陶藝運用於台東農產品容器之研究山･海･陶—

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國立臺東大學美術產業碩士學位在職進修專班碩士論文

山･海･陶—

陶藝運用於台東農產品容器之研究

研究生：李欣穎指導教授：林永發

中華民國一 ○ 三年六月

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謝誌

能在藝術領域中繼續學習，是我最大的夢想與願望，雖然研究所兩年期間求學與工作兩頭燒，時常忙得不可開交，但在學習過程受益良多，充滿許多驚喜與發現；在這段時間接觸了與藝術有關的課程，

在論文完成後劃下了句點，亦實現了自小以來的夢想。

本論文可以付梓，首先感謝指導教授林永發老師的親切指導，無論創作觀的建立和論文方向的引導，老師都給予我最大的發揮空間，

讓我能自由、輕鬆、無壓力的創作；當論文寫作遇到瓶頸時，總能給我最中肯的建議。在陶藝技法上最感激陶藝大師李永明老師拾數年來的的諄諄教導，由衷感謝老師一路的提攜與鼓勵。

感謝在學期間，諸位教授認真指導，讓我在作品創作能力或藝術基礎知識，都有更上一層的新視野。

感謝論文口委臺北教育大學劉得劭教授及東華大學林永利教授的指導，以其豐富的學理素養和實質經驗，給予我論文諸多的指正與寶貴建議，使本論文內容更加完備與嚴謹，在此致上最誠摯的敬意。

感謝這兩年一直陪伴我的同學，互相討論、分享心得經驗，是我進步的無比動力；也感謝學姐雅玲在論文上給予我的幫助。

最後，感謝我所愛的父母與家人還有我的先生師川及女兒子玲在修課期間對我的支持與包容，尤其是妹妹欣容在我論文寫作遭遇瓶頸、無法承受壓力時，給我的引導與安慰。

謹將此論文獻給所有關心我的人，感謝您們的關懷與鼓勵，謝謝！

欣穎謹誌於

國立臺東大學美術產業學系研究所 2014 年 6 月

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I

山･海･陶—

陶藝運用於台東農產品容器之研究

作者：李欣穎

國立臺東大學美術產業研究所

摘要

臺東縣位於臺灣之東南隅，包括綠島、蘭嶼兩個離島。地理位置上處北回歸線以南，東臨太平洋；從歷史地理學觀點來看，為獨立的地理區域高聳連綿的中央山脈將一地區封鎖於太平洋岸，因而有「後山」之稱，除保有原始純樸的農村景象，並具有得天獨厚的其豐富且深具特色的農特產品，創作者親身探自然景觀山、海與陶的對語將其結合在地意象，故擬以陶藝創作方式結合地方產業農特產品特色，創作出當地農特產品容器，建立地方農產品特色藉由藝術創作商品化、生活化，以探討臺東特色農產品容器發展的可行性。

本研究的目為：

一、對臺灣陶藝及陶瓷發展進行相關探討。

二、探討陶藝容器之相關作品創作理念。

三、對臺東農業產品與容器進行相關陶藝創作。

創作者近年來對臺東農特產品之包裝，以美學概念，嘗試將創作轉化成生活藝術品，以最接近自然的創作方式呈現臺東農產品，期望藉由此而提昇多元創造用藝術、創意來發揚臺東形象農特產品並促進臺東之競爭力。希冀人們更關注陶藝之創作技法與特色，作為未來陶藝創作的根基。

研究指出，以陶藝運用於農產品之容器為題材，將陶藝創作結合農特產品，為臺東農特產品透過陶藝技法創新行銷，以期能激發更多之能量，並從陶藝創作技法與特色農特產品結合開創藝術產業與農業結合之試金石，期能在創作與農產品容器之發展前景上點燃新的希望契機。

關鍵詞：容器、陶藝容器、陶藝技法、在地意象、文創商品

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II

Mountain, Sea and Ceramics –

The study of Ceramic Craft Applied to Taitung Agricultural Product Containers

Hsin-Ying Lee

In-service Master Program of Art Industry, National Taitung University

Abstract

Taitung County is located at southeast corner of Taiwan, including two offshore islands-Green Island and Lan Yue, with geographic position at south of the Tropic of Cancer and facing the Pacific on the east. From point of view for the historical geography, its independent geographic areas as well as soaring and continuous Central Mountains block this area in the Pacific coast, which is usually referred to as

“Back Mountain”. In addition to reserving primitive and simple rural landscape, it has unique, rich and distinctive local agricultural

products. The writer personally intended to explore antitheses between natural landscape of mountain and sea and ceramics in connection with local image. Therefore, ceramic craft creation combined with features of local agricultural products is used as basis to develop containers of local agricultural products, establishing commercialization and

lifestyle for features of local agricultural products through artistic creation, and discussing the feasibility of the development for local agricultural product containers in Taitung County.

Purposes of the study are to:

1. Discuss the development of Taiwan’s pottery and ceramics;

2. Explore the creative ideas on pottery containers;

3. Make pottery creation on Taitung agricultural products and containers.

In recent years, the writer of this study tried transforming his

creations with aesthetic concept for the package of Taitung agricultural products to artworks of life, and presenting Taitung agricultural

products with the closest natural creative way. The writer anticipated that this way can promote multiple creation-base arts and ideas to

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III

develop agricultural products with Taitung image, and facilitate

Taitung’s competiveness; moreover, people is expected to concern more about the technique and feature for the basis of future creations of ceramic craft creation.

The study indicates that ceramic craft applied to agricultural product container as the theme could integrate ceramic craft creation into

agricultural products for more energy motivated by innovative marketing through ceramic craft technique for Taitung agricultural products. Meanwhile, this will be a touchstone that combination of ceramic craft creative technique and special agricultural products is used to develop both art industry and agriculture, expecting to light the new hope for development prospect of creation and agricultural product container.

Keywords：Container,

Ceramic container, Ceramic craft technique, Local image, Cultural and creative merchandise

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IV

表次

表 1-2-1：創作者參展獲獎紀錄與照片列表整理 ... 3

表 1-5-1：研究架構與流程 ... 9

表 2-3-1：陶藝創作作品列表 ... 16

表 2-3-2：施惠吟之陶藝創作作品列表 ... 18

表 4-5-1：李欣穎與創作作品整理 ... 112

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VI

圖次

一、引用圖次

圖 1-2-1：八十三年臺東縣地方美術家聯展立體造形類《少女情懷》

優選 ... 4

圖 1-2-2：八十七年臺東縣地方美術家聯展立體造形類《姿》優選 .. 5

圖 1-2-3：八十八年臺東縣地方美術家聯展立體造形類《憩》特優 .. 5

圖 1-2-4：八十九年臺東縣美術家聯展立體造型類《生命》特優 ... 6

圖 2-3-1：陶瓷器品的形式表 ... 15

圖 2-3-2：施惠吟。《滴落》2005 ... 17

圖 3-2-1：安娜‧夢地塔（Ana Mendieta）。《無題》 ... 29

圖 3-2-2：安娜‧夢地塔（Ana Mendieta）。《無題》 ... 29

圖 3-2-3：克里斯多-耶拉瑟夫（Christo-Jaracheff）。飛籬 ... 30

圖 3-2-4：克里斯多-耶拉瑟夫（Christo-Jaracheff）。圍繞群島 ... 30

圖 3-3-1：弓箭手（The Archer） ... 31

圖 3-3-2：吳明儀《開元通寶》 ... 32

二、創作作品圖次

圖 4-1-1 山系列—作品名稱：記憶茶箱 ... 38

圖 4-1-2 山系列—作品名稱：樂陶陶 ... 40

圖 4-1-3 山系列—作品名稱：大地的激勵－飯碗 ... 42

圖 4-1-4 山‧海系列—作品名稱：裝滿山海的禮物 ... 44

圖 4-1-5 山系列—作品名稱：米之香 ... 46

圖 4-1-6 山系列—作品名稱：閒 ... 48

圖 4-1-7 山系列—作品名稱：淡 ... 50

圖 4-1-8 山系列—作品名稱：談天說地 ... 52

圖 4-1-9 山系列—作品名稱：山的禮讚－咖啡杯 ... 54

圖 4-1-10 山系列—作品名稱：享受 ... 56

圖 4-1-11 山系列—作品名稱：生命之糧—罐 ... 58

圖 4-1-12 山系列—作品名稱：歇 ... 60

圖 4-1-13 山系列—作品名稱：陶與酒的對語－酒器... 62

圖 4-1-14 山系列—作品名稱：獨白 ... 64

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VII

圖 4-1-15 山系列—作品名稱：支撐生命的根基－童碗 ... 66

圖 4-1-16 山系列—作品名稱：擂茶缽 ... 68

圖 4-1-17 山系列—作品名稱：茶倉 ... 70

圖 4-1-18 山系列—作品名稱：一只壺見世界，一杯茶見真情 ... 72

圖 4-1-19 山系列—作品名稱：原始山林—茶油壺 ... 74

圖 4-1-20 山系列—作品名稱：米缸甕 ... 76

圖 4-1-21 山系列—作品名稱：大自然的禮讚-花器 ... 78

圖 4-1-22 山系列—作品名稱：陶土的溫度－碗 ... 80

圖 4-2-1 海系列—作品名稱：茶海世界 ... 82

圖 4-2-2 海系列—作品名稱：海的階梯 ... 84

圖 4-2-3 海系列—作品名稱：生命之礁－器皿 ... 86

圖 4-2-4 海系列—作品名稱：海的對語－杯 ... 88

圖 4-2-5 海系列—作品名稱：雙魚座的夫妻－杯 ... 90

圖 4-2-6 海系列—作品名稱：梅之饗宴－酒器 ... 92

圖 4-2-7 海系列—作品名稱：寂靜的黑 ... 94

圖 4-2-8 海系列—作品名稱：幸福時光 ... 96

圖 4-2-9 海系列—作品名稱：直接傳遞的真心－盤 ... 98

圖 4-2-10 海系列—作品名稱：海的呼吸－甕 ... 100

圖 4-2-11 海系列—作品名稱：夏荷－盤 ... 102

圖 4-2-12 海系列—作品名稱：繽紛色彩 ... 104

圖 4-2-13 海系列—作品名稱：海的交響樂團－瓶 ... 106

圖 4-2-14 海系列—作品名稱：海，另一個未知的宇宙－瓶 ... 108

圖 4-2-15 海系列—作品名稱：白屋－杯 ... 110

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第一章緒論

本章共分六節，第一節前言、第二節創作緣起與研究動機、第三節研究目的、第四節名詞釋義、第五節研究架構與流程、第六節研究方法，茲分別說明如後。

第一節前言

臺東向來有『後山』之稱，雖位居臺灣東部，地處偏遠，卻是人文色彩最豐富的地方。臺東縣人口數不多，人才輩出，這些傑出人士創造了臺東的歷史，並且在每一個成功的故事背後，都有刻苦自勵、

艱辛奮鬥的歷程。長久以來，臺東人文在自然原始的山海環境孕育下，己形塑出與大自然和諧節奏相呼應的族群融合文化，相對於其他縣市激烈的商業競爭及冷漠疏離的人際，『後山』的臺東更見得悠閒、

愜意及濃濃人情味。臺東擁有自然的優美環境和豐富的多族群文化，

被譽為是『臺灣的後花園』、『臺灣最後一塊淨土』，也是最美麗、最友善、最適合居住的城市 ¹。

在臺東這樣得天獨厚的山海環境之下，提供了創作者可運用於陶藝創作更豐富的發想，使得本創作研究以山、海、陶為創作題材，籍由創作裝載臺東地區特色農產品之容器，來散發臺東這塊淨土的山與海靈氣。臺東的山與海，孕育了不少臺東在地的特色農產品，例如：

鹿野鄉高台的福鹿茶、成功鎮的柴魚花、金峰鄉的洛神花蜜餞、…等。

若這些美味佳餚能有精緻的茶具、碗盤來裝載食用，相信在品嚐這些特色農物品時會更具有另一番風味，也同時有機會讓食用者對其所食用的農產品背景產生更多相關話題，讓臺東在地農產品的印象能更深入民心。例如：以鹿野鄉高台的山景色為題材的茶具容器，裝有福鹿

1 臺東故事館對臺東之描述

http://www.ccl.ttct.edu.tw/ch/aioshow.aspx?path=98&guid=2b9d1348-783f-403a-846e-d52088b96995

&lang=zh-tw，2013.11.12 瀏覽。

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2

茶葉在裡頭，一邊品嚐茶香，一邊欣賞著這陶藝容器創作，不禁讓人心曠神怡。

第二節創作緣起與研究動機

由於創作者從小就熱愛繪畫藝術，對於繪畫創作有著高度的興趣，並曾於年少時代北上跟隨女性陶藝家連寶猜學習陶藝，開啟陶藝之路。並於返鄉上班後，於閒暇之餘，跟隨臺東陶藝大師李永明老師習陶多年，並參展獲獎數次（參展獲獎紀錄與照片詳如表 1-2-1）。

自二次大戰以來，由於石化能源、機械、化學肥料、植物及動物的保護藥物或生長素、育種及遺傳工程等的使用及演進，使得農業生產方式趨向工業化及密集化，產量的確顯著地增加，解決了因人口增加而產生的糧食不足，成就了所謂的綠色革命。然而，卻也同時產生了：環境污染、食物污染、生態破壞、開發中國家農產品生產過剩，

造成政府在產品價格或農民所得補貼上的財政負擔，已開發國家因致力於生產可供外銷之農產品以賺取外匯，又遭受已開發國家之糧食傾銷，使得其糧食生產減少而糧食供應不足。因大量使用機械，使得農村人口外移，破壞了鄉村的社會結構，造成了就業市場的壓力，同時也產生了社會等問題。所以近年來實施有機農業 ²，有機農業有益生態環境、降低環境污染、有益人體健康，故政府與人民都越益重視此課題。

臺東縣擁有優良農業天然環境，在國人越來越重視健康情形下，

創作者服務於臺東縣農會，恰逢遇到創作者攻讀研究所，又喜愛陶藝創作，故擬以陶藝創作方式結合地方產業農產品特色，創作出當地農產品容器，建立地方農產品特色並期永續發展。

藝術創作的形式很多，可用的表現方式有，繪畫、版畫、雕塑、

陶藝、攝影、電腦多媒體等等，會選擇「陶藝」這個媒材來當此創作研究，理由如下：

2 有機農業簡介 http://www.organic.org.tw/supergood/front/bin/ptlist.phtml?Category=100981，

2013.12.15 瀏覽。

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3

一、具備陶藝專長：創作者曾學習這門技藝，對於陶土在構思、

揉捏、上釉、燒製…等，所產生的種種變化，深感興趣。

二、作品保存時間久：陶藝優於其他藝術創作形式在於其作品保存的時間，一件作品在經過高溫燒製之後，一塊原本柔軟的土就會變成石頭一樣堅硬，在未經風化或重擊的情況下，可以保存上千年以上。

三、陶藝作品表層質感變化多端：陶藝作品的表層表現方式多變，可以自然呈現土的質感，也可以在土表層施以釉彩，而釉彩又分高溫釉及低溫釉，燒成方式又分氧化燒和還原燒，

釉藥所呈現的質感是石雕或銅雕所無法表現的 ³。

四、最接近自然的創作方式：陶藝所用的黏土、釉藥都來自大自然，希望以最接近自然的素材，來包裝臺東農產品。

表 1-2-1：創作者參展獲獎紀錄與照片列表整理

時間參展名稱獲獎作品照片獲獎名次八十三年臺東縣地方美術家聯展立體造

形類少女情懷優選

八十七年臺東縣地方美術家聯展立體造

形類姿優選

八十八年臺東縣地方美術家聯展立體造

形類憩特優

八十九年臺東縣美術家聯展立體造型類生命特優

3 陳信有（2009）。冷眼旁觀之失序世界—陳信有陶藝創作論述。國立新竹教育大學教師在職進修美勞教學碩士班碩士論文。

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4

40  1608 cm ，陶土，1280˚C

圖 1-2-1：八十三年臺東縣地方美術家聯展立體造形類《少女情懷》

優選

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5

26  18  26 cm，陶土，1280˚C

圖 1-2-2：八十七年臺東縣地方美術家聯展立體造形類《姿》優選

55  18  39 cm，陶土，1280˚C

圖 1-2-3：八十八年臺東縣地方美術家聯展立體造形類《憩》特優

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6

60 40 36 cm，陶土，1280˚C

圖 1-2-4：八十九年臺東縣美術家聯展立體造型類《生命》特優

第三節研究目的

由於本身學習專業以及終身的藝術興趣，創作者浸淫於藝術領域十幾年，包含美學欣賞美學理論的探討，以及實務上從事藝術教學、

藝術指導、乃至於近幾年來投入的藝術行銷以及藝術產業（包含文創產業），多年來對藝術的體認有著自我反思，並在透過實務驗證時，

有著不同階段的思維 ⁴。隨著社會多元化，以及社會問題諸如人口老化、社會多元化、兩岸交流及競爭等，整個社會不斷的有新的發展，

4 廖夏子（2011），在地文化融入文創產業開發之研究-以「九鳥陶燒工坊」為例，國立臺東大學美術產業碩士學位在職進修專班碩士論文。

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7

有新的思維刺激，相對地，在這個過程中，所有的人都不免受到大環境的影響，以創作者的研究及生活領域來說，便是想要了解整個社會進展變化帶給藝術、文化各個領域的衝擊以及是否有甚麼新的發展

「融合」契機。因此，本研究的目的是實用性的、結合產業的、多元的，並且有著深度的人文藝術，將創作精神與技巧相結合，藉由關懷大自然的態度與胸襟，讓農產品與陶藝藝術之生命力再現風華。

本研究之研究目的如下：

一、對臺灣陶藝及陶瓷發展進行相關探討。

二、探討陶藝容器之相關作品創作理念。

三、對臺東農業產品與容器進行相關陶藝創作。

第四節名詞釋義

一、陶藝

陶藝者陶瓷之藝術也，論語雍也篇「求也藝」，朱註：藝，多才也，禮樂記「藝成而下」，註：「藝，才技也」，按學問、技術皆可曰藝，參閱六藝條家語禮運「用以為量，故功有藝」，功業各有分理，

藝猶理也是法制，曰常理。辭海對藝術的註解是與美學同義，以科學方法研究藝術之學問也 ⁵。

謝東山表示「陶藝」一詞在當前臺灣社會意指某種純粹藝術活動的成果。它是以非金屬的無機材料為結構體，經熱處理而成的藝術品。在製作技術上，它強調手工的特點，其以藝術內涵為內容，以具體事物或抽象概念為題材，目的在於透過藝術形式，使陶藝家自我的意念表現出來（謝東山，2001）。

陶藝即指陶瓷藝術，凡利用土質為主體材料，用造型之美及釉的窯燒技術，展現個人藝術之美感之創作，即稱陶藝（張文宗，2006）。

本研究為了讓陶藝創作的面向及內容更為深廣，除了使用傳統的製陶媒材陶土、化妝土、釉藥外，其他非陶瓷媒材的搭配與運用，也

5 張文宗（2006），臺灣現代陶藝造型之研究，臺灣師範大學設計研究所在職進修碩士班學位論文。

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被使用在此次的創作中。

二、農產品容器

農產品是農業所生產之物，而農業是指利用自然資源、農用資材及科技，從事農作、森林、水產、畜牧等產製銷及休閒之事業 ⁶。而農產品多為食用性，進行食用時須以容器裝載，本研究將此裝載稱作農產品容器。並以臺東縣農會為產銷主體之農產品，來探討包裝農產品之容器並創作之。

三、臺東地區農產品

地方特產是指當地具有特色、或品質特佳、或該地方才有的產品，亦可是產量特別豐富的物產，能代表當地經濟特色或具有人文風采，值得大家品味欣賞的產品，都可以被視為地方特產（陳彥仲、葉益青、羅秀華，2006）。「地區特產業」是指那些擁有地區區位特性而具備生產優勢產品的製造與銷售產業，以特產之生產、製造與銷售為服務項目（康祐諭，2009；蕭偉良，2003；賴杉桂，2005）。

臺東擁有豐富的生態資源，無論是海岸、高山、森林、溪谷，都保持著自然完整的風貌，並孕育了多樣的動植物種類，也使得臺東各鄉鎮的物產豐饒，遠近馳名的縱谷好米、金針花、洛神花、臺東釋迦；

漁產亦十分興盛，旗魚、柴魚片都是極富盛名的當地特產品。

第五節研究架構與流程

一、研究架構

本研究依據研究動機與研究目的及文獻探討分析，提出本研究架構圖，於蒐集相關文獻並進行文獻研讀分析，並蒐集陶藝的相關發展

6 農產發展條例第一章第三條第一項第一款及第二款，對農產品之相關定義說明。

http://talis.coa.gov.tw/alris/LawDetail.asp?tID=1001，2013.10.03 瀏覽。

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歷程等質性研究方式，想解在地文化特色等元素，再依不同元素進行論文書寫。

本論文依研究的目的，將整體架構分為五章。本研究架構與流程，請参閱表 1-5-1。

表 1-5-1：研究架構與流程

擬定研究及創作計畫

陶藝創作

展覽及成果發表撰寫研究報告及作品分析

相關研究文獻探討

實景拍照做成創作之形式內容

分析整理資料

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第六節研究方法

本研究主要探討兩個面向：農產品容器與陶藝。陶藝是本研究的主題，而農產品容器是藉以呈現這主題的方式。在研究方法上，以下列幾點做簡要的說明：

一、文獻研究法

研讀並收集與本主題相關之書籍、文獻、論文、期刋、報章雜誌及網路資料等，來找出創作的背景資料、理論根據，供創作及作品解析時参考。

二、歷史研究法

歷史研究法係指「有系統的蒐集及客觀的評鑑與過去發生之事有關的資料，以考驗那些事件的因果或趨勢，俾提出準確的描述與解釋，進而有助於現況以及預測未來的一種歷程。」（王文科、王智弘，

2004）基於歷史研究法的意涵在於鑑往知來，對於過去之因尋求真相，對於未來之果、由於正確之研究與解讀產生有益的創造性思考，

猶如英國史學家 Edward H.Carr（1961）所謂：「歷史乃是史學家與其他事實之間不斷交互作用的歷程，爲過去與現在之間無止境的對話」

（王文科、王智弘，2004）。

本研究之歷史探討乃基於前述歷史研究法之基本精神與原理，且以歷史文獻應用於陶藝創作理論基礎探討。

三、創作品質思考法

創作品質思考法即為幫助創作者了解自己與世界之途徑。而作品乃是創作者努力將「存在」透過「啟示」之內化過程，再藉由視覺的方式表現出創作品的一種方法。強調創作者應視發現事物的本質，較觀察事物和臨摹自然來得重要。在整個創作過程中，必須透過推理思考的運作方式，不斷從事選擇和比較之工作，之後再藉由媒介物將藝術的形式表達出來。因此創作者嘗試應用陶藝來呈現並詮釋臺東地區農產品。

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第二章文獻探討

本章共分四節，第一節臺灣陶藝概說，第二節臺灣陶瓷發展，第三節臺灣陶藝容器相關作品創作理念的探討，第四節有關臺東農業產品與容器的設計，茲分別說明如後。

第一節臺灣陶藝概說

陶器很早就出現在生活之中 ⁷，以其優越的實用性成為日常不可或缺的器物。但隨著時間的推移，以及掌握更多關於原料和燒製技巧的知識，成品從簡單的土器、陶器逐漸發展成瓷器，而在漫長的歷史中，瓷器更達到極高的工藝成就。瓷器不僅質輕且薄透，和陶器相比，

在類似的特質下顯然在使用上是更方便的選擇，但相對其製作條件和成本都較高，因此陶器在生活中仍有極高的普及率。隨著製作技術的進步，瓷器的價格不再高不可攀，然陶器並未因為製瓷技術精進而就此被取代，其較簡便的製作程序仍然使陶器活躍在民間。

臺灣本地陶瓷製作除早期部分原住民有燒陶的能力以外，遷徙來臺灣的漢人也攜入製陶技術以因應日常生活所需，最早為清乾隆年間在臺南歸仁的十三窯，接下來在嘉慶年間南投、鶯歌、北投也都有生產手工製作的日用粗陶。⁸在日治時期，日本政府在臺灣苗栗等地設立陶廠，輔導窯業，供應低階陶瓷器皿，精緻陶瓷則由日本生產，輸入臺灣，這些窯廠在光復後仍然持續營運，不只確立並且提升臺灣本地的陶瓷技術，而當時參與經營窯業的重要人物如林葆家、吳讓農、

7 以臺灣而言，很早就擁有製陶的歷史。根據考古挖掘，新石器時代前期的大坌坑文化就已經出現繩紋紅陶器，發現的地點則分布除了臺北之外，尚有臺南八甲村、高雄、澎湖、臺東及中部，幾乎分布全島。又因為此種紅陶與大陸東南沿海同時期陶器相似，也有人認為大坌坑文化可能來自大陸東南沿海。《陶藝研究：研究報告展覽專輯彙編》，劉良佑研究主持（臺中市：

省美術館，1992），頁 12-13。

8 謝東山，《臺灣現代陶藝發展史》（臺北：藝術家，2005），頁 34。

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蔡川竹、王修功等，日後陸續投入陶藝創作，對臺灣陶藝的奠基與發展有深遠的影響。⁹而作為一種容器與工藝，陶瓷在中華文化已經發展數千年，甚至可以視作中國工藝美術的代表之一。在國民政府遷台後，由於政治因素強調中華文化與臺灣之間的延續性，也因此接收了對陶瓷工藝成就驕傲，並促成陶瓷工業的進步。1960 年代臺灣經濟復甦，中小企業崛起，工商社會的送禮需求加上政府推行「復興中華文化」，陶瓷廠紛紛投入仿古陶瓷製作，對陶瓷製作技術的提升有正面的刺激。同時，外國來訪官員、華僑和遊客等對紀念品的需求組成仿古陶瓷的龐大市場，透過這些購買交易行為，大大提升陶瓷藝品的能見度。

這個時期可以說是臺灣陶藝的萌芽期，不僅透過對仿古陶瓷的鑽研提升技術，也在陶瓷的實用性之外逐漸強調它的裝飾性。1970 年代，臺灣不僅在政治和外交層面有劇烈的變化，經濟方面經過前期基礎建設也逐漸穩定，民生富足以後社會開始有餘暇關注文化活動，專業美術期刊《雄獅美術》和《藝術家》分別在 1971 和 1975 年創刊，

而臺灣陶藝在經過外來概念的刺激，似乎逐漸從陶瓷產業轉向陶藝，

從器用走向審美。

1965 年，由歷史博物館主辦的第五屆全國美展，增設「陶瓷」

類，為首次以陶瓷徵件的綜合性比賽，但僅此一屆，後陶瓷作品改投工藝及美術設計組。接下來在 1970 年代，臺灣出現有別於陶瓷工場的個人陶藝工作室，陶瓷工作者走出產業，以自由意志創作並開個展，開始由工藝美術轉型，可以說是臺灣現代陶藝觀念的濫觴。在 1980 年十一月，《藝術家》雜誌首次為歸國陶藝家楊文霓做專題報導，

1981 年由國立歷史博物館以及日本財團法人交流協會合辦的「中日現代陶藝家作品展」引起媒體的高度注目和廣泛討論，堪稱是臺灣現代陶藝的里程碑之一，觀摩當代其他陶藝作品不僅開啟臺灣陶藝家的視野，也讓陶藝界內省現代陶藝的過去與未來，此次展覽不僅在藝術圈中引發討論，也普遍引起一般民眾的注意。¹⁰接下來在 1981 年接踵而來的「畢卡索瓷藝特展」、「加拿大現代陶藝展」，以及《藝術家》

的陶藝專欄和《雄獅美術》對現代陶藝的專題報導，陶藝熱潮甚至延續到 1986 年同樣由國立歷史博物館舉辦的「第一屆陶藝雙年展」以

9 溫淑姿，〈臺灣陶藝四十年〉，《臺灣美術》，5 卷 1 期總號 17（1992，07）：8-18。

10 陳長華，〈再為陶藝加把勁〉，《聯合報》（1981 年 1 月 17 日）。

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及日後 1992 年的現代陶藝國際邀請展，在此二十年間臺灣現代陶藝前所未有的勃興，可以說正式進入臺灣的「陶藝時代」。¹¹爬梳以上歷史，可以發現臺灣陶藝發展大致始於 1960 年代，經過 1970 年代的摸索和 1980 年代的發展，在 1990 年代逐漸走向跨媒材的多元呈現。¹²陶藝熱潮興起之後，並且確立其純藝術地位之後，由政府在 2000 年成立鶯歌陶瓷博物館，專職收藏、展示以及推廣臺灣陶瓷產業和陶藝。

以藝術媒材而言，臺灣陶藝的發展是不過數十年，在此相對短暫的發展歷程中，外來的陶藝概念和本土的工藝傳統混雜，使臺灣「現代陶藝」的發展過程獨具特色。

第二節臺灣陶瓷發展

陶瓷的發展必須按部就班，但產品的呈現五花八門，從陶瓦到瓷杯，並呈於常民生活之中。製作過程奠基於先前發展出來的技術，才可能產生更精緻的產品，因此陶瓷發展過程具有時間連續性。但此連續性僅就技術研發層面而言，在實際投入製作之時，並不會因為可以使用更高明的製作技巧、更細緻的材質捨棄舊有的作法和技術，不再製作過去所倚賴的初階產品。所以或許可以說，技術的發展是線性演進的，但是已經出現的品項並不會隨著時間被淘汰，為適應多元化的生活需求，作為用器，在陶瓷的領域下會出現許多不同特質的產品。

以臺灣的陶瓷發展為例，從粗燒陶器到精緻的外銷瓷，隨著時間的前進，相異的文化、不同的觀念以及不同的技術陸續匯入，累積出臺灣陶瓷發展的多樣性。

臺灣陶瓷依據坯體的性質以及製作的技術可以大致分為四期，第一期是以土器（clayware）為主的史前時期，原住民陶器也分在此類；

第二期是陶器（earthware），時間大約在明清時期到 1895 年日本統治前；第三期是日治統治後到 1970 年代，以石陶器（stoneware）¹³為

11 引自倪再沁，《藝術家＜＝＞臺灣美術》（臺北：藝術家，1995）。作者以 1975-1994 年間出版的《藝術家》為材料，回顧臺灣藝術的發展軌跡，1982 年被作者指稱為「陶藝年代」。

12 謝慧青，《臺灣現代美術大系．陶藝類：現代造型陶藝》（臺北：文建會，2004），頁 8。

13 陶器的坯體多氣孔，孔隙率為中度到高度，在定義上石陶器與陶器的區別通常以孔隙率來區

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主；第四期從 1970 年代迄今，臺灣開始發展瓷器（porcelain）。土器除了新石器時代的作品也包含原住民製作的陶器，臺灣陶器發展初期的製作方法，是以手工製作的土條盤築法和轆轤成形法為主，主要產品為水缸、陶甕、陶瓦等粗陶生活用品。石陶器材質介於陶器和瓷器之間，日治時期由於技術進步而開發石陶器碗盤，使用灰釉與長石釉，並開始使用電動機械，到 1970 年代之後陶瓷工業以瓷器製作為主，並延伸出現代陶藝創作。而現代陶藝創作又大致分為手拉坯創作時期、抽象造型創作時期以及複合媒材創作時期。

第三節臺灣陶藝容器相關作品創作理念的探討

一、陶瓷器品的基本形式（張文宗，2006）：

（一）盤：高度約為口徑的六分之一以下。

（二）缽：高度約為口徑的一半。

（三）甕：口徑約等於高度或寬度。

（四）壺：口徑約為高度或寬度的三分之一。

（五）瓶：瓶較壺細長，口部細小。

（六）器：開口大、底部寬、泛指盛物之陶。

分，如燒成品的孔隙率超過 5%，即為陶器，5%以下則為石陶器。坯體不透明，為白色或其他顏色，燒成溫度為 1000-1200℃之間，比土器需要的溫度高。石陶器介於瓷器和陶器之間，堅硬和緻密感類似瓷器，但沒有瓷器的透明性，接近陶器的性質，通常在 1200℃以上燒成。引自陳新上，〈臺灣陶瓷發展概述〉，《臺灣美術》（臺中市：國美館，1996），頁 19-31。

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圖 2-3-1：陶瓷器品的形式表

除了以上對陶瓷器品之基本形式方式外，當這些陶瓷器品被加入造形、色彩、肌里、創作題材等元素時，這些陶瓷品即變成各式各樣的系列陶藝作品，例如表 2-3-1 所列舉部份陶藝作品之創作 ¹⁴。

14 黎安妹（2009）。記憶組曲–黎安妹創作自述-。碩士論文。國立臺北教育大學藝術與造形設計學系教學碩士班。

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表 2-3-1：陶藝創作作品列表

陶藝創作者創作風格簡介作品照片

連寶猜

詮釋人與自然的陶

藝家

她的作品極重視作品的內涵和完整性，創作手法強調造型和雕塑的觀念，用隱喻、象徵、或假借或暗示，但是都是出自於自己對社會、環境與人的關愛。

《明日過後》2007 50×50×85cm

珍妮絲．瑪斯溫德利

希（Janis Mars Wundelich）

展現出人性各種面相的陶藝

家

她經常創作帶有複雜雙重性的作品，呈現出生活的苦與樂。她擅長使用木片般的薄土條成型，表層施有釉下、釉上或化妝土，再經多次燒製而成。

《哺育的母親》2000 22×22×60cm

黎安妹

富有年少情懷的陶藝創作者

她的記憶組曲是一系列以自我為中心，利用陶土的可塑性和造形的可能性，從具象到抽象的表現，透過童年及人我關係，穿越時空的記憶，反省觀照內心世界，讓情感自我表述，

可視為個人生活的記憶札記及對於生活之中所產生的各種關係的逐一省思。

《流水年華》 2008 陶 57×34×30 cm

《蛙鳴》 2008 陶 48×48×32 cm

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以施惠吟為例，其在容器方面的陶藝作品創作，如圖 2-3-2 及表 2-3-2 之《陶藝欣賞》─ 施惠吟作品系列，可說是多才多藝的藝術創作者。她的陶藝作品非常有特色及創意，運用簡單、寫意的線條，卻蘊含著深厚的人生哲理，把佛學與藝術結合，將作品注入了生命及靈性，誠如她自己所期望的，在作品中傳達意識不滅、生命永恆，讓現代人對生命有所體悟及省思。她多次獲得北市美展、金陶獎、全國美展、陶藝雙年展…等多項獎項，也舉辦了十多次的個展。八十三年獲紐西蘭富雷求國際陶藝競賽之優選獎，不僅將她的陶藝創作生涯推向頂峰，在國際間也成功的展現了臺灣實力，為臺灣爭光 ¹⁵。

圖 2-3-2：施惠吟。《滴落》2005 33 × 22 × 27 cm

資料來源：

https://www.art.tcsac.gov.tw/tw/gallery02Content.aspx?id=3522&pID=32 70&forewordTypeID=，2014.01.12。

15 大紀元資訊網對《陶藝欣賞》─ 施惠吟作品系列之描述 http://www.epochtimes.com/b5/6/8/10/n1417587.htm，2014.01.06。

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表 2-3-2：施惠吟之陶藝創作作品列表

花器壺壺

壺側視薰香爐杯子

二、陶藝釉色原理

佛要金裝，人要衣裝，臉要化妝，物品器皿也要彩粧與包裝，才得以提升其美感與價值。現代人在一天 24 小時的作息裡，使用了種種的物品器皿，其中受惠於「陶瓷釉藥」的不勝枚舉。例如用餐時的碗盤餐瓷，住屋內外的壁磚、地磚，裝飾用的陶瓷花瓶、壁畫，做為廚具的陶瓷鍋、琺瑯鍋，乃至於衛浴設備的洗臉盆、浴缸、馬桶等。

這些物品器皿的表面上都覆有一層釉藥，有了它，不僅方便了我們的日常生活，其繽紛的色彩亦把現代化的生活點綴得多采多姿，可謂是對人類的一大貢獻。可是大多數的人卻疏忽了它的存在與重要性，謹藉此文提醒大家，並給予釉藥一個關愛的眼神。釉藥就像一件衣服，

有了它的搭配，美麗的陶瓷會更加華麗更有可看性，釉藥的種類很多，樣貌多變，其色澤、質感、光亮度都會因配方成分、燒成溫度及燒法的不同而有差別。

組成釉藥的原料有很多種，這些原料的組成比例不同，便會產生不同的效果，而且往往只要些微的差距，便會有不一樣的效果呈現。

有的是光亮的，有的是無光的，亦或是平滑的、粗糙的、凹凸變化的、

流動的、蜷縮的、裂紋的等等。釉藥的調配就像炒菜的道理一樣，想要調配出理想的釉色，就好比在炒菜的過程中，去調配各種調味料的

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比例，以得到最可口的味道。

釉不是一種藥，而是一種由各類氧化物與碳酸鹽…等原料混合而組合成，沒有一定的標準比例，也沒有一致的燒成溫度。換句話說，

不同原料組成與比例變化就會有不同的燒成溫度與燒成條件。釉的組成千變萬化，釉藥所呈現出的釉色、光澤、表面質感、釉面圖飾與線條紋理，都是取決於不同的配方與燒成燒件。釉是一種燒成後具有玻璃質的產物，是由土類物料、礦物性原料..等混合後，經高溫燒結產生熔融物，再經冷卻而成為表面含有玻璃質的產物。因為釉或玻璃含有的原料的種類多寡不一，且各種原料的比例不一樣，所以釉與釉之間就沒有一致性的熔點。通常釉的熔點為攝氏 900 度～1300 度之間，

熔點的高低取決於釉的原料組成種類與原料組成間的百分比，表面上看來很單純，其實非常複雜。釉雖是玻璃質，然因其材質的特性，所以在熔化時必須稠結而不易流落，冷卻時又必須極富黏著性，方能依附在陶瓷品表面上。陶磁釉中的稠結性全肇因於釉中的氧化鋁。氧化鋁有增加釉在熔融狀態時的黏度性質，是釉和玻璃之最大不同處。

簡單的說，釉是將多種土類物料、礦物性原料等原料粉的混合物，加水調均勻後，噴浸、佈施在陶瓷素坯表面再加溫燒製成型。在一般的情況下，釉的組成配方為長石、碳酸鈣、高嶺土、硅石..等。

通常百分比大約為長石 10％～60％以上，開片釉、冰裂釉的長石比例甚至高達 100％，碳酸鈣 5％～30％，高嶺土 0％～30％甚至高達 60％，硅石 0％～40％甚至高達 60％。這樣比例關係並不固定，甚至可以說任何比例的搭配都有可能做出一種好的釉色，釉是不是好，除了美感的取捨外，應是取決於釉的成份、坯土種類、燒成溫度與燒成條件彼此間的關係。

一般陶藝釉藥燒成溫度可分為，低溫釉─1000℃以下、中溫釉

─1000~1260℃、高溫釉─1260℃以上。而釉藥燒成依火燄可分為：

（一）還原燒－燒成時「缺氧」燒成。一般瓷土以高溫還原燒結後坯體顏色呈現冷色。陶土以還原燒成後，因陶土含鐵量較高，會呈現較深之顏色，依含鐵量多寡而定，坯體顏色通常會在土黃色～深咖啡色。需要用還原燒成的釉色：銅紅、青瓷、鈞窯等。

（二）氧化燒－燒成時「供氧」燒成。瓷土以氧化燒結後坯體顏色呈現米白色。陶土氧化燒所燒製之作品坯體顏色通常呈

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現米黃色。大部分用氧化燒成的釉色：結晶釉。

燒窯方式則有：

（一）瓦斯窯燒－就是利用瓦斯做為燃料，從瓦斯窯的四面噴火加溫，瓦斯窯的變化大，因為四周溫度不同，可以燒出意想不到變化較多的效果，另外可以利用氧氣供給量，燒出氧化或是還原的效果。

（二）電窯燒－利用電熱體加溫，使電能轉換為熱能，燒成穩定性高，可燒氧化、還原皆可控制（還原燒時需利用瓦斯燃燒使之缺氧）但燒製作品多受限於窯體的容積，無法製作大件作品。

（三）坑燒－在地上挖一條坑，在坯體附近加上鹽、銅等氧化物，

利用薪材作為燃料，利用坯體吸附碳素及氧化物來達成坑燒效果。坑燒指的是以坑洞或坑道方式燒成。

（四）樂燒－以較快時間燒製作品，一般以瓦斯作為燃料，當釉到達熔融溫度時即刻取出作品，置於木屑或報紙堆桶中，

利用火燄及煙燻達成還原效果。

（五）柴燒－利用一般木柴作為燃料，燃燒後灰燼或是落塵中鉀與鈉等自然落灰釉來燒製作品，作品特色，自然純樸。柴窯燒陶時，完全燃燒的灰燼極輕，隨著熱氣流飄散。當溫度高達 1200℃（依柴種類而有所不同）以上時木灰開始溶融，木灰中的鐵成分落在陶坯上形成的釉呈現不同的色彩變化，這種方式形成的釉被稱為「自然落灰釉」。因柴火直接在體坯上留下自然的「火痕」，使得作品色澤溫潤且變化多端，且木柴燃燒後的灰燼，落在作品上產生「自然落灰釉」在受火痕與背火面所產生的陰陽變化，也是電窯、瓦斯窯所不及的。因此柴窯燒出的作品色澤較溫潤且變化多端，而自然落灰會在作品表面因受到火痕與背火面上產生陰陽變化，色彩耐人尋味。結構不同的窯、不同的溫度、不同控制火候的方法以及陶土的土料等，都會影響到作品的風貌，所以每一件柴燒作品都是獨一無二的。

（六）燻燒－以薪材或木屑作燃料，利用作品吸附碳素，以達到煙燻效果。是一種將陶器燻黑的方法，將土坯或是素燒過

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的坯體先行打磨（湯匙、光滑石頭等），以薪材（也可選用紙張、鋸粉、米糠、稻穀或甘蔗皮等）作燃料，利用作品吸附碳素的特性，達到煙燻的效果（窯爐：可以利用簡便窯或是鐵桶）。但因燻燒時的溫度，不可能太高，所以如果是以土坏直接燻，則會比較脆弱。燻燒時所使用的燻的材料，亦無一定，紙張、刨屑、鋸粉、米糠、稻穀、甘蔗等皆可使用，視你想要的效果而選擇，有時使用數種摻雜，會有意想不到的效果。

色料種類、釉藥組成、施釉厚度、窯燒時間、爐內氣氛等條件都會影響到陶瓷品的顏色，也因為有這麼多的不確定因素，陶瓷釉的顏色真是千變萬化。陶藝家在打開窯門時，那一刻興奮的心情是可以想見的 ¹⁶。

三、陶藝的肌理

肌理或稱物肌，指物體的表面紋理。觸覺可以感覺材料的特徵，

而肌理並不用透過觸覺，是指只要依賴視覺就可感受到重量、溫度、

柔硬、粗細、紋理、乾濕、材質等物體表面性質。設有一圓型，你可視為圈圈、月圓、球體、鍋蓋…，但若表面賦予肌理，即可知道這個球體是木球、皮球、鐡球、銅球、石膏球、塑膠球、紙球、毛線球、

布球…，不必用手去摸它，只憑視覺觀察即可知道。如果是真實的物件，當然更容易看出，甚至盲人也可摸得出來。

在繪畫上，肌理即筆觸、畫肌；色彩的濃淡，色塊的凹凸，色相的冷暖，筆觸的粗細、橫豎，筆調的細滑、粗糙，顏料的成份、品質，

用筆的力道、柔硬，線條的長短、陰陽頓挫，畫刀、畫筆的形狀、寬窄，畫面心靈感受，整體風格、派別都可由表面肌理窺究，可見肌理在繪畫的重大地位。當然在雕塑、設計的影響亦然。肌理在織物的表現最直接，毛、絨、緞、布的粗細、柔滑，一見即知。半透明絲巾則難畫出其柔滑透明的感覺，這和油畫本身材料、工具有密切關連之故，大抵都會比絹絲顯得更厚硬一些。

16 劉祖源、廖傳凱、吳岳樺對陶瓷釉藥之相關描述

http://www.shs.edu.tw/works/essay/2007/03/2007033020234124.pdf，2013.12.07。

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肌理可由摩搓法（Frottage），複寫出其模樣，其技法是在物體表面，覆上薄紙磨擦之，或稱摩擦（Rubbing）。也可透過重組改變肌理，

試以紙的肌理改變，舉例如下 ¹⁷：

（一）刮傷：以刀、釘在紙的表面刮之，產生凹凸表面，改變紙的肌理。

（二）扯捲：扯揉後，捲成條狀。

（三）塗抹：在紙上塗上一層膠或臘、顏料，掩蓋紙的表面，

則失掉紙的肌理。

（四）切剪：將紙切成長條或切剪至細小紙片，則紙的原來肌理感覺已失去。

（五）燒烤：紙經過燒烤，改變了紙的肌理，甚至燒成灰燼，

面目全非。

（六）紙漿：紙經過水浸後，變成紙漿，已非紙的形狀。

（七）塑型：紙漿灌模成型，紙的原狀肌理消失。

（八）挖洞：挖洞、打洞，破壞原有肌理，改變其形狀。

（九）貼合：屢加貼合成塊，已非紙形。

（十）撕曲：將厚紙撕去上層紙膜使其捲曲，或薄紙撕成紙串。

（十一）造型：紙經過造型後，失去紙的原有平整肌理。除了上述紙漿塑型外，弄褶後捲成細條，纒繞在瓶罐上，改變瓶罐及紙的肌理。

「肌理」與「質感」意義相類，同樣用以形容一件事物的觸覺特性，但美術作品由於類別不同（繪畫、雕刻、版畫…），且各種類別之中又有各種不同的技法與材料，因此，除去作品中對於物象質感表現之外，作品本身也會呈現不同的肌理，這些肌理或者柔軟或者堅硬；或者疏鬆或者緊密…，常常讓觀賞者在視覺上有明顯的對照效果。例如十九世紀印象主義大師梵谷的作品與新古典主義大師安格爾的作品，雖同屬油畫類別，卻呈現了完全不同的肌理，前者厚重、稠黏，後者平滑、細緻。近代的雕刻巨匠羅丹的作品「吻」，整尊作品是以大理石為素材，人物的部分呈現了人體肌膚光滑細緻的質感，臺

17 張文宗（2006）。臺灣現代陶藝造型之研究。碩士論文。臺灣師範大學設計研究所在職進修碩士班。

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座的部分卻呈現凹凸不平的粗糙肌理，兩者形成極佳的肌理對比 ¹⁸。美國著名哲學家、美學家，喬治．桑塔亞那（ Santayana ， 1863-1952），運用當時的心理學的模式，將審美的過程分為材料、形式及表現。他將材料美稱為感性美，是人們審美過程的基本條件 ¹⁹。材料本身的特殊屬性與人為加工後所表現在物體表面的感覺稱為「質感」，「質感」又可稱為「質地」或「肌理」。換言之，「質感」就是指物體材質所呈現在色彩、紋理、光澤、粗細、透明度、厚薄等多種外在特性的綜合表現 ²⁰。

18 新竹教育大學數位藝術教育學習網對肌理之相關描述

http://www.aerc.nhcue.edu.tw/8-0/twart-jp/keyword/6-3.htm，2013.01.05

19 李醒塵，《西方美學史教程》，511、512 頁，1966 年，台北市，淑馨出版社。

20 黎安妹（2009）。記憶組曲–黎安妹創作自述-。碩士論文。國立臺北教育大學藝術與造形設計學系教學碩士班。

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第三章山･海･陶－創作理念與技法

本章共分四節，第一節禪境的表達、第二節簡約自然造形、第三節機能性的考量、第四節在地文化元素的融入，茲分別說明如後。

第一節禪境的表達

禪常被認為是美的最高境界，因此禪與美、藝術的議題，中外論述還算不少，有理論與應用兩層面，茲略舉：施文英《禪宗思想與中國繪畫》，徐訏《禪境與詩境》，何乾《禪宗精神與中國藝術》，曾議漢《禪宗美學研究》…等等 ²¹。

禪是無法用言語說明的內在體驗，他不是一個有形或實質的現象，所以說，如果沒有體驗到禪，則說什麼都不是禪，但如果已經有所體會，那就無處不禪，俯拾皆是。禪的體驗是主觀的，屬於內心的。

如果心有所侷限、心有所牽絆，則無法有所悟。所以禪宗說無我、無心、無相的智慧，「無」並不是等於沒有，而是指心無所旁鶩的自我解脫，解脫是智慧，屬於精神層次的 ²²。

宗白華說：「禪是中國人接觸佛教大乘教義後體認到自己心靈的深處，而燦爛的發揮道哲學境界與藝術境界。」²³。意境是指人的心境，經過自我主觀的體驗與提煉之後所表現出的情感。創作者常將主觀意識滲透到所要表現的題材上，而達到自己所要傳達的境界。而禪意便是創作者以最原始的心靈狀態去體會禪，感受到禪理的價值與意義，所表現出的藝術創作。自然的生活，隨緣灑脫、逍遙自在，對事物的一種看法與態度，是否合乎禪理、禪機，這也是另一種禪意表現 ²⁴。

21 曾秀枝（釋天宏）（2006）。當代臺灣禪思想的躍越：心源禪師的如來學建構。碩士論文。南華大學宗教學研究所，p.17。

22 廖金滿（2013）。抽象繪畫中的禪意表現。碩士論文。國立屏東教育大學視覺藝術學系，

p.28。

23 宗白華（1987）。中國藝術意境之誕生。北京巿，北京大學出版社。p.156。

24 廖金滿（2013）。抽象繪畫中的禪意表現。碩士論文。國立屏東教育大學視覺藝術學系，p.29。

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本研究藉由自我對禪的心理感受，透過大眾在生活中經常接觸到的農產品容器，把這種感受表現在藝術創作思維，透過山與海本身所帶給人的某種禪意，結合到農產品容器之上，就是本創作對禪意的表現。

第二節簡約自然造形

「造形」一詞，首見於德文Gestalitung，其動詞是gestalten，字源是意謂著完形（完全形態）的Gestalt，亦即完全心理學上探討的完形。

所謂「完形」，係指一個形態具有統一的整體，而這也往往是造形的基本條件（呂清夫，1984）。而「造形」實際上包含了兩個意義，一個是動詞的「造」，一個是名詞的「形」，也就是「造一個完整的」形；

經由人為抑制或自然法則，來完成一個完全形的過程，也可稱為「造形」（林振陽，1993）。凡是「以可視或可接觸之材質要素為基礎之成形作業或是形、色相關之創作活動」這種作業或活動所產生的結果，

也都叫做「造形」（王鍊登，1955）。而形存在於大自然中，每一種形都有其存在的現象和理由，古往今來的器物造形並不注意美的表現，

然却自然而然具有美的要素。一般造形基本源處乃是點、線、面、體和空間五種元素發展形成造形的各種現象，而呈現出立體造形不同的特質，包括形態、量感、肌理、空間四種，（林崇宏，1998）。造形語言中，各個造形元素（點、線、面、空間等）以「量體」、「空間」和

「表層」為概念基礎，處理造形的問題。以Schulz 的看法，任何一個造形都可以用元素來分析，在造形構成的現象中，實際上有無數種可能的存在，從亳無組織到完全分節明示，並具韻律的群集現象，

（Norberg-Schulz, Christian 原著，曾旭正譯，1998），最後形成了形式架構。但如何以構成基本元素發展為有機造形的內涵，需藉由構成行為方法，分析其造形的各種本質問題（造形心理、造形美感、時間空間、材料特性）、架構形式（結構、模具、張力、配置、分割、軸向、韻律、連續、模仿、密度）的演變，其構成元素發展至架構形式，

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再由架構形式導出造形樣式 ²⁵。

藝術是自然的再現，藝術與技術的分野到底在哪裡？我們現代所認知的音樂、詩歌、圖畫、雕塑等藝術，在古希臘時代，亞里斯多德

（Aristotle, 384～322B.C.）則稱它們為「模仿的藝術」，並把其他技藝稱為「實用的藝術」，因此「模仿」與「實用」的差別，也就是日後藝術與技術的分野。在亞里斯多德看來，藝術的本質就是模仿，這是詩歌、繪畫等技藝之所以與其他技藝分殊的地方。希臘另一位哲學家柏拉圖（Plato，427～347 B.C.）認為藝術是從模仿的觀念做出發的，

他認為模仿自然界現實事物是藝術的一種。達文西（Leonardo da Vinci，1452~1519）是文藝復興盛期義大利的畫家，他非常重視科學知識和藝術想像。主張文藝應模仿自然、再現現實，所以提出鏡子說，

把文藝比喻一面可以反映現實的鏡子，他肯定文藝最根本的泉源是自然與客觀現實，因此師法自然成了他的法則，他在《論繪畫》（Treatise on Painting）中寫道﹕「畫家應當像一面鏡子，真實地照映出鏡前的萬事萬物。如果要畫人物，就要像活生生的人。要畫白雲，就要像真正天空中飄浮的白雲。不但如此，還要用心靈之眼去吸收眼前的一切，找尋其中的意義 ²⁶。」從達文西的作品中可以看出，人物主體及背景中的花草樹木，天空及山巒雲霧，在畫上鋪陳都是有理有據的；

因為掌握了自然的法則，即便是想像構思的東西也會符合邏輯而有真實感。

在臺灣這塊豐富自然資源的島嶼上，充滿湖泊、日出、神木、溫泉、斷崖、大理石峽谷、火山地形、乾裂的土地…等，多元樣貌的生態，體驗自然生態的同時，刺激自身感官的覺醒，因此本創作的目的，

便將所見的自然景物轉化成自我的創作元素，創造和土地連結的創作形式。表現派畫家基爾希納（Ernst Ludwing Kirchner）說：「我的畫幅是比喻，不是模仿品。形式與色彩不是自身美，而是那些通過心靈的意志創造出來的才是美。那是某種神祕的東西，它存在於人與物、

色彩與畫框的背後，它把一切重新和生命、和感性的形象連結起來，

這才是美－我所尋找的美 ²⁷。」

25 楊誌雄，臺灣現代陶藝中造形陶造形元素特徵之研究，南華大學應用藝術與設計學系碩士班。應用藝術與設計學報第二期(頁 25-44)。

26 藝術長河，http://news.epochtimes.com/b5/8/4/21/n2089319.htm。

27 摘自余秋雨（1990），《藝術創造工程》，臺北：允晨文化出版，頁 232。

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弗‧培根（Francis Bacon）曾經用拉丁文為藝術下過一個定義：

「藝術是人與自然相乘 ²⁸」（Arsest homo additus naturae）。我的創作將經由內在轉變的自然元素，於創作上與自然質感、意境、空間、視覺產生相互對話。

用陶土為創作媒材，是由於土本身擁有許多面貌與自然特質，

土、空氣、陽光、水是四種自然界不可或缺的要素，土被稱為大地之母，孕育植物，也孕育我們，每天都生活在土地上，運用大地給的材料創作，最後也將屬於大自然。安娜‧夢蒂塔（Ana Mendieta）說到：

「我一直持續著介於大地與女性身體對話，我被一股自母體子宮脫胎而出的感覺震憾著。我的藝術是重建連結我與自然的骨架的方法，讓藝術回到自然渾熟的境界…。經由大地與軀幹的雕塑，我溶為大地的一環，我成為自然的延伸，自然也成為我的延伸。我如此固執而重複的連繫大地的舉動，無非是想恢復對母性、大地及自然原始的信仰。

一股無所不在的女性力量；圍繞在受孕母體中，人類永恆的記憶，是對我存在迫切的宣言。」圖 3-2-1 與圖 3-2-2 她透過土與自然連結，

自然也與她連結著 ²⁹。

28 摘自余秋雨（1990），《藝術創造工程》，臺北：允晨文化出版，頁 14。

29 呂景輝，行旅‧意象呂景輝陶藝創作論述，國立臺北教育大學人文藝術學院藝術與造形設計學系碩士專題，頁 14。

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29

圖 3-2-1：安娜‧夢地塔（Ana Mendieta）。《無題》

1981，101.6 × 76.2 cm 資料來源：Brian Arnold

http://www.tfaoi.com/aa/4aa/4aa459.htm

圖 3-2-2：安娜‧夢地塔（Ana Mendieta）。《無題》

1973-1978，50.8 × 33 cm

資料來源：ArtSpace Virginia Miller Galleries

http://www.virginiamiller.com/exhibitions/1990s/AnaMendieta.html

克里斯多-耶拉瑟夫（Christo-Jaracheff）的《飛籬》圖 3-2-3 作品，

只將自然稍加施工，並在不失原貌下運用白布橫跨美國兩郡，呈現綿延詩意，讓視覺於真實與虛幻間轉換，感受眩惑與神祕的美麗，使觀者對所處環境再予以重新評價。而《圍繞群島》圖 3-2-4 用粉紅色布圍繞在海上形成十一座島嶼，讓人思考土地與水的關係。而我也期望

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能在創作上賦予對自然環境的探討。

圖 3-2-3：克里斯多-耶拉瑟夫（Christo-Jaracheff）。飛籬 1972-1976，5.5 × 39.4 m

資料來源：出自蕭瓊瑞（2005：154）

圖 3-2-4：克里斯多-耶拉瑟夫（Christo-Jaracheff）。圍繞群島 1980-1983

作品為 11 個島嶼組成，粉紅區塊範圍為寬：3.7 - 6.7 m，

長：122 – 183 m 資料來源：

http://the305.com/2011/03/06/surrended-islands-in-biscayne-bay-1983/

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第三節機能性的考量

造形的領域很廣，因其意識內容和目的之不同，可以分為「純粹造形」和「實用造形」兩大領域 ³⁰。純粹造形、實用造形乃兩極化之名詞，亦有多數造形介於二者之間，如多數的工藝品。

一、純粹造形

指不受任何條件因素之限制，純藝術表現之造形，完全隨個人的想法達成其表現主觀的目的，也可以稱為「表現造形」或「自由造形」。因為主觀意識濃厚，且以抒情成分居高，也不一定要追求所謂的合理機能而自由的存在，例如亨利．摩爾的「弓箭手 The Archer」（圖 3-3-1）。

圖 3-3-1：弓箭手（The Archer）

1964 ~ 1965 年。

銅質雕塑，長 340 公分‧高 325 公分‧重 2.5 噸。

新國立繪畫館，柏林﹝Berlin﹞，德國。

資料來源：

http://vr.theatre.ntu.edu.tw/fineart/sculpture-wt/moore/moore.htm

30 黎安妹（2009）。記憶組曲–黎安妹創作自述。碩士論文。國立臺北教育大學藝術與造形設計學系教學碩士班，頁 16。

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二、實用造形

具功能性、實用性所創造之造形，因為是現實生活的需求，便不能憑個人主觀、感情因素而一意孤行，作者必須以客觀的需求做為造形的基本條件，循著科學的方法追求審美與機能雙面的合理解決。例如陶藝家吳明儀的流水系列（圖 3-2-2），就是將陶帶入生活的作品。

圖 3-3-2：吳明儀《開元通寶》

2007 年 75×75cm

資料來源：http://www.ceramist.com.tw/wumingyi/fresh/2001/index.htm

由於本研究之創作是實現在大眾不可或缺的生活用品之上，

即食品容器，所以本創作所涉及到的造形類別，是屬於上列後者之實用造形。它必須具有一定的機能性，來達到現實生活的需求，即能夠裝載食品之能力，使得追求審美與機能皆能並存。

第四節在地文化元素的融入

所謂在地文化，是屬於一個地方結合當地人文風土的一種風格文化。其若再加以屬於本地化的包裝區隔，那文化本身即可被文創化 ³¹。

由於創作者出生於臺東這塊富有在地文化特色之地，就順應創作

31 廖夏子，在地文化融入文創產業開發之研究-以「九鳥陶燒工坊」為例，2011。

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者對臺東文化元素的認識，加上長期工作環境均與臺東在地農產品有息息相關，本研究嘗試以農產品容器來發輝本研究之相關創作。

對於臺東的農特產品中，就不得不提到釋迦，因為它是臺東縣的最重要經濟果樹之一 ³²。釋迦又名「番荔枝」，在臺東的栽植相當成功，果實較其他地區生產足足有二、三倍大，產期為每年七月至翌年一月，每逢盛產時期，臺東的公路兩旁必會擺滿了又大又香的釋迦。

吃在嘴裏，甜中略帶有蜜味，柔軟感又富Q性，甜而不膩。

在臺東，除了釋迦，還有其他農產品，比如臺東的金針。在臺灣，

金針以臺東太麻裏的金針山為最大產區，在盛產期間，行車經過太麻里，常見一大片黃澄澄的金針，在曬太陽。

每年十一月到第二年的一月，也是臺東洛神花盛開的季節。在臺東，採收之後的洛神花可烘乾或醃漬製成蜜餞食用，乾燥的洛神花可泡開水加點冰糖飲用，酸酸甜甜的且具有清心降火之效。還可以買到現成的洛神茶包或濃縮的洛神蜜，將它稀釋後再喝。

在蜜餞方面，臺東的東河梅更有名不過了。炎熱夏天沒胃口時，

可以吃一顆東河梅開胃下飯。吃完梅子的醃漬汁，還可將它稀釋泡開水或加冰塊喝，風味可口。

還有，臺東鹿野的剝皮辣椒，是特用茶油醃漬，吃起來風味與一般醬油醃漬不同。到臺灣參訪的遊客，都會帶上幾罐臺東的剝皮辣椒送給喜歡辣的朋友，頗受友人的歡迎。

臺東原住民的小米酒，在花蓮、臺東兩縣享有盛名，不管是臺灣原住民或是平地朋友都愛喝。做這種小米酒用的小米，就是臺東有名的關山小米。但是關山小米不只是用來做酒而已。關山農會研發成功的「小米粥」，不但可以做為早餐，做宵夜也很適合。關山小米粥分為鹹和微甜兩種口味，只要開水一沖馬上就可以享受方便無比。池上大米和關山大米也是臺東出了名的農產品。如池上米，它是臺東池上鄉農會改良的優質大米，在沒有工業污染以及適宜的氣候下培育的。

池上米主要產于臺東縣與花蓮縣交界，四週河川環繞，溪水終年不斷，海拔在 280 公尺，日夜溫差極大，雨量豐富，因而培育出了品質一等的池上米。而關山米猶如關山小米一樣出名。關山鎮地理環境得天獨厚，擁有最佳的水田，所產的米和「池上米」一樣聞名。

32 臺東地區農會對釋迦之簡介，http://www.eastfa.org.tw/main.asp?send=e_2_1。

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「福鹿茶」或「太峰高山茶」也是臺東有名的農產品。臺東的福鹿茶主要產地為鹿野鄉的高山茶園，該茶園因地形、氣候等得天獨厚，而形成早春以及晚冬的特色茶。這種茶，在市場上極獲愛茶人士的歡迎。而太峰茶，主要產區在太麻裏響，「太峰高山茶」所具有的

「香」、「淳」、「甘」，以及「余韻十足」之特色，使其香名遠播，已成為國內外品茗家的最愛。另外，太麻里鄉的「金萱茶」也是名聞全臺灣。

臺東東河鄉的文旦柚，產期為中秋節前 10 天至節後 20 天。每年中秋，臺東的民眾，家家戶戶必會收到許多東河文旦柚，吃不完放著，

這種文旦柚，放愈久愈甜。東河文旦柚並不像麻豆文旦那麼大顆，但果肉卻香甜多汁。

而臺東的「蘭嶼水芋」是原住民達悟人的主食。其口感香濃鬆Q。

臺東區農會家政班研發以水芋製作糕點，加上達悟婦女的烘焙製作技術，使水芋點心成為蘭嶼的一大特色。這些產品，包括芋頭酥、芋黃酥、芋塔、甜芋凍、芋粽、香芋粥、粉蒸排骨芋等等。由蘭嶼水芋製成的點心及菜譜，吃起來風味獨到 ³³。

以上都是臺東著名有特色的在地農產品，在本研究中，創作者會以部份上述之農產品，針對其裝載容器進行陶藝創作，並以臺東得天獨厚的山海境色作為創作主題。

33 中國國際廣播電臺資訊網對臺東農產品之介紹，

http://big5.cri.cn/gate/big5/gb.cri.cn/1321/2006/02/22/[email protected]。2014-1-7。

陶藝運用於台東農產品容器之研究 山･海･陶—

國立臺東大學美術產業碩士學位 在職進修專班碩士論文

山･海･陶—

陶藝運用於台東農產品容器之研究

研 究 生：李欣穎 指導教授：林永發

中 華 民 國 一 ○ 三 年 六 月

謝 誌

山･海･陶—

陶藝運用於台東農產品容器之研究

摘 要

Mountain, Sea and Ceramics –

The study of Ceramic Craft Applied to Taitung Agricultural Product Containers

Abstract

Keywords：Container,

目錄

表次

圖次

一、引用圖次

二、創作作品圖次

第一章 緒論

第一節 前言

第二節 創作緣起與研究動機

第三節 研究目的

第四節 名詞釋義

第五節 研究架構與流程

第六節 研究方法

第二章 文獻探討

第一節 臺灣陶藝概說

第二節 臺灣陶瓷發展

第三節 臺灣陶藝容器相關作品創作理念的探討

第三章 山･海･陶－創作理念與技法

第一節 禪境的表達

第二節 簡約自然造形

第三節 機能性的考量

第四節 在地文化元素的融入

陶藝運用於台東農產品容器之研究山･海･陶—

國立臺東大學美術產業碩士學位在職進修專班碩士論文

研究生：李欣穎指導教授：林永發

中華民國一 ○ 三年六月

謝誌

摘要

第一章緒論

第一節前言

第二節創作緣起與研究動機

第三節研究目的

第四節名詞釋義

第五節研究架構與流程

第六節研究方法

第二章文獻探討

第一節臺灣陶藝概說

第二節臺灣陶瓷發展

第三節臺灣陶藝容器相關作品創作理念的探討

第三章山･海･陶－創作理念與技法

第一節禪境的表達

第二節簡約自然造形

第三節機能性的考量

第四節在地文化元素的融入