是當我們得到一個新的創作資源時，該如何將它消化並融合進我們自身的創作基礎之中，使作品能趨向其完整的存在，避免流於新奇技巧的操作。在我過去的創作中，幾乎不曾嚴格地使用十二音技巧來建構一首作品，而傾向將它視為一種作曲資源。或許是對十二音的一種疏離印象，我觀察自己使用十二音概念的場合多半帶有一些特定的情感象徵，例如下列作品帶有素歌吟唱意味的開頭：. 【譜例七】張俊彥：《四首鋼琴小品》（1993）開頭. 眼看著不重覆的半音一個接著一個出現，但在還未完成之前我便刻意破壞了它，然而這個音列的設計本身便帶有一種「走投無路」的意味，若我們將它分為前半與後半，會發現它是兩組帶有模進意味的音形相重疊的結果：. 【譜例八】張俊彥：《四首鋼琴小品》第一首中所使用的「不完整音列」. 41.

(47) 當走到第十一個音時，由於剩下的兩個音（升 D 與 E）已經無法維繫這個模進的聽覺效果，因此情非得已進到一個已出現過的、沉重的降 D（以大三度下行取代前一組的小三組）。後續便是以這個走投無路的音列做為骨幹所展開的一連串自由發展，例如：. 【譜例九】張俊彥：《四首鋼琴小品》第一首，第 2 小節。 . 在我的作品中另一次與十二音相遇的例子是一首為絃樂四重奏與管絃樂團所寫的小協奏曲《海頓頌》。在首演的解說中我對音列的使用有簡短的闡釋：要理解這首單樂章的「小協奏曲」，分成幾個層次。首先就形式而言，協奏曲中的雙主題奏鳴曲形式，被一個包含十二音的抒情旋律（見【譜例】）以及海. 42.

(48) 頓弦樂四重奏的四個樂章所取代，但保留了裝飾奏（Cadenza）的部份。整首樂曲以海頓為曲式的段落架構，以抒情旋律衍生的音響組合作為貫穿的力量；這兩個主要的素材形成全曲的張力，也製造出獨奏群和樂團的「競奏」場景。. 【譜例】《海頓頌》主題旋律（樂曲開頭）. 乍看之下這個旋律一點也不「音列」，然而它卻隱藏了完整的十二個半音，做為接下來用於描繪一個冰冷而不帶情感的環境所需要的和聲素材。當我回頭思考魏本的音列作品 Symphonie, Op.21 其中所可能包含的情感訊息，我發現除了對稱性的結構與音色旋律之外，點描的手法也大大地降低了自後浪漫作風以來聽眾所承受的聽覺負擔（其中也包含他的老師荀白克），這令我聯想到這首寫給愛女的作品，不正像是一位工匠為女兒所製作的精巧玩意兒？音列以三個音為單位形成的對稱設計，加上多種樂器的音色組合，就像是萬花筒中七彩碎片，在鏡像的效果中製造視覺的驚喜。如此純粹感官的喜悅，巧妙地避開了荀白克所面臨沉重的傳承難題，並且將音樂素材的探索暫時跳脫語法的困惑，回到音、音響與音色等基本的聽覺元素探索，無怪乎對於後來的作曲家具有相當深遠的啟發。然而若我們將魏本的技巧視為一種純粹的數學程序來模仿，便可能落入了情感抽離的陷阱。. 43.

(49) 第三節. 論「噪音」等音樂創作素材的解構. 另一個二十世紀音樂難以為一般人情感所認同的原因是噪音素材的大量使用。從一種較為一般性的論點來解釋，噪音素材的介入是對於音樂定義的一種擴大，使得創作的素材更加豐富，然而它的來由，與前述「半音主義」的後續發展有著密不可分的關係。未來主義藝術家盧梭羅在其正式宣告噪音藝術時代來臨的文章 The Art of Noise 中寫道：. . . . As it grows ever more complicated today, musical art seeds out combinations more dissonant, stranger, and harsher for the ear. Thus, it comes ever closer to the noise-sound. 28. 盧梭羅將噪音素材視為由中世紀到二十世紀初、由寧靜的單音到追求大量的不和諧音響一種必然的趨勢。接下來他繼續寫道： This evolution of music is comparable to the multiplication of machines, which everywhere collaborate with man. Not only in the noisy atmosphere of the great cities, but even in the country, which until yesterday was normally silent. Today, the machine has created such a variety and contention of noises that pure sound in its slightness and monotony no longer provokes emotion. 29. 顯然盧梭羅所說的噪音使用，目的仍然在於喚起聽者的情感（provokes                                                   28. Russolo, “The Art of Noise,” 11.. 29. Ibid.. 44.

(50) emotion）。這與許多無法接受噪音素材的聽者所想像的似乎完全相反，這些聽者多半視噪音素材為創作者怪異、冰冷、無情感的創意，不料使用噪音做為創作素材的最原始用意竟然是喚起情感，這中間似乎有其弔詭之處。盧梭羅在噪音音樂的實踐部份，今天已經很難聽到了，但盧梭羅的概念進一步造就了具象音樂（musique concrète）概念的形成，從當初操作磁帶的冷門方法，到現在連中、小學生都可以使用電腦軟體來任意扭曲一個聲音取樣的片段放在自己的部落格上，科技的日新月異似乎是盧梭羅當初無法預料的。這也說明單純憑藉技術而抽離情感所形成的創作理念與作品，或許有一天也將隨著技術的進步而消失不見。盧梭羅對於噪音藝術時代來臨的宣告，在情感的目的上有其動人之處，但在我的觀察中卻有不同的感受。我發現噪音做為現代人生活不得己的處境，許多時候非但不能喚起更深層的感動，卻反而可能意味著現代人追求寧靜的願望。我想這也是為什麼凱基（John Cage, 1912-1992）著名的 4’33”所掀起的迴響在二十一世紀的今天有與日俱增的趨勢。一場 2006 年在英國巴比肯（Barbican）中心、由勞倫斯．佛斯特（Lawrance Foster, b.1941）指揮BBC交響樂團演出凱基這首無聲作品的音樂會，「樂曲」結束後竟引起觀眾熱烈的掌聲，指揮出場謝幕達三次之多 30 。.                                                   30. John Cage, “4'33" ” http://www.youtube.com/watch?v=hUJagb7hL0E (accessed April 28, 2009).. 45.

(51) 相信這是 1952 年大衛．都鐸（David Tudor, 1926-1996）以鋼琴首演時此首作品時面臨的情境所難以想像的。我的自身個性的理解是：內向、深沉思索、渴望情感的親密性，或許也因此，在我的作品中對於噪音的使用相對較為保守。以下舉我的第二號抒情文《奧斯維辛》片斷為例：. 【譜例十】張俊彥：第二號抒情文《奧斯維辛》，第 35-37 小節（下頁續）. 46.

(52) 【譜例十】張俊彥：第二號抒情文《奧斯維辛》，第 35-37 小節（承上頁）. 曲中雖然嘗試描寫戰爭與集中營的殘酷，但卻是以一位天真的東方音樂家在一次旅行中邂逅奧斯維辛集中營博物館（Auschwitz-Birkenau Memorial and Museum）所受到的衝擊做為描寫角度（這位音樂家正是這首作品的委託創作者），在情感上仍保有某種親密的感受，而非以一種（對我來說）相對陌生的「大時代」角度。然而若身為當代的嚴肅音樂家，習於以刺耳的音響描寫時代衝突與不安的激情面，卻無法透過音樂表達、或是提供聆聽者另一種寧靜、內省、親密的空間（或許這也是創作者內心深處真實的渴望之一），此種所言必大的表達慣性，在二十一世紀的今日不也是一種情感上的抽離現象嗎？. 47.

(53) 第五章結語：主體性的回歸與新世紀的展望. 二十世紀最具巔覆性的觀點──「反美學」的潮流，在前文中尚未提及。然而它對於情感抽離的狀態又有什麼啟發性呢？凱基在一篇對於畫家羅森伯格（Robert Rauschenberg, 1925-2008）全黑（和）全白畫展的註解可說是十分具有代表性： 31 no subject（無主題） no image（無意象） no taste（無品味） no object（無藝品） no beauty（無美） no message（無訊息） no talent（無才氣） no technique [no why] （無技巧［無為何］） no idea（無觀念） no intention（無意圖） no art（無藝術） no feeling（無感覺） no black（無黑） no white [no and] （無白［無和］）. 這些宣示對凱基本人的作品 4’33”似乎是同樣有效的。然而首先我們要面對的一個問題就是，這樣的宣示是否屬於嚴肅藝術的範疇？若不是，那麼我們大可以                                                   31. 鍾明德，《在後現代主義的雜音中》（台北：書林出版社，1989），43-44。. 48.

(54) 把它劃歸不屬於本文討論的範圍，正如那些非嚴肅的流行作品一般。但我認為雖然這些宣示雖然具有顛覆性，它的本質仍然是嚴肅的，否則這所有的「無」（no）不會刻意圍繞著嚴肅藝術的重要主題打轉（而不是：no market 無市場、no sales 無行銷、no consumer 無消費者…等等）。凱基獨特的美學思想來源，眾所皆知地包括東方「禪」的思想，因此由這眾多的宣示看來，雖然它宣稱「無主題」，但由字面上看來，它有一個不斷出現的主題就叫做「無」，凱基似乎極力地想把「自我」從創作裡面抽離。但更深層地解讀，凱基的思想似乎來自與荀白克互動的經驗。由「無品味」、「無才氣」、「無技巧［無為何］」、「無感覺」這些宣示，我們可以找到一些蛛絲馬跡。由於凱基奇特的作品與美學觀念，一般人很難相信他曾經宣稱自己是荀白克的繼承者。凱基在早年十分崇拜荀白克，甚至說到：“I was like a tiger in defense of Schoenberg,”、“ . . . I worshipped him like a god.” 32 ，然而從某種角度來說，或許當時的凱基實在是一位音樂能力相當有限的學生，連荀白克亦曾經表示凱基 “had no ‘feeling’ for harmony” 33。若是今日的作曲老師遇到「對和聲沒有感覺」的學生，大概也會勸他放棄吧？或許也因此，荀白克從來不看凱基的作品。                                                   32. Marjorie Perloff and Charles Junkerman, eds., John Cage: Composed in America (Chicago: The University of Chicago Press, 1994), 92. 33. Ibid., 130.. 49.