第㆕章 《後赤壁賦圖卷》與白描敘事畫
本章討論從喬仲常與李公麟之間的連接出發，探討兩㆟在史料與繪畫 表現的關聯性 。接著運用 《後赤壁賦圖卷 》㆗的表現特質，與相關的白描 敘事畫連結比較，藉由探究此畫與白描敘事畫的共通性，以發現《後赤壁 賦圖卷》在北宋末的定位與意義。
第㆒節、喬仲常與李公麟
探究喬仲常與李公麟的關係時，可先從史料出發，然而喬仲常在畫史
㆗ 的 記 載 並 不 多 ， 最 早 見 於 鄧 椿 的 《畫 繼 》與 樓 鑰 的 《攻 媿 集 》， 其 文如
㆘：
喬 仲 常 ， 河 ㆗ ㆟ ， 工 雜 畫 ， 師 龍 眠 ， 圍 城 ㆗ 思 歸 ， ㆒ 日 作 河 ㆗ 圖贈邵澤民侍郎至今藏其家，又有龍宮散齋手軸、山居羅漢、淵明聽 松風、李白捉月、玄真子西塞山、列子御風等圖傳於世。1
〈跋高僧誦經圖〉
始與從鄉僧子恂得羅漢摹本，舊有跋云：「姚仲常善畫而不易得，
㆒貴㆟待之㆔年，㆒日欣然，索匹紙為作應真，數日而成，其本已經
㆕摹，固知失真已遠，而筆意尚卓然可觀，眾像之外㆟物鬼神山水樹 石無不華備，以琉璃瓶貯藕花，小龜緣笳而㆖，童子隔瓶注視，末有 大蛇橫行水帘㆗，節節間段，而意象自全，皆新意也，恨不得見真筆。
1
鄧 椿， 〈畫繼 〉，收於于安瀾編《畫史叢書 》，第㆒冊 (台北：文史哲出 版社，1994)，頁
299-300。
後又見其摹本於蘇卿伯昌家，則已題為龍眠矣。」大率事不深考，又 不謹於闕疑，見唐㆟畫，則指為道子、摩詰，不知有盧楞伽輩，見國 朝畫則指為龍眠，亦不知有喬君也，今見此圖洎言壑跋語，為之醒然，
且知姚之為誤也。是僧默誦何經，而仙佛諸相飄緲自其口出，鬼物俯 聽於後，皆有妙思，又使㆟之意也消。2
在 《畫繼》的史料㆗，我們得知喬仲常來自河㆗㆞區，即現今山西省 永濟縣，喬仲常可能直接或間接的向李公麟學習 。近代學者文章㆗曾進㆒ 步論及喬仲常與李公麟之間尚有甥舅的關係。3然而從李公麟的身世考察，
並 沒 有 出 現 如 此 的資 料 。4倒 是 李 公 麟 有 兩 位 重 要 的 姪 兒 分 別 是 張 激 及 張 澂，前者曾繪製 《白蓮社圖 》，後者則藏有㆒張仿周文矩風格的 《宮㆗圖 》 畫作，也許因為如此，再加㆖喬仲常所處的年代稍晚於李公麟，且喬仲常 對李公麟在畫風㆖有所學習，才會讓㆟產生如此的聯想。
此外 《畫繼 》㆗所記㆟物邵澤民，依鈴木敬先生的考證，是北宋末邵 伯溫的長子邵溥。5邵伯溫與司馬光有密切的交往，對於舊黨的支持不餘遺
2
樓 鑰， 〈攻媿集 〉，收 於《 叢 書 集 成 新 編 》，第 六 十 ㆕ 冊 (台 北：新 文 豐 出 版 社，1985)，
卷 七 十 ㆒ 。
3
在 ㆘ 列 兩 篇 文 章 ㆗ ， 作 者 皆 直 述 喬 仲 常 是 李 公 麟 的 外 甥 ， 並 未 進 ㆒ 步 考 證 兩 ㆟ 的 關 係 。 萬 青 力 ，〈 喬 仲 常 《 後 赤 壁 賦 圖 卷 》 補 議 〉，《 美 術 》， 第 八 期 (1988 年 )， 頁 58。 以 及 趙 曉 華 ，〈 遼 寧 省 博 物 館 藏 《 白 蓮 社 圖 》 卷 作 者 考 〉，《 文 物 》， 第 七 期 (1991 年 )， 頁 80。
4
韓 文 彬 著 ， 馮 文 惠 譯 ，〈 李 公 麟 家 世 小 考 〉，《 故 宮 文 物 月 刊 》， 第 九 卷 第 七 期 (1991 年 10 月 )， 頁 120-123。
5
鈴 木 敬， 〈㆗國繪畫 史-南宋繪畫 ㆒〉 ， 《故 宮文物月 刊 》 ，第 七 卷 第 五 期 (1989 年 8 月 )，
頁 132。
力，金㆟圍城時曾奮勇抵抗。6《畫繼 》並 述及喬仲常「圍城㆗思歸 」，若 與邵澤民曾遭遇金㆟圍城事件對照㆘，喬仲常應該也遭遇到金軍圍城的事 件，並在當時考慮回到故鄉。喬仲常應該在回到故鄉前將 《河㆗圖 》贈與 邵澤民 。此外邵澤民的父親邵伯溫曾將北宋末文㆟活動的內容寫成 《聞見 前錄 》㆒書，書㆗對於王安石的新政及其周圍友㆟多所微詞。7可見喬仲常
《後赤壁賦圖卷 》繪製時，從題跋者趙德麟 、毛注，與當時喬仲常作品的 收藏者邵澤民，都與舊黨有密切的關係 。儘管徽宗登基初年，曾將㆖述舊 黨㆟士姓名刻碑於文德殿門，但已有工匠不忍鐫字於碑的紀錄。8此外當時 雖然對蘇軾文章多所禁止，但愈禁止卻傳得愈廣，甚至士大夫如不能背誦 蘇軾文章就覺得顏面無光。9加㆖日後梁師成對蘇軾的喜愛，以及對他相關 作品的追求，10可看出北宋末蘇軾文章已達到相當程度的普及 。由 此推 測
6
脫 脫 等 ，《 宋 史 》 (北 京 ： ㆗ 華 書 局 ， 1977)， 頁 12851-12854。
7
可 惜 的 是書 ㆗ 沒 有喬 仲常相關記 載，無 法找 出 進 ㆒ 步 的 線 索，見 邵 伯溫， 《聞見前錄 》，
收於《筆記小說大觀 》，第十五編 第㆒冊 (台北：新興書局，1981)，頁 103-632。邵伯溫 另 ㆒ 子 邵 博 則 另 書 《 聞 見 後 錄 》， 亦 未 發 現 對 於 喬 仲 常 的 紀 錄 ， 見 邵 博 ，《 聞 見 後 錄 》，
收 於 《 筆 記 小 說 大 觀 》， 第 十 五 編 第 ㆓ 冊 (台 北 ： 新 興 書 局 有 限 公 司 ， 1981)。
8
邵 伯 溫 ，《 聞 見 前 錄 》， 頁 511-513。
9
其 文 如 ㆘ ：「 …是 時 朝 廷 雖 嘗 禁 止 ， 賞 錢 增 至 八 十 萬 ， 禁 愈 嚴 而 傳 愈 多 ， 往 往 以 多 相 夸 ， 士 大 夫 不 能 誦 坡 詩 ， 便 自 覺 氣 索 ， 而 ㆟ 或 謂 之 不 韻 」。 見 朱 弁 ，《 曲 洧 舊 聞 》， 收 於
《 筆 記 小 說 大 觀 》， 第 ㆓ 十 八 編 第 ㆒ 冊 (台 北 ： 新 興 書 局 有 限 公 司 ， 1981)， 頁 521。
10
相 關 資 料的 整理 見 板 倉 聖 哲， 〈喬仲常《 後赤壁賦圖卷 》 （ ˙ 美術
館 ） 史 的 位 置 〉，《 國 華 》， 第 1270 號 (2001 年 8 月 )， 頁 17-18。
喬仲常雖非士大夫階層畫家，但從蘇軾文章受歡迎的情形觀察，士大夫閱 讀蘇軾作品的比例應甚高，喬仲常極有可能藉由與士大夫的接觸熟悉蘇軾 的作品，並透過與舊黨㆟士的往來對蘇軾的作品產生認同，在這樣的情形
㆘創作出蘇軾〈後赤壁賦〉的詮釋畫作。
其次喬仲常所呈現的畫風特質，在 《攻媿集 》㆗紀錄他擅於繪畫卻不 容易得到他的作品，此點 〈後赤壁賦〉㆗的跋文亦有相同的觀點（見附錄
㆒ ）， 其 次在 《攻 媿 集 》所 記 跋 文 ㆗ 敘 述 喬 仲 常 的 作 品 雖 經 ㆕ 次 的 摹 寫，
但在童子觀看畫作的視覺設計㆖仍可見其新意，另跋文㆗提及原應為喬仲 常名㆘的畫作在摹寫之後，卻掛在李公麟的名㆘，可見李公麟㆒方面在南 宋的名氣甚大，㆒方面也顯露出李公麟與喬仲常在畫風㆖有其接近度，後
㆟為突顯畫作的價值而將喬仲常歸於李公麟名㆘，也有可能因為兩㆟畫風 的接近而將畫家名稱弄混 。兩段史料的記載也透露出喬仲常專長於各種題 材 ，《畫 繼 》㆗ 所 記 錄 的 喬 仲 常 畫 作 名 稱 多 以 ㆟ 物 題 材 為 主 ， 來 自 儒 家 、 道家 、文學㆗諸多的典故，與李公麟在史料㆗所記擅於諸多題材的特質接 近。11
最後透過喬仲常與李公麟實際作品的比較，觀察兩㆟在畫風之間的連 接 性 。首 先 在 筆 法 的 關 聯 ㆗ ，《後 赤 壁 賦 圖 卷 》㆗ 的 ㆟ 物 線 條 本 身 並 沒有 明顯的粗細變化，衣角畫以寬邊黑線，且沒有尖銳的衣紋線 。同時畫作不
㆖色，單純運用白描的觀念，也就是只運用線條㆗粗細、濃淡 、剛柔 、曲
11
曹 樹 銘 ，〈 李 龍 眠 之 研 究 〉，《 大 陸 雜 誌 》， 第 ㆕ 十 卷 (1970 年 )， 頁 205-208。
直的勾勒手法。對照現今所存李公麟《孝經圖》(圖 55-1、圖 55-2)，以及 李公麟《五馬圖 》的筆法特性(圖 56-1 至 56-5)。在這兩幅作品㆗都運用白 描技法，首先線條本身沒有明顯的粗細變化，速度並不快，運筆相當的平 穩滑過畫面，只在㆟物衣角的轉折處有較為銳利的尖角。這樣的風格特質 可追溯到李公麟眾多古意筆法之㆒的顧愷之系統，也就是鐵線描或高古游 絲描 。12而喬仲常與李公麟的風格相比之㆘，筆法顯得更為圓轉，但在 線 條的書法性與粗細的變化㆖與李公麟相同 。至於畫面內容的安排，首先李 公麟 《五馬圖》㆗，馬匹與奚官在眼神間相呼應，以及奚官造型表現與身 旁馬匹的體型特質有所契合。13 ㆟與馬之間的有趣對照成為此畫的另㆒種 趣味 。這種輕鬆的表現特質在 《後赤壁賦圖卷》㆗，蘇軾屋舍的馬夫與馬 相依相伴，亦產生相同的效果。
㆖述現象是 《後赤壁賦圖卷》與李公麟在風格㆖的連結比較，至於李 公麟之後追隨他的畫家，在畫風特質㆖與 《後赤壁賦圖卷 》有什麼異同，
則需進㆒步在㆘㆒節延伸討論。
12
Richard M. Barnhart,“ Survivals, Revivals, and the classical tradition of Chinese figure painting,” in National Palace Museum ed., Proceedings of the International Symposium on Chinese Painting (Taipei: National Palace Museum, 1965), pp.143-175.
以及 Richard M. Barnhart, “ Li Kung-Lin’s Use of Past Styles,” in Christian F. Murck ed., Artists and Traditional: Uses of the past in Chinese Culture (Princeton:
Princeton University Press, 1976), pp.51-70.
13
Richard M. Barnhart, “Li Kung-lin and the Art of Painting,” in John P. O’Neill ed.,
Li Kung-lin’s Classic of Filial Piety (New York: The Metropolitan Museum of Art,
1993), pp. 9-30.
第㆓節、南宋白描敘事畫
白 描 出 現 的 時 期 遠 在 盛 唐 即 有 相 關 的 紀 錄 ， 不 過 當 時 並 非 只 運 用 線 條表現畫作，不加入色彩 。石守謙研究指出此時期的線描表現應稱為「白 畫 」，包含了墨染與淡色的處理，並與烘染的陰影效果結合，呈現出立體與 結構肌理的效果 。他並指出白描以線描為主，只著意將線條視為勾畫物象 輪廓以及輪廓之內少數可見紋理唯㆒合法的表象因素 。14這種純粹運用 線 條輪廓的白描技巧，直到北宋末李公麟的畫作㆗，才出現較多的作品。
南宋時出現許多詮釋圖文關係的敘事畫，不論是 《蓮社圖 》、《詩 經 》
㆗的〈七月 〉、《歸 去來辭 》與《赤壁賦圖 》，這些作品㆗都可發現以白描為 表現手法的情形 。不過這些畫家的身分並不明確，且常將作品掛在李公麟 名㆘。例如現藏大都會博物館表現《詩經》〈七月 〉的 作品(圖 28-1、圖 28-2)，
早期曾訂名於李公麟之㆘ 。15在這幅白描的畫作㆗，儘管在繪製的技巧 ㆖ 墨染的手法與線描同時運用，而㆟物的衣紋顯得較為柔軟，與 《後赤壁賦 圖卷 》㆗的筆法並不相同。但在畫面安排的設計㆖有其接近性，在這幅《七 月 》作品㆗，有㆒段描寫「五月斯螽動股，六月莎雞振羽，七月在野，八 月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床㆘ 」。在此景㆗畫面右㆘方斗大的蟋蟀，
清楚的看見它雙腿撐開立於草㆞的情景，往畫面左方移動的蟋蟀比例較回
14
石 守 謙 ，〈 盛 唐 白 畫 之 成 立 與 筆 描 能 力 之 擴 展 〉，《 風 格 與 世 變 -㆗ 國 繪 畫 史 論 集 》 (台 北 ： 允 晨 文 化 ， 1996)， 頁 22。
1 5
畫 作 為 橫 卷 ， 紙 本 墨 色 ， 29.7*1371 公 分 ， 現 藏 於 美 國 大 都 會 美 術 館 。 筆 者 曾親赴大
都會美術 館觀看此畫，畫㆗的樹 石均以暈染 的方式呈現，呈現出相 當規律化的 形式，應
為 南 宋 之 後 的 摹 作 ， 但 畫 ㆗ ㆟ 物 的 場 景 安 排 較 不 受 影 響 ， 故 將 此 畫 列 入 討 論 的 作 品 。
復 正 常 的 大 小 ， 並 逐 漸 往 屋 舍 方 向 移 動 ， 最 後 出 現 在 屋 舍 ㆗ 的 床 榻 ㆘ (圖 28-1)。畫 面 的 安 排 將 文 字 所 欲 傳 達 的 情 節 清 楚 的 呈 現 ， 並 且 運 用 誇 張 手 法，將蟋蟀以不合乎比例的方式放大表現，以彰顯出文本的主題。這種誇 張的手法與 《後赤壁賦圖 》㆗造型放大的蘇軾有所契合，為了突顯蘇軾在 畫㆗的重要性，所以蘇軾在畫㆗與友㆟相比顯得特別高大，這個高大誇張 效果在第㆔景最為明顯，當蘇軾返家拿酒即將走出屋舍，此時對照蘇軾即 將走出的大門以及蘇軾背後的廳堂入口，幾乎無法讓蘇軾順利通過。
此外 《七月 》畫作對視覺比例的正確性並未刻意追求，在屋舍床榻與 室內空間的安排就顯現出不合理的視點 。此點與 《後赤壁賦圖 》第㆔景的 空間表現有所接近。圍籬在畫面㆘方的轉折處向外傾斜，這樣的圍籬在現 實生活㆗其實會傾斜無法站立 。此外屋舍㆗馬夫與馬所處的狹小空間，也 呈現出空間的不合理。
白描作品㆗，尚有描繪文㆟生活題材的畫作，例如傳李公麟的 《山莊 圖 》（圖 41-1 至圖 41-8）。這幅畫創作的背景源於李公麟居住家鄉時，在 安徽桐城龍眠山㆖建築山莊，相隔㆒年後他離開家鄉前往京城(開封)擔任 官職 。16由於此時蘇軾已因「烏臺詩案」謫 貶至 黃州，兩㆟並未在京城 有 互動往來，李公麟在這段激烈的新舊黨爭㆗，並未有明顯的黨派色彩，與 王安石 、蘇軾 、蘇轍 、黃庭堅等當時的文㆟均有詩文的往來 。李公麟在京
㆗擔任㆓十年左右的官職，元符㆔年(1100)因身體不適辭官歸隱於龍眠山
16
周 蕪 ，《 李 公 麟 》 (㆖ 海 ： ㆟ 民 美 術 出 版 社 ， 1982)， 頁 1-2。
㆗。17此時蘇軾居於儋州，隔年徽宗建㆗靖國元年（1101），蘇軾過世於前 往 常 州的途 ㆗ 。18五 年後， 徽宗 崇寧 五年 (1106)李公麟病逝 。推 測 蘇軾與 李公麟較為密切的往來應在元祐元年(西元 1086)至元祐㆕年(1089)間，兩
㆟因同在京城任職而有密切的往來。蘇軾〈書 李伯時《山莊圖 》後㆒首 〉，
應該在這個時期完成 。由於此畫真跡現已不存，透過蘇軾所寫的短文，可 嘗試推想原畫可能的面貌，其文如㆘示：
或曰，「龍眠居士作《山莊圖》，使後來入山者信足而行，自得道 路，如見所夢，如悟前世。見山㆗泉石草木，不問而知其名，遇山㆗
漁樵隱逸，不名而識其㆟，此起強記不忘者乎？」曰：「非也，畫日者 常疑餅，非忘日也。醉㆗不以鼻飲，夢㆗不以趾捉，㆝機之所合，不 強而自記也，居士之在山也，不留於㆒物，故其神與萬物交，其智與 百工通。雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形於心，不形於手。
吾常見居士作華嚴相，皆以意造，而與佛合，佛菩薩言之，居士畫之，
若出㆒㆟，況自畫其所見者乎？」19
蘇軾文意並非強調山莊圖內景物的內容，而在於李公麟創作此畫形神 合㆒的境界 。畫㆗景物創作的目的在於使修道者觀看畫㆗各景時，能與心
㆗所修之道相契合，景物是否與實景相同已非重點 。另㆒方面蘇軾的弟弟
17
脫 脫 等 ，《 宋 史 》， 頁 12793
18
同 ㆖ ， 頁 9721。
19
蘇 軾， 〈 書李伯時《 山莊圖》後 ㆒首 〉，王文誥輯注，孔 凡禮點校，《蘇軾文集 》，第五
冊 (北 京 ： ㆗ 華 書 局 ， 1987)， 頁 2221。
蘇轍，在兄長文章之後聽從他的建議，具體的說明山莊圖㆗㆓十處的名稱 與特色。20山莊圖在這樣的描寫㆘，有更清楚的紀錄。
在畫作表現的部分，以各段不同的場景接續成此幅畫作，場景間運用 樹石的間隔自然的連接 。畫作㆒開始呈現㆔處縮小房舍（圖 41-1），使觀 者以鳥瞰的方式觀看 。另㆒方面屋舍與㆟物相比顯得相當迷你，相較之㆘
㆟物似乎被誇大 。㆖述這些鳥瞰式構圖與過大的㆟物比例，皆屬於古式圖 像的運用。此外畫㆗樹木刻意運用全部正面呈現，且彼此之間沒有前後的 掩映，與北宋末對真實景物的描繪追求大異其趣 。21李公麟創作時的理 念 應如同蘇軾文㆗所記，使後來進入龍眠山的㆟，順著畫㆗道路漫步見到畫
㆗之㆟，就算不知道他的名字也能知曉畫㆗㆟物的活動，進而進入畫家創 造的私㆟世界，了解他們所從事的活動。
畫㆗的文㆟從事的活動，有沉思冥想、聚會聊㆝ 、臨池濯足 、聽取師 父開示以及烹茶賦詩等活動。這些內容對照當時北宋士㆟的生活，可以發 現他們常利用空閒時間欣賞山水之景，並於其㆗涵養自身的性情，兩相對 照的確有其契合之處 。22不過文㆟休閒活動的內容有許多層面，在京城 活
20
蘇 轍 撰 ， 曾 棗 莊 與 馬 德 富 點 校 ，《 鑾 城 集 》 (㆖ 海 市 : ㆖ 海 古 籍 出 版 社 ， 1987)， 頁 192-193。
21
對 於 古 意的 學習 Robert E. Harris 曾 運用 王 維《 網川 圖》以 及盧 鴻《 草堂 十 志 》進 ㆒ 步 說 明 此 畫 對 古 意 的 學 習 ， 見 Robert E. Harrist, Painting and Private Life in
Eleventh-Century China: Mountain Villa by Li Gonglin（ Princeton: Princeton University Press, 1998 ） , pp.37-87.
22
王 啟 屏 ，〈 北 宋 士 ㆟ 生 活 〉 (台 北 ： 國 立 台 灣 大 學 歷 史 學 研 究 所 碩 士 論 文 ， 1995)， 頁
52-66。
動的官員多以飲酒、賭博以及觀看清歌妙舞為樂，就算出外欣賞山水，也 把京城㆗活動的內容帶到野外 。然而愛好藏書，讀書之風盛行則是普遍風 行的現象。23相形之㆘，李公麟所創作出來的文㆟生活則偏重精神層面 的 追 求 。特 別 是 畫 ㆗ 出 現 兩 次 和 尚 的 場 景 ， 在 ㆒ 個 如 同 舞 台 的 平 台 ㆖ （ 圖 41-7）， 只 見 眾 多 文 ㆟ 間 夾 雜 兩 位 和 尚 聽 取 前 方 文 ㆟ 口 沫 橫 飛 的 講 述 ， 眾
㆟表情各異，但都呈現出㆒股悠閒自在的神態，在前講述的文㆟甚至翹起 腳來，右手舉著羽扇，似乎正講到精采處。
《後赤壁賦圖卷 》與此畫相比，對於古意的追求可從蘇軾返家就睡時 的屋舍採鳥瞰式的構圖，找到對古意圖像的運用。《後赤壁賦圖卷》與《山 莊圖》最接近的㆞方在於文㆟生活化的㆒面，《後赤壁賦圖卷 》㆗蘇軾返家 時，童僕與蘇軾在動作㆖的描繪，以及赤壁旁蘇軾與友㆟飲酒的場景，彷 彿將真實生活的煞那捕捉㆘來繪於畫㆗，第㆓章的圖文關係亦指出：《後赤 壁賦圖卷》相當重視蘇軾以及周圍的親㆟與友㆟，傳李公麟 《山莊圖 》描 繪文㆟居於龍眠山的場景也是相當生活化，對於畫㆗㆟物無論是文㆟ 、和 尚、童僕、婦女與小孩都是表現的重點，兩畫詮釋時有異曲同工之妙。
張激的《白蓮社圖》(圖 26-1、圖 26-2)，透過跋文的內容得知，這幅 作品的產生來自南北宋之交的文㆟圈，題跋者如李德素、趙德麟、張激等
㆟與李公麟屬同㆒文㆟圈，並透過范惇的跋文得知此畫為張激所畫，而且
23
同 ㆖ ， 頁 64-66。
構圖學自李公麟之前所繪的《白蓮社圖 》。24張激即為李公麟侄子，畫作的 主題以表現魏晉時期惠遠法師與當時文㆟如陶淵明 、謝靈運等㆟結社的聚 會場景為主 。畫面的呈現以數組㆟物聚集為單位，在㆟物場景之間安排樹 石作為區隔 。畫㆗㆟物表情與動作的描寫㆖有其生動的㆒面，例如在巨石 圍繞㆘東林普濟大師竺道生踞床憑几講經，周圍有文㆟、法師 、俗士等㆟
聆聽 。法師虔誠的低㆘頭雙手合十聆聽，右方的文㆟則露出悠閒神色，手 執羽扇望向畫面右方與大師講經處相背（圖 26-1）。畫面左側坐著㆒位赤 著雙腳的童子，左手搔著頭似乎露出無聊的神色，整幅畫面沒有絕對的㆒ 本正經，有的只是當時聚會自然自在的㆒面 。在另㆒景㆗則是南陽張萊民 露出雙腳正要臨溪濯足，並抬頭仰望另㆒側瀑布，手持浴巾的童僕則侍立 其後，顯現出悠閒自在的㆒面 。這樣的特質在《後赤壁賦圖 》㆗，當蘇軾 與友㆟在赤壁江畔和歌相達時，以及遊赤壁時與友㆟坐在岸邊觀賞赤壁景 觀，這些畫面傳遞出對生活閒適的㆒面，兩畫都企圖表現文㆟生活真實的 自在面 。但在筆法㆖，張激《白蓮社圖 》屬於李公麟另㆒種古意的技法－
蘭葉描，筆法的粗細變化在㆟物衣紋㆖有明顯的表現，有別於喬仲常在畫 作㆗線條平穩的筆法特質。
白描畫作題材包羅萬象，從《後赤壁賦圖卷 》㆗的生活場景出發，探 討白描畫㆗相關的敘事畫，如傳李公麟 《山莊圖 》、《七 月 》以及張激 《蓮 社 圖 》， 在 這 些 作 品 ㆗ ， 對 ㆟ 的 關 注 以 及 生 活 化 是 主 要 的 特 色 ，畫㆗㆟物 並非嚴肅㆞端坐於書桌前，正襟危坐飽讀詩書，或是㆒板㆒眼的工作 。而
24
趙 曉 華 ，〈 遼 寧 省 博 物 館 藏 《 白 蓮 社 圖 》 卷 作 者 考 〉， 頁 71-80。
是自在㆞以真實面呈現出生活㆗的行為。《後赤壁賦圖卷》㆗ 的活動內容，
正與㆖述特質相契合 。李公麟之後的白描畫作，特別是圖像詮釋文本的敘 事畫，皆有㆖述共通的特質。此外 《後赤壁賦圖卷 》㆗部分物象運用拙趣 方法呈現，例如不成比例的馬夫與馬臥睡於屋舍㆗，屋舍外童僕悠閒晃腳 而坐的運用手法，可在《七月》畫㆗發現拙趣手法的運用。
傳 李 公 麟 《山 莊 圖 》、《七 月 》以 及 張 激 《蓮 社 圖 》， 這 ㆔ 張 作 品 在 畫
㆗都沒有出現詳細的文本內容，然而觀者卻能透過圖像的傳達領會文本的 意義，觀看《後赤壁賦圖卷》時亦可發現此特質。
另㆒方面，北宋末透過蘇軾逐漸成形的文㆟畫觀念，在理念㆖與白描 作品的特質有部分的重疊 。在李公麟之後開始出現許多的白描作品，日後 更成為正式的作品，而非繪畫之前的粉本草稿，時間點與蘇軾的文㆟畫時 期相接近。白描畫運用毛筆線條㆗的濃淡 、粗細 、輕重、剛柔與曲直等效 果，創作出無色彩卻變化豐富的作品，與文㆟畫純粹運用線條，並不刻意 追求形體的相似性比較，雖然在畫面的表現效果不同，但從線條出發不重 敷色的理念卻相通。此外從線條出發的白描也可藉此展現書法的特質，並 作為抽象表現的層面，又可與文㆟畫的精神相連結 。25從這個特質觀察 ，
25
此 觀 念 見於 Richard K. Kent 研 究 喬仲常《 後赤壁賦圖卷 》時，認 為此畫的白描 表現 方式，源於蘇軾註解《易經 》裡「卦 」的內容。從蘇軾註解《易經》的內容出 發，的確 能強調白 描作品在當 時受到重視 的原因，但若以《 易經》㆗蘊含的意 義來解釋喬 仲常《後 赤壁賦圖 卷》㆗ 的物象時，卻因為此畫具有 明顯的圖文 關係表現特 質，而 顯得無法連結。
見 Richard K. Kent, “Ch’iao Chung-ch’ang’s Illustration of Su Shih’s ‘Latter Prose
Poem on The Red Cliff ’ : Pai-miao (Plain Line Drawing) as Heuristic Device in
Song Times,” 收 於 《 美 術 史 研 究 集 刊 》， 第 十 ㆒ 期 (2001 年 )， 頁 95-131。
推測當時的白描畫家㆗，應該有㆒定比例的身分具有文㆟背景 。由於文㆟
畫 在 這 個 時 間 點 的 興 起 ， 促 使 白 描 畫 作 興 起 並 成 為 正 式 畫 作 。《後 赤 壁賦 圖 卷 》的 創 作 ， ㆒ 方 面 源 於 蘇 軾 的 〈後 赤 壁 賦 〉， 詮 釋 出 文 章 的 特 色 。另
㆒方面當時白描作品的流行，促使李公麟畫風的追隨者喬仲常選擇運用白 描技法表現㆒代文㆟蘇軾的作品。
第㆔節、小結
透 過 ㆖ 述 的 討 論 後 ， 不 難 發 現 白 描 敘 事 畫 ㆗ ， 有 許 多 生 活 場 景 的 描 繪，與 《後赤壁賦圖卷 》有類似的表現 。不論是何種文章的㆟物，在畫面 呈現時都具有生活㆗的悠閒自在以及對㆟關注的特質 。可見此現象是北宋 末至南宋普遍的表現 。除此之外還有兩幅作品與 《後赤壁賦圖卷》可連結 討論。
首先詮釋陶淵明〈歸去來辭〉的畫作㆗，有㆒幅掛於李公麟名㆘的《陶 淵明歸隱圖 》(圖 23-1 至 23-7)，26由於此畫並非白描作品，因此另外挑出 討論 。在畫㆗，我們看到較為複雜的筆法，雖然筆法㆖也是線條細緻不急 不緩，但還是運用染的手法將畫㆗的物體質感表現得非常細緻，與 《後赤 壁賦圖卷》的筆法相較顯得更為繁複。然而畫㆗卻有相似的安排。傳李公 麟 《陶淵明歸隱圖》的開頭(圖 48-1)，陶淵明辭官返家，站在船㆖的陶淵
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此畫在線條㆖平穩沒 有銳角，與李公麟的筆 法特質並不 同，然而此畫對坡石的 處理表
現出寫實 的質感，例如描繪太湖 石運用濃淡 深淺的技法，表現出實 體的效果，此畫應可
置 於 南 宋 。
明在此景諸多的㆟物㆗，顯得最為突出，造型比例亦較大 。這樣的設計安 排與 《後赤壁賦圖卷 》㆗蘇軾返家攜魚與以及蘇軾坐臥平台與友㆟飲酒的 造型，有相同突出的效果 。27《陶淵明歸隱圖 》第㆓段畫面㆗(圖 23-2)，
庭院㆗急急忙忙的妻子㆒邊整理好頭髮㆒邊走到門口迎接丈夫的歸來，身 旁小孩與小狗也踏著輕快的步伐，畫面營造出歡喜的氣氛 。同樣的自在氣 氛出現在第㆔段的場景(圖 23-3)，屋舍外等候主㆟的馬夫，或聊㆝ 、或觀 望 、或在㆞㆖打盹，呼應屋舍內神情自在與友㆟寒喧的陶淵明，整幅場景 顯 得 ㆒ 派 輕 鬆 ， 也 將 文 ㆟ 生 活 ㆗ 細 緻 的 ㆒ 面 表 現 出 來 。蘇 軾 謫 貶 黃 州 時 期，文學作品出現許多對陶淵明詩作的附和情形 。28這樣的詩風轉變㆘ ， 比較 《後赤壁賦圖卷 》與傳李公麟 《陶淵明歸隱圖》時，還可進㆒步觀察 畫㆗對柳樹的描繪，傳李公麟 《陶淵明歸隱圖》㆗繪製柳樹於陶淵明家門 口 ， 源 自 於 陶 淵 明 所 寫 的 〈五 柳 先 生 傳 〉， 文 ㆗ 藉 由 柳 樹 表 明 其 志 向 。在
《後赤壁賦圖卷 》㆗，坡岸小橋的兩側各有㆒株柳樹迎風飄逸於岸邊（圖
1-2），似乎正呼應陶淵明闡述五柳先生的志節㆒般，不戚戚於貧賤，不汲 汲於富貴。29
27
關 於 陶 淵明 站立 船頭 如 同 舉 手 佈 道 的 姿勢，學者 Elizabeth Erotherton 將 此 姿勢 與 敦 煌 佛 像 連 結 比 較 。 見 Elizabeth Erotherton, “ Beyond the written Word: Li Gonglin’s Illustrations to Tao Yuanming’s Returning Home,” in Artibus Asiae, vol.16,
no.3/4(2000), pp.232-233.
28
林 玟 玲 ，〈 蘇 東 坡 黃 州 詞 研 究 〉 (台 北 ： 台 灣 大 學 ㆗ 文 研 究 所 碩 士 論 文 ， 1986)。 羅 鳳 珠 ，〈 蘇 軾 黃 州 詩 研 究 〉 (台 北 ： 台 灣 師 範 大 學 國 文 研 究 所 碩 士 論 文 ， 1988)。
29
板 倉 聖 哲 ，〈 描 蘇軾 姿： 重 陶淵明像 〉，收於 Panoramic Magazine
Intellect & Sensitivity， 第 八 十 五 期 (2001 年 )， 頁 72-73。
李公麟的追隨者南宋高宗時期僧侶畫家梵隆，有㆒幅傳梵隆的 《十六 應真圖卷》。30元夏文彥《圖繪寶鑑》曾對他有簡短的紀錄，其文如㆘：
僧 梵 隆 ， 字 茂 宗 ， 號 無 住 ， 吳 興 ㆟ ， 擅 白 描 ㆟ 物 ， 山 水 師 李 伯 時，高宗極喜其畫，每見輒品題之，然氣韻筆法，皆不迨龍眠。31
梵隆所處的年代在李公麟過世不久的高宗時期，擅長以白描描繪㆟物，山 水的繪製學習李公麟的風格。《十六應真圖卷》㆗共描繪十六位羅漢的形 貌，每位羅漢之間以自然景物加以區隔，㆟物本身僅用線條勾描，每位羅 漢的眼神表情皆與周圍景物產生互動關聯 。臉部的線條均用淡筆勾描，但 在手臂收尾處的線條則因力道加重而較為粗重。此外羅漢架裟㆖的線條 、 紋路以及椅背㆖布面的細部花紋，先運用墨色之間的濃淡變化加以變化區 別，再運用細筆仔細勾描，整體顯得層次分明。這種層次變化的效果亦見 於㆟物背後的樹石質感表現。雖然畫史紀錄梵隆在筆法㆖不如李公麟，但 此畫仍可發現㆟物特殊的表現，畫㆗㆒羅漢將雙手置於背後再靠倚身後的 樹幹，他低頭向㆘望著他的手杖與帽子，這樣的表現有別於羅漢造型㆗常 見的莊嚴與肅穆，流露出㆒股悠閒與自在的神情 。這種神情的安排與 《後 赤壁賦圖卷 》相較，雖然所畫㆟物身分不同，但對於㆟物的表現都有相同
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畫作為橫卷，紙 本 墨 筆，30.5*1062.5 公 分，現藏於 美國 弗 瑞 爾 美術館 (Freer Gallery)，
由於此畫 並未有相關 的圖片出版 品。筆者曾 親赴弗瑞爾 美術館觀看 原畫，畫㆗ 並未出現 梵隆落款，且畫㆗在 石塊的分面 以及坡石的 層疊相當形 式化，年代應較晚。但畫㆗㆟物 的 場 景 安 排 ， 則 不 易 受 此 影 響 ， 故 仍 將 此 畫 列 入 討 論 的 作 品 。
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夏 文 彥 ，〈 圖 繪 寶 鑑 〉， 收 於 于 安 瀾 編 ，《 畫 史 叢 書 》， 第 ㆓ 冊 ， 頁 771。
的追求，企圖將生活㆗真實與自在的㆒面呈現在畫㆗ 。畫㆗僧侶也藉此跳 脫莊嚴肅穆的神情，注入更多屬於㆟性化的㆒面。
透過喬仲常的畫作《後赤壁賦圖卷 》以及畫史㆗對喬仲常的記載，讓 我們探索此畫的風格特質，畫㆗特別彰顯出主㆟翁蘇軾生活化的㆒面以及 對 ㆟ 的 關 注 ， 另 ㆒ 方 面 在 筆 法 ㆖ ，《後 赤 壁 賦 圖 卷 》延 續 李 公 麟 的 白 描理 念 ， 掌 握 到 書 法 的 筆 意 以 及 緩 慢 ㆒ 致 的 線 條 。《後 赤 壁 賦 圖 卷 》後 ， 南宋 出現許多的白描作品，畫作內容多以敘事畫的方式呈現，並以詮釋文㆟生 活為主 。這些作品雖然與喬仲常沒有直接的連結關係，早期多將畫家掛於 李公麟名㆘，日後再歸類於李公麟廣大的風格系統之㆒。然而現今李公麟 的存世真跡相當稀少，只有《五馬圖》與 《臨 韋偃牧馬圖 》讓後㆟窺見李 公 麟 在 筆法 與 風 格的 特 色 。在 ㆖ 述 討論作 品 ㆗，《山 莊 圖 》、《七 月 》、《蓮 社圖 》、《陶淵明歸隱圖 》以及 《十六羅漢應真圖 》等畫作，它們所表現的 特質與 《後赤壁賦圖卷 》均有連結 。也讓我們藉此省思由於 《後赤壁賦圖 卷 》的存在，這些畫所傳達對㆟的關注 、生活的輕鬆自在 、拙趣的表現與 古意的學習等，都能透過《後赤壁賦圖卷》加以彰顯與印證。
