國立台東大學兒童文學研究所碩士論文

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國立台東大學兒童文學研究所碩士論文

指導教授：許建崑先生

說書人再現——試析《墨水心》

研究生：張志維撰

中華民國九十六年八月

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謝誌

台東的土很黏，最近幾年總是暑假就來台東報到。這裡有我師資班的回憶，

也有我兒文所的回憶。每一次的相遇，都在我生命中留下重要的記憶。

論文的產生，需要有很多的機緣來促成。在我完成這篇論文的同時，我特別要感謝我的指導教授許建崑先生。許老師總是在百忙之中還得看我的論文，每一次的討論，許老師總是讓我有很大的空間發揮，三番兩次與老師在細節部分作溝通，接下來的書寫以及論點，老師更是精準地點出我的缺點，總在夜深人靜時交出了一點一滴的稿件。一路走來，始終如一，這是我的指導教授認真的態度。

感謝張子樟老師，總在我思考困窘的時候，以智慧老人姿態出現，並將理論基礎仔細地傳授。感謝林文寶老師，謝謝您和善的笑容，融化了寫論文的孤寂，

別忘了，來埔里玩的時候通知ㄧ聲喔！感謝杜明城老師，在論文口考時，給予最棒的指導以及鼓勵，讓我在整合論文時，感受到鼓勵的力量。感謝郭建華老師的指導，每回上繪本課，總有討論不完的看法，對於繪本書，您總有一套特別的解讀。感謝游珮芸老師，讓我見識到日本兒童文學的魅力。感謝陳儒修老師的精采電影，讓我見識到大師的丰采。感謝馬力老師以及方衛平老師，讓我多涉獵了大陸作家的作品。

這四年來，台東的記憶，也許會慢慢褪去，一如我師資班美好的回憶。但是，

這些日子的點點滴滴，累積在我生命中重要的位置。我感謝我的父母親這些年的鼓勵，這是我三十七年來重要的時刻；我要把我所有的快樂與榮耀與我的雙親分享，謝謝您們這一路的陪伴。謝謝我的家人，有你們一路的支持讓我覺得我是最幸福的。謝謝我師資班的老師周慶華老師，沒有您的鼓勵，就沒有今天的我。感謝兒文所的所有同學，感謝師資班的同學林妙君，謝謝你這些年的陪伴。謝謝每一個幫助過我的人。

完成論文的同時，也是我人生另一個旅程的開始。再見，台東。

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說書人再現——試析《墨水心》

摘要

《墨水心》是一部探討「說書人」、「聽書人」與「文本」之間的絕妙好書。文本將幻想文學的真實與虛幻，以及經典童話故事的互文敘事方式，自然穿插；並藉由說書人貫穿整個架構，說明了傳播與受播之間的關係，在少年小說中具有特別的研究價值。

班雅明在《說故事的人》一書中，由可溝通的經驗變得愈來愈稀少這個主題出發，

再切入深厚的歷史地層，並將口說傳統和使其傾頹的程序分析，強調了故事（conte）

的魔力，提醒人們記住故事的慾望，並將說書的力量重現。

柯奈莉亞‧馮克（Cornelia Funke）的《墨水心》，可以說是二十一世紀幻想小說的新經典，書中傳達出文本的趣味性、故事性與預言性。故事裡有最生動的奇幻場景和令人難忘的角色，完美的鋪陳出喜悅、恐懼與陰謀陷阱，是一部奇幻冒險故事，也是一本有關於「書」的絕妙小說。書中歌頌著文字的想像力、閱讀的神奇，以及有關故事在我們生活中的重要性，是一部讓人一開始就沉迷的作品。

本研究從尋找班雅明概念出發，藉由說書的歷史紀錄，探究說書人式微的原因，試著將「說書人與聽書人」、「文本與說書人」及「聽書人與文本」建構出三角關係；於各章節討論彼此的互動關係，找出延續說書人的線索，援引說書人的證據，並於結論中說明說書人重現的可能。一如班雅明深入歷史底層，挖出所有說書人的線索，從《墨水心》

的析論中將說書人再現。

關鍵字：《墨水心》、說書人、聽書人、幻想文學、少年小說、再現

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The recurrence of the storyteller

——An analysis of Inkheart

Chih-wei Chang Abstract

Inkheart is a great novel which discusses about the interactive relations among storyteller, story listener and text. The text naturally combines the reality and illusion of fantasy in the way of inter-textual narrative commonly found in fairytales in which the storyteller mediates between the sender and the receiver through whole story. It has special value as young adult fiction for study.

What Benjamin in The Storyteller as experienced in the book can be related to the declining of the oral tradition. To delve into historical process, it is aimed to emphasize the charm of story, the urge for it and as a result, the recurrence of storyteller.

The Inkheart of Cornelia Funke can be considered as a 21^st classical fantasy which is full of fun, story and prediction. It is a book about books with abundant fantastic scenes and characters that perfectly illustrates joy, horror and tacit. The book is intrigue also because it praises the magic of literary imagination of word and reading and the significance of story in our daily life.

The study begins with a search of Walter Benjamin’s idea about storyteller, investigating the rise and fall of this role through historical record. The triangle relations among storyteller, story listener and the text are fully discussed with Inkheart as an example. It is hoped that storyteller as a profession or daily practice can be recurred in this visual culture.

Keywords : Inkheart, storyteller, story listener, fantasy, young adult fiction, recurrence

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第一章尋找班雅明

第一節研究背景與動機

說書人與聽書人已日漸凋零，人們不再有時間放鬆並且聽故事，聽故事的藝術業已頹圮，歷史感受或是記憶頁已佚失，共同經驗不再是故事的基礎，而貨真價實的故事如果不是來自人們的經驗，又怎麼能引發共鳴呢？就如同班雅明（Walter Benjamin, 1892-1940）在《說故事的人》提到的：

說書好手越來越少見了。若有人說想聽故事，週遭的人臉上多半會浮現困窘、

羞澀之色；這種情形越來越常見。彷彿原本是人類無法失去的、最能妥善把握的能力，也就是那種交換閱歷的能力，已經從我們身上讓人奪走了。¹

事實上，每個大人心裡都住著一個孩子；而每個小孩的心裡，都有個未來的成人靜靜等候，對於說故事，其實不應該如此被忽略。當故事剛誕生時，人們都知道那「只是」故事，只是替代品。在每個「為什麼」反面，應該有比故事更堅實、更普通、更客觀的道理解釋。故事是人們編來敷衍自己、說服自己、或暫時滿足自己的。人們都會編自己的故事，只是每個故事都不一樣。甚至今天編的故事，到了明天就會變個不 同的面貌。

在找到更好的答案之前，故事暫時幫人類組構世界。原本雜亂不堪的認知與經驗，成為可以通通掛在同一個故事上，不再搞不清彼此關係，也不再苛求去一一照顧，

人們只要抓住故事就好了。當然，隨著認知、經驗有所改變，人們需要的故事也會跟著改變。

說與閱讀是重要的；因為文章是另一種現實，要走進去，亦是需要契機的。在這個契機之下，自然地放棄了日常週遭的一切，接受一個虛擬的存在，對此建立起全部

1 華特‧班雅明（Walter Benjamin）著。林志明譯。《說故事的人》（The Storyteller:Reflections on the Works of Nikolai Leskov）。台北：台灣攝影工作室。1998。頁 19-20。

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的信賴。這信賴不是以為那是真實發生的，這信賴是因為那是可能發生的。這契機全靠心境來完成，而且是靜止的，沒有任何外部的聯合與協作。小說或電影，常常有看書看到一半被吸入書中世界的一些描述。例如德國作家麥可 ‧ 安迪（ Michael Ende,1929-1995）的《說不完的故事》（The Neverending Story）²，就是敘述一個小男孩在書中世界的冒險經歷。但是，如果今天換成是書中的人闖進現實世界，又會發生什麼事呢？《墨水心》（Inkheart）³就是一本這樣的小說。

故事敘述十二歲的美琪（Maggie），她是個嗜書如命的小女孩，對於書的熱情，

遺傳自她那有著一雙巧手、身為裱書師傅的父親。母親很早就不在身邊，美琪一直與父親相依為命。美琪的父親沒有唸過故事給她聽，卻教她如何自己看書，所以美琪很小的時候，就學會自己看書。美琪從來不覺得有什麼奇怪，也未曾想要細究原因。但是某個下雨的晚上，一名全身濕透的陌生人來到美琪家中，就此打破美琪原本平靜的生活，同時揭開父親隱藏多年的秘密……

《墨水心》最獨特之處在於「故事裡的人進入真實世界」的情節設計。故事裡的人怎麼跳進真實世界？很簡單，他們是被「讀」出來的。然而「讀」指的是朗讀書中文句，不是印象中朗讀比賽裡那種讓人掉滿一地疙瘩的誇張朗讀法，而是簡簡單單的念出書中的文句。

《墨水心》每個章節的開頭，柯奈莉亞‧馮克（Cornelia Funke）都先引用其他小說段落做為前導，這些引言大都取自外國名著；例如《頑童歷險記》（Adventures of Huckleberry Finn）⁴、《魔戒》（The Lord of Rings）⁵……等。《墨水心》的德國原書名 是Tintenherz⁶，馮克本身的英語底子很好，向出版社表示讀過許多英語作品，因此馮 克本人也參與Tintenherz的英譯工作；因為有原著作者的參與討論，所以Inkheart⁷的英譯品質非常受到肯定。

負責英譯的 Scholastic 出版社對這本書投注很大心血，期望這本書會大賣，但同

2 麥克‧安迪（Michael Ende）著。廖世德譯。《說不完的故事》（The Neverending Story）。台北：遊目 族。2006。

3 柯奈莉亞‧馮克（Cornelia Funke）著。劉興華譯。《墨水心》（Inkheart）。台北：大田。2005。

4 馬克‧吐溫（Mark Twain,1835-1910）著。管家琪改寫。《頑童歷險記》（Adventures of Huckleberry Finn）。台北：東方。1996。

5 托爾金（J.R.R.Tolkie,1892-1973）著。朱學恆譯。《魔戒》（The Lord of Rings）。台北：聯經。2001。

6 Tintenherz是《墨水心》的德國原文書名。 Conrelia Funke. Tintenherz. Germany:Cecilie Dressler Verlag.2003.

7 Inkheart是《墨水心》的英文版書名。Conrelia Funke. Inkheart. Somerset:The Chicken House.2004.

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時也不希望把這本書變成下一個哈利‧波特。《墨水心》已經賣出電影版權，馮克也正替這本小說撰寫三部曲，似乎又形成另一個系列小說。《墨水心》略帶開放式、沒有完整交代所有人物最後去向的結局，是否將會成為續集的伏筆，則要拭目以待。

《墨水心》的劇情節奏有時平穩，有時稍嫌緩慢，但整體而言，還是一本很精彩的小說。更重要的是，作者創造出一個新的寫作手法，開啟了奇幻小說另一個境界。

故事，一定帶有某種程度的「自欺」。故事「似真」而「非真」。故事不能太假，

假到自己對之皺眉捏鼻子。當不再能「進入」故事，故事就失去了幫人們組織世界的功能。然而故事也不能太真，真到變成事實，被當作「真的」事實相信，故事就失去了流動性與暫時性，故事僵化了不再容納新的認知與經驗，於是本來應該作為幫手 的，會翻起撲克臉轉而成為發號施令的主人。

故事是「活」一點比較好。但還是不要變成事實得好。故事最好還是存在於「似真」而「非真」的某種三歲兒童式的想像空間裡，與現實若即若離。不懂得故事與現實的這種曖昧，一定要去揭穿故事的「真」或「假」，會讓我們喪失說故事與聽故事的天生能力。如果故事都變成現實，那不只對故事是個災難，對現實也會是場可怕的 浩劫吧！

因為過於計較故事的「真」、「假」，以至於故事式微，是我們應該關心的大災難。

至於故事如果變成事實，會給現實帶來什麼樣的麻煩，就是柯奈莉亞‧馮克在《墨水 心》裡所要關心的主題。

《墨水心》的書名有明顯的雙重意涵。一重是書中明白講的︰如同墨水般濃黑人心；還有一重則是隱藏在故事敘述形式中的︰用墨水寫出來，原本只存在於書籍裡的心。如果讓書裡的角色活過來，說故事的世界搬到我們的世界裡，那會發生什麼事？

《墨水心》從這個很多人都好奇過、想過的假設出發，鋪陳了一段包括了作者與誦唸者與角色之間的複雜關係。

馮克設計、規劃了故事時空與現實時空出入的基本法則︰這兩個時空維持著某種基本的能量、數量平衡原則，有角色從故事裡被召喚出來，似乎就會有現實世界裡的人物消失遁入了故事中。我們可以預見什麼角色會從故事裡鑽出來，卻控制不了什麼人物會充當成替換品跑進故事去。還有，寫在紙上的故事不會無緣無故、自動自發活過來，從那裡到這裡，需要一個神秘的、生動靈活的誦唸聲音，將平板的文字立體化，

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讓單純故事裹上血肉的聲音。

添加這兩項特殊條件，《墨水心》就從簡單概念，化身而為豐富多層次的冒險故事。一個能將死故事讀活的人，讀出了童話裡的壞角色，卻悲哀地在時空交換之中把自己親愛的太太讀不見了。被他讀到這個世界裡來的角色們，有一個千方百計想要再藉他的口回到熟悉的故事時空裡，另外一個千方百計要藉他的口唸出故事裡最恐怖的 毀滅力量……

表面上，這是故事內容及其創造者之間掙扎衝突的後設寫作，讓人想起皮藍德婁

（Luigi Pirandello,1867-1936）《六個尋找作者的劇中人》（Six characters in search of an

author）⁸以來的後現代文學傳統。然而骨子裡，撥開那層後設迷霧，馮克寫的實質內

容，卻是充滿了對老故事招魂的懷舊精神。那個「魔法舌頭」（Silvertongue），可以單憑說話呈現一個有光有影有笑有淚有情有智，還有過去與未來的本事，不正是電影電視入侵我們生活之前，最寶貴的說故事藝術？在那個故事還沒式微的時代，每個人在聆聽故事時，不都被那種活的聲音媚惑著，彷彿被吸入故事時空，與那些《墨水心》

的角色共同呼吸，也同喜同悲嗎？當說故事的藝術與聽故事的能力方式式微之前，我們每個人都是闖進現實裡的故事角色，也都是被故事偷走消逝了的現實人。⁹

就如同班雅明的遠方：遙遠的訊息，或者來自外國，或者來自古老的傳統，仍會因此具有價值。相反地，新聞宣稱可以面對檢驗——即使這只是最緊急和最膚淺的檢驗。它的第一個條件是明瞭易懂，不需多加解釋。時常，它不一定會比數世紀前的訊息更加精確。但後者喜歡使用神奇故事的文體，新聞報導卻一定要顯得合理真實。也就是在這一點上，才顯出它的敘事的精神本質無法共存。如果說故事的藝術變得稀少起來，流傳漸廣的新聞報導對此一狀態扮演了決定性的角色。¹⁰有一次，波赫士（Jorge Luis Borges,1899-1986）和薩瓦托（Ernestro Sabato,1911-）聊天的時候也說：「印刷技術讓太多沒有必要閱讀的東西淹沒了世界，報紙應該一百年發一次，只報像是哥倫布發現新大陸這類的世界大事。」¹¹波赫士也曾說：「我把故事的時間和空間安排得

8 皮藍德婁（Luigi Pirandello）著。陳玲玲譯。《六個尋找作者的劇中人》（Six characters in search of an author）。台北：商務。2007。

9 轉引楊照〈故事，活在不真不假中——讀《墨水心》〉。柯奈莉亞‧馮克（Cornelia Funke）著。《墨

水心》（Inkheart）。台北：大田。2005。頁 3-5。

10 同註 1。頁 26。

11 奧爾蘭多‧巴羅內整理。趙德明譯。《博爾赫斯與薩瓦托對話》（Borges Sabato）。雲南：人民。1999。

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比較遠，以便更自由地發揮想像。」¹²

其實是需要來自遠方的訊息，這便是為什麼童話故事總是要說：「很久很久以前……」因為，這是通往一切神奇世界的開始。然而，《墨水心》的「真」畢竟不是

「真」；「假」也不全是「假」。《墨水心》如此逗誘，回到那個非真非假、既真又假的故事曖昧情境裡。只有在那個情境下，故事才能繼續有意義，繼續帶我們整理，組織紛亂的認知與經驗資料。

故事為什麼重要？因為人們的認知與經驗間，永遠存在著落差。很多事，是無法經驗的。許多切身實在的經驗，又沒辦法以理智來解釋。當認知與經驗兜攏不來時，

怎麼辦？就講故事。就像文本中的主角一樣，拿自己寫的書與故事創造出來的一個世界，找到自己的方法，透過故事將自己的恐懼與心魔表達出來，藉由主角的女兒，透過「閱讀」這種行為更敏銳地感受外在世界，「說」出了他期待。小說的功能像是三稜鏡，將生存的現實碎解成細部，用全然不同的方式來觀看每個部份。

小說能暫住在他人的意識裡面，為同理心鋪路，那躲在故事背後的一切，也就是在《墨水心》裡所追尋的。

第二節研究重要性與目的

12 波赫士（Jorge Luis Borges）著。王永年、林之木等譯。林一安主編。《博爾赫斯全集‧小說卷》（Obras Completas）。杭州：浙江文藝。1999。頁 317。

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所謂的虛偽，是針對人們被日常生活圍困的經驗而言。這種經驗使人們淪陷在缺乏想像的環境裡，使人們對事物的判斷總是實事求是地進行著。也不知從何時起，這種經驗只對實際的事物負責，它愈來愈疏遠精神的本質。於是真實的含義被曲解也就在所難免。由於長久以來過於科學地理解真實，真實似乎只對早餐這類事物有意義，

而對深夜月光下某個人敘述的死人復活故事，真實在翌日清晨對它的迴避總是毫不猶豫。

因此我們的文學只能在缺乏想像裡度日如年。在有人以要求新聞記者眼中的真實，來要求作家眼中的真實時，人們的廣泛擁護也就理所當然了。而我們也因此無法期待文學會出現奇蹟。余華曾說：「當有一天某個人說他在夜間看到書桌在屋內走動時，這種說法使人感到不可思議和難以置信。」¹³什麼樣的故事才是真實的故事呢？

什麼樣的故事又是幻想的故事呢？人們的想像力已漸漸不再，幻想逐漸退出生活。筆者深信，文字有他的力量，而且是最原始的力量。

在《波赫士談詩論藝》中，波赫士花了很多的時間在討論文字本身。除了語源學的考證之外，最浪漫的，應該是他重新揭露了文字的豐富性。他舉了雷鳴（thunder）

的例子。當古人說出thunder這個字的時候，他們聽到了雷聲，看到了閃電，也想到了天神。¹⁴文字本身並不只是意義的載體，文字本身是美的。不過，當我們在閱讀作品的時候，卻有可能因為時間、因為文學史、或者因為作家名氣的因素，而對相同的文字作出不同的評價。文字幫助我們容易到達幻想的境界，幫我們進入文本。而筆者認為：「因為我們無法相信，奇蹟也就無法呈現。」只要相信，那個看到夜間在書桌走動的，可能在你我之間發生。

朱學恒與奇幻基地結束了合作關係。朱學恒是托爾金（ John Ronald Reuel Tolkien,1892-1973）《魔戒》系列作品的譯者，如果不是他推展奇幻的熱情加上彼得‧

傑克遜（Peter Jackson）電影加持，並且正巧碰上《哈利‧波特》（Harry Potter），臺灣不會有一波奇幻文學閱讀熱潮，城邦集團也不會為朱學恒專闢一塊「奇幻基地」

供他揮灑，各出版社更不會前赴後繼推出以「奇幻」為名的各類作品。隨著朱學恒的離去，出版界要問的是：奇幻熱退了嗎？或者這是個重新洗牌後的開始？

2000 年皇冠推出《哈利‧波特：神秘的魔法石》（Harry Potter and the Sorcerer's

13 余華著。《世事如煙》。台北：遠流。1991。頁 6。

14 波赫士（Jorge Luis Borges）著。陳重仁譯。凱林‧安德‧米海列斯庫（Mihailescu Calin Andrei）編。

《波赫士談詩論藝》（The Craft of Verse）。台北：時報。2001。頁 104-6。

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Stone）第一冊中文繁體版，比J.K.羅琳（J.K. Rowling,1965-）的著作完成日整整晚了三年。該書也曾在幾家大出版社間投石問路，但都沒通過評估，《哈利‧波特》雖橫掃西方，但畢竟西方有《魔戒》這樣青少年必讀的奇幻文學經典作為啟蒙與成長的儀式，以及豐厚的青少年文學土壤，臺灣的青少年出版市場一直慘澹經營，似有若無，

所以皇冠作了一個大膽的決定，把《哈利‧波特：神秘的魔法石》放在成人書市場，

而它上市的時間正巧就定在第四冊《哈利‧波特：火杯的考驗》（Harry Potter and the Goblet of Fire）全球首賣日之後，成為國際大新聞的《哈利‧波特：火杯的考驗》於 是變成了「天上掉下來的禮物」，把《哈利‧波特：神秘的魔法石》一舉推向暢銷書排行榜，最後締造了一個歷史紀錄：一百萬冊，接下來的《哈利‧波特：消失的密室》

（Harry Potter and the Chamber of Secrets）、《哈利‧波特：阿茲卡班的逃犯》（Harry Potter and the Prisoner of Azkaban）、《哈利‧波特：火杯的考驗》到《哈利‧波特：

鳳凰會的密令》（Harry Potter and the Order of the Phoenix），加起來超過三百萬冊。

2001 年則有朱學恒重新翻譯的《魔戒》三部曲，挾電影之勢進入出版市場。《魔戒》

電影每年推一部，連續三年，書也大賣，三年加起來近百萬冊，對照臺灣的閱讀風氣，

誠屬百年不能一見的奇幻景觀，這也註定了它是一個出版觀察家口中的，大好大壞的

「不穩定市場」。

奇幻文學的門戶算是洞開了，出版社開始認真經營沒有嚴格定義下的「奇幻文學」，尋找下一本《哈利‧波特》與《魔戒》，也尋求《哈利‧波特》類型之外的奇幻寫作。皇冠在J.K.羅琳作品難產期間，引進「人物生動有趣，劇情冒險刺激」的《向達倫大冒險》（Cirque du Freak A Living Nightmare）系列，一簽就是二十冊。兩年來出版了九冊，每冊都有五萬冊以上的銷量。作者向達倫（Darren Shan）¹⁵曾來臺灣舉辦簽書會，十分轟動。一位書迷在網路上留下此言：「《向達倫》比《哈利‧波特》

還好看」。天下遠見文化子公司小天下，則引進一樣是「人物生動有趣，劇情冒險刺激」的《波特萊爾大遇險》（A Series of Unfortunate Events）¹⁶系列十冊。《向達倫》

大戰《波特萊爾》之外，允晨文化推出號稱「德國的J.K.羅琳」的德國青少年文學大師柯奈莉亞‧馮克的《神偷——旋轉木馬》（Herr der Diebe）和《波提拉與偷帽賊》

（Potilla und der Mutzendieb），大田則有柯奈莉亞‧馮克的《銀龍騎士》（Drachenreiter）

15 向達倫（Darren Shan）本名為達倫‧歐沙納希（Darren O'Shaughnessy,1972-）。

16 雷蒙尼‧史尼奇（Lemony Snicket）著。江坤山譯。《波特萊爾大遇險》（A Series of Unfortunate Events）。台北：天下遠見。2002。

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和《墨水心》，兒童文學大師C.S.路易士（C.S.Lewis,1898-1963）《納尼亞魔法王國》

（The chronicles of Narnia）系列七冊則首度完整出版。日月出版集團一直到今年才加入奇幻文學行列，為之策劃「當代奇幻經典」Edge書系的是代號「灰鷹爵士」的譚光磊，他早在《哈利‧波特》紅翻天之前就投入歐美奇幻文學研究，首推書有《黑暗地底城》（Dark Cities Underground）、《精靈戰記》（Faerie Wars）和《鏡子國來的人》（Der durch den Spiegel Kommt）。

隸屬共和國文化的繆思出版則是奇幻的另一重鎮，繆思奇幻館的主編認為：「我們需要想像力，不是教唆逃避現實，陷溺虛無，卻是要鼓勵轉換視野，伸展心智。而奇幻故事獨特的神秘本質，無限的幻想空間，正是想像力的源泉」，這是繆思奇幻的開館宣言，它同時也技巧地為「奇幻」下了一個寬廣的定義。在這個定義之下，它出版娥蘇拉‧勒瑰恩（Ursula K. Le Guin,1929-）的「地海傳說」系列六冊，勒瑰恩是村上春樹最愛的女作家之一，西洋文學評論大師哈洛卜倫（Harold Bloom,1930-）認為她「超越托爾金」；接之又推出菲力普曼（Philip Pullman,1946-）《黑暗元素》（His

Dark Materials Trilogy）三部曲，由西徂東，去年開始出版日本奇幻小說家夢枕貘的

《陰陽師》，這一系列充滿奇美色彩但不嚇人的鬼故事剛好補充了《哈利‧波特》、

《魔戒》或向達倫所欠缺的奇幻元素，結果一炮而紅。

關心奇幻文學創作的人恐怕會問，那麼臺灣的《哈利‧波特》、《魔戒》或《陰陽師》在那裏？如果沒有本土創作接續，一個文學類型是很難紮根的，松山高中一年級女生以水泉為名，寫出了五大部，春天出版社的《風動鳴》就是答案；入圍 2004 年皇冠大眾小說獎的《懷沙》，也是一部「歷史奇幻」，作者夏佩爾嘗試用寫作回答一個問題：「何謂中國奇幻」；而聯合文學剛推出的《艾莉亞》，則是插畫家李永平寫了兩年又畫了兩年的一部奇幻小說、繪本；奇幻基地則為有意投入奇幻文學寫作的人翻譯了《奇幻文學寫作的十堂課》。¹⁷

奇幻文學在臺灣能不能成為一個永續經營的穩定類型，答案就在新一代寫作者的筆下了。每一個故事背後隱藏的秘密，都必須有讀者將它讀出來，奇幻小說正是帶有這種特性。其實說書藝術無所不在，不論學校或圖書館、家庭或電視、酒館或餐館、

午休間、機場或火車站。電話、戲院或電影院……等等，處處可見說書藝術的蹤跡，

17 作家文摘出版社（Writer's Digest Books）編。林以舜譯。《奇幻文學寫作的十堂課》（The Writer’s Complete Fantasy Reference）。台北：奇幻基地。2003。

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說書藝術非但沒有在 1930 年代銷聲匿跡，時至今日，顯然說書藝術也並非面臨存亡關頭；但是班雅明所談論的是另一種說書，而他所討論的這種說書在今日的社會似乎 已經佚失；這些潮流，我們稱之為商業化、工具化與人工化的說書。

保留這些說書的藝術，藉由想像建構自己的另一套文本，輕叩聽書人心底的聲音，把被說書的文本串成新的說書文本，找出如此連貫的關係，是本論文最重要的探討目的。

第三節研究的範圍界定與限制

(19)

本研究分析之文本，以大田出版社於 2005 年所出版的柯奈莉亞‧馮克作品——

《墨水心》，劉興華譯，為主要文本。英文版以 2004 年 The Chicken House 出版 Inkheart 為輔。由於文本的原文書 Tintenherz 是德文，筆者閱讀上有困難，因此排除德文原文 翻譯之探究。

由於「說書人」之論文及期刊極少，論文內容及標題大部分以「說故事」來做研究。因此在尋找期刊及論文方面，較無充裕之文獻資料。在研究的過程中，顯得有點困難，限制了筆者的研究範圍。也因筆者學識及經驗不足，在探究「說書人」的領域上，只能做以下章節的討論。

筆者參考周慶華於《語言研究法》¹⁸中之傳統語義學中的說明圖（如圖一），並將之改良，另建構本論文之分析圖（如圖二）。

思想（木本植物）

內涵

事物語言

在這語義三角形中，思想如果要表達樹這種木本植物，就必須選定相關的語言符號（不論是現成還是新創）來表達。而語言符號一但被選定了，它就有內涵和外延等意義可以指稱。根據李安宅於《意義學》¹⁹中的說明：圖中所連兩端事項為實現的代表直接的關係；所連兩端事項為虛線的代表間接的關係。

18 周慶華著。《語言研究法》。台北：紅葉。2004。頁 10。

19 李安宅著。《意義學》。台北：台灣商務。1978。

（樹）指涉

圖一

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筆者以論文章節架構，另繪製圖二，析論「說書人」、「聽書人」與「文本」之間的關係。三角型的各邊，均代表著雙向關係，但因為雙向關係牽涉到複雜的理論分析，

筆者僅就單向部份詳述，至於雙向部份只做少部分的解析。如下說明：

一、說書人背後的動機聽書人一、時間

二、傳播與接受二、空間

三、聽書人的期待三、凝視

說書人文本

一、召喚二、互文性

三、談文本裡的說書角色四

圖二

「說書人」與「聽書人」之間，一如語言與思想之間的內涵，需要有著魅力、情感...等來聯繫，「說書人」獨特的魅力，自然流露的情感，感動著「聽書人」，彼此之間產生了交流。例如：佛陀說經的真情流露、說書人的停頓技巧...等。

而「說書人」與「文本」之間靠著臨場感、場域...等來聯繫。至於「文本」與

「聽書人」之間，如同事物與思想，並無直接關係，存在著間接關係。

「說書人」、「聽書人」與「文本」之間有單向的交流，值得一提的是「文本」也會回饋給「說書人」及「聽書人」。

目前筆者只處理下列章節之說明，盼望「說書人」更多文獻資料及筆者有更多時間，繼續完成未說明之部分，將整個說書人再現之架構說明得更完善。

(21)

第四節研究方法

本論文以敘事學、符號學、詮釋學三種研究法來作為研究基礎。

以敘事學來說，故事到底什麼是真的？我們似乎可以反問：我們必須在乎故事真不真實嗎？波赫士在他著名的諾頓講座（Notron Lectures）中曾經提到作者要相信自

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己筆下的事情，他說：「我會寫一些故事，而我會寫下這些東西的原因是因為我相信這些事情——這不是相不相信歷史事件真偽的層次而已，而是像有人相信一個夢想或是理念那樣的層次。」²⁰。波赫士老年的時候認為：

在我的故事當中也有真實的事件（而且總是有人告訴我應該把這些事情講清楚），不過我總是認為，有些事情永遠都該要摻雜一些不實的成分才好。把發生的事件一五一十的說出來還有什麼成就可言呢？即使我們覺得這些事情不甚重要，我們多少也都要做點改變；如果我們不這麼做的話，那們我們就不把自己當藝術家看待了，而是把自己當成是記者或是歷史學家了。不過，我認為所有真正的歷史學家也都跟小說家一樣地有想像力。²¹

筆者從波赫士的自說自話裡面看到了兩種態度：第一個態度是說故事的人不說謊。第二個態度是說故事的人天天說謊。這兩個態度看起來好像自相矛盾，但是其實也最能夠說明故事和現實生活的差距。余華說：

由於長久以來過於科學地理解真實，真實似乎只對早餐這類事務有意義，而對深夜月光下某個人敘述的死人復活故事，真實在翌日清晨對它的迴避總是毫不猶豫。……在有人以要求新聞記者眼中的真實，來要求作家眼中的真實時，人們的廣泛擁護也就理所當然了。而我們也因此無法期待文學會出現奇蹟。²²

然而，余華大膽說出許多作者想說的話：我們為什麼繼續寫，是因為我們想要追求奇蹟。

羅布‧格里耶（Alain Robbe Grillet,1922-）認為文學的不斷改變主要在於真實性概念在不斷改變。十九世紀文學造就出來的讀者有其共同的特點，那就是世界對他們而言已經完成和固定下來。他們在各種已經得出的答案裡安全地完成閱讀行為，他們

20 波赫士（Jorge Luis Borges）著。凱林‧安德‧米海列斯庫（Calin Andrei Mihailescu）編。陳重仁譯。

21 同上。頁 142-3。

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沉浸在不斷被重複的事件的陳舊冒險裡。他們拒絕新的冒險，因為他們懷疑新的冒險是否值得。²³

而波赫士則說：

在十八世紀末或十九世紀初，人類開始會掰故事……愛倫‧坡（Edgar Allan Poe,1809-1849）提過，整篇故事應該是為了最後一句話而創作，而整首詩歌也是為了最後一行而寫。這樣子的寫作原則最後可能會落入在故事中耍花樣的模式，而且十九、二十世紀的作家也幾乎早就已經開發出了所有的故事情節了。……故事之所以有趣在於故事情節之間的轉換與改寫，而不在於故事情節本身。²⁴

筆者在討論故事的真實與虛構時，藉著故事類型學來說明。故事類型學是提供故事創作和故事接受時「取類」或「判別」所需的資源，而故事敘述學則是在這個基礎上有「進一步」需求所得建構的。它直接關係到故事本身的「玩構」或「衍展」問題，

形同故事學的核心。也就是說，故事要經由「敘述」而成就的。當中凡是關於故事形式的考慮、故事技巧的選用和故事風格的形塑等，都要在「敘述」名下得著定位；而有關故事的創作、接受、轉化和傳播等「周邊」的課題，也得（直接或間接的）一並向「敘述」求取門道。於是將它建構成一門學問（故事學的次學科）也就有相當的重要性。²⁵

《墨水心》有著這樣的敘事風格，不僅有說書的敘事技巧，還有多樣的敘事風格。

在故事的趣味性上有別於一般的閱讀樂趣，文本的故事性也非常特別。筆者研究之成果中，說書人再現也說明了文本的預言性。然而，文本不僅在敘事風格上需要有此多樣的變化，說書人所具備的條件亦同。

敘述（narration），也稱敘事，是指處理時間序列裡的一系列事件；也就是故事的寫作技巧的總稱。不過，有人卻把敘事獨立出來，而賦予它跟敘述概念不一樣的涵

23 余華著。《世事如煙》。台北：遠流。1991。頁 7-8。

24 波赫士（Jorge Luis Borges）著。凱林‧安德‧米海列斯庫（Calin Andrei Mihailescu）編。陳重仁譯。

25 周慶華著。《故事學》。台北：五南。2002。頁 99。

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義（並以敘事翻譯英語的narrative）；理由是「因為『敘述』指動作或活動，是動詞或表示動作的名詞（類似英語中所謂的『動名詞』），narrative則主要指被敘述出來的東西，因此是一種事實而非活動。這個區分十分重要，因為當代敘述理論或敘述學的基本貢獻之一，就是區分了narrative和narration，（也就是『所敘之事』和『敘述活動』）。我們可以這樣假定，世界上實際發生的一切（事），在尚未被人形諸言語之前，是按照『本來』面貌存在著的；但這樣存在的事件不是narrative，而是story（也就是故事；表現為本來面貌的『故』事，而不是我們通常意義上的『故事』）。當這種意義上的故事被用特定語言加以表述之後，所得的結果才是narrative；就是存在於語言之中的，以一定方式結構起來的，並用一位敘述者由特定角度傳達給讀者（聽眾）

的一系列事件。而使這一結果成為可能的活動則謂之narration，就是敘述活動」。²⁶ 大多數的現代讀者和作者用「營造真實幻覺」的標準在閱讀並創作作品。我們希望能夠看到具體的職業、清晰的性格與象徵、被滿足的期待、前後一致緊扣結局的情節。我們希望看到不同的度量衡、天空有三個月亮、不同的典章制度和栩栩如生的妖精或巨大機械人。作者精心製作它的橋、它的結尾、它的展開，這些東西純粹是形式上的苛求，是作曲家本事的結果，而這技巧本事並無個性可言，它很難脫離常規，脫離音樂的共同套式。²⁷當我們就事論事地描敘某一事件時，我們往往只能獲得事件的外貌，而其內在的廣闊涵義則昏睡不醒……十九世紀文學經過了輝煌的長途跋涉之後，卻把文學的想像力送上了醫院的病床。²⁸

當我們被自己的經驗所束縛，而且只是企圖拿這種經驗來模擬作品的真實感的時候，作品呈現出來的是一種凝固的現實。不管出現再多吸血鬼、再多外星人，都無法掩蓋這只是一個出現吸血鬼或外星人的寫實故事，它不會帶領我們前往任何遠方。它不會讓我們看到任何正在發生的奇蹟。

昆德拉在《被背叛的遺囑》（Les testaments trahis）中不斷強調故事有故事自己的邏輯，不應該用社會道德（它是否敗壞風氣、侮辱神聖），也不應該用功能（是否能匡正時弊、拯救人心）和作者生平（不要把作者性無能與作品反應出的伊底帕斯情

26 華萊士‧馬丁（Wallace Martin）著。伍曉明譯。《當代敘事學》。北京：北京大學。1991。頁 324。

27 米蘭‧昆德拉（Milan Kundera）著。余中先譯。《被背叛的遺囑》（Les testaments trahis）。上海：

譯文。2003。頁 159。

(25)

節畫上等號）來檢驗它，故事甚至完全不是我們的生活；我們看的是「故事」本身。

而尤其被昆德拉提及的卡夫卡（Franz Kafka,1883-1924）、穆齊爾（Robert Musil,1880-1942）、布洛赫（Ernst Bloch,1885-1977）等小說家對於十九世紀之前的，

差不多已被忘得一乾二淨的小說的美學極其敏感：他們將隨筆式的思考引入到小說藝術中；他們使小說構造變得更自由；為離題的神聊重新贏得權利；為小說注入非嚴肅的與遊戲的精神；通過創造無意與社會身分相競爭（以巴爾札克（ Honore de Balzac,1799-1850）的方式）的人物來拒絕心理寫實主義的教條；尤其是他們不想硬塞給讀者一個真實的幻覺，而這硬塞曾是整個小說史下半時的萬能統治者。²⁹

昆德拉藉由卡夫卡對我們眨眼睛，暗示我們通往奇蹟之門的一條密道。

卡夫卡之所以重要，是因為他建立了一種嶄新的寫作方式。透過彷彿寫實主義的細節描寫，寫的卻是毫不相干、意味不明、或者挑明了說：莫名其妙的故事。為什麼一樣是寫小說，這傢伙的腦袋跟別人這麼不一樣？

卡夫卡表現出人的逐漸變形，這是一個平淡而連續的過程，其中的言詞沒有一個是敘述人能解釋清楚的，因為他也像讀者一樣受到了不可理解的現象世界所影響，這個世界就像夢幻一樣奇怪。卡夫卡世界的夢幻色彩不在於它「超現實」——「超自然事物」只在他的早期中篇小說裡出現過——而在於以不斷出現的大量精確細節為基礎的結構原則。任何理性的解釋都不能說明這些細節，人們永遠不能把握住它們，也不能對它們習以為常，因為所有解謎的嘗試都被挫敗了。³⁰他通常喜歡用第一人稱來進行敘述，或者用主角的觀點來陳述故事。角色並非無所不知，也並非不能解釋它們目睹的事件，但是敘述者對各種情勢的反應卻很出乎意料，於是他也就這樣或那樣地與我們疏遠了。

閱讀卡夫卡作品的時候，最容易被掌握到的與其說是情節，還不如說是籠罩全局那種不知從何說起的，莫名其妙的巨大力量。人們似乎可以籠統的把它稱為「命運」

或「至高無上的權威」，這種力量的可怕在於，人們似乎永遠搞不清楚究竟他是什麼，

人們沒有辦法給他名字，故事裡的角色也不能，而人們只能看著狀況像是一條拉鍊壞

譯文。2003。頁 78。

30 凱澤爾‧沃爾夫岡（Kayser Wolfgang）著。曾忠祿、鍾祥荔譯。《美人與野獸——文學藝術中的怪

誕》（The Grotesque in Art and Literature）。台北：久大。1991。頁 176。

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掉的褲子失控地向下滑去。我們突然感覺到這個世界不再是我們的世界，也就在這個時候，人們突然發現脫離了地球的重力和歷史的規則。

凱澤爾（Kayser Wolfgang,1906-1960）提出了一個相當有趣的怪誕理論，可以在某種程度上幫助我們分辨這種力量的來源究竟是什麼？他把怪誕分成「夢幻」怪誕和

「喜劇」怪誕。夢幻怪誕起源於波希（Hieronymus Bosch,1450-1516）和布魯格爾

（Bruegel Pieter ca,1525-1569），這些畫作中每個部分都充滿了魑魅魍魎，而且恐怖常常從張著大口的、翻滾和貪婪的空間本身散發出來。喜劇性的怪誕則如霍加斯

（William Hogarth,1697-1764）的作品，是通過諷刺、漫畫和極端的畸變等方式來實現。他用一句話來總結怪誕的定義：怪誕是異化的世界。

雖然童話的世界也很奇怪和陌生，不過它沒有異化，其中我們認為平常和自然的成分沒有突然地變得怪異和邪惡起來。意外和驚奇是怪誕的基本要素，文學和藝術中的怪誕出現在一個情景或生機勃勃的場面，絕對不是靜止的，而是活躍的，即將爆發的時刻。或至少對卡夫卡來說，是劍拔弩張的情勢。人們之所以感到震驚和恐懼是因為我們的世界已變得不可靠，人們不可能生存在這個面目全非的世界裡。怪誕所傾注的與其說是對死亡的恐懼，還不如說是對生活的恐懼。

表現在具體的形象上，透過混融異質元素的技巧，植物和動物合而為一、人和非人的物品混合、岌岌可危的生活工具被突顯，在人類不能涉足之處活動的生物（蛇、

蝙蝠或蜘蛛）在爬行、精神錯亂者彷彿被邪惡的非人力量附身、人的情緒被誇張地放大或扭曲、人類的生命被剝奪（例如和人一模一樣的殭屍）或機械物質被賦予生命（例如傀儡或面具）……世界越來越離人類遠去，怪誕也就開始在作者的筆下一步一步甦醒過來。

但是，究竟是誰導致世界的異化，是誰宣告他在這壓倒一切的邪惡勢力中的存在呢？直到現在我們才進入到畸型世界激起的恐怖最深處。凱澤爾說：「這些問題仍然沒有答案。啟示錄式的怪獸從地獄裡鑽出，惡魔侵襲我們，如果我們能夠說出這些鬼神的名字，並把它們置放到宇宙秩序之中，怪誕就會喪失它的本體特性。」³¹怪誕是不可說，也不可解釋的，一旦我們能夠解釋它的原因，說出它的真名的時候，怪誕的

31 凱澤爾‧沃爾夫岡（Kayser Wolfgang）著。曾忠祿、鍾祥荔譯《美人與野獸——文學藝術中的怪誕》

（The Grotesque in Art and Literature）。台北：久大。1991。頁 223。

(27)

魔力就此消失。而奇蹟也不復存在。

昆德拉認為十九世紀巴爾札克和杜斯托也夫斯基（ Feodor Mikhailovich Dostoyevsky,1821-1881）的寫作方式是戲劇性的。在十九世紀初期，場景構成了小說構成的基本因素，小說被解構成一系列場景；一切與這一系列的場景不相關的東西、

一切非場景的東西都被認為是次要的，甚至是多餘的。小說像是一個非常豐富充實的劇本。小說被人為地濃縮和集中，並以一種完全非現實的嚴密邏輯發展（以便使利益與激情的衝突明朗化）；為了表達一切基本的東西（對動作及其意義的明白易懂而言），它就必須放棄一切「非基本」的東西，也就是說放棄一切平凡、日常、普通的東西，放棄偶然的或簡單氛圍之類的東西。³²一切都要被說清楚，於是一切也就凝固了。我們以為我們看到的是寫實，其實往往是最不自然的結果。

於是人們發現了一種不同的寫作方式，它是那麼新鮮又那麼古老，彷彿是流傳千年的神話。人們可以不關心書中人物的職業身分，因為看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值。那些具有所謂性格的人物幾乎都可以用一些抽象的長用語辭來概括，即開朗、狡猾、厚道、憂鬱等等。顯而易見，性格關心的是人的外表而非內心，而且經常粗暴的干涉作家試圖進一步深入人的複雜層面的努力。因此人物的慾望比性格更能代表一個人的存在價值。

人物和河流、陽光一樣，在作品中都只是道具而已，各種元素在作品中相互作用，

展現出象徵的存在。當人們不會去追究嫦娥奔月有什麼意義的時候，我們又為什麼要追究故事要有什麼意義呢？當故事被說白了，當一切都被解釋的時候，奇蹟就消失了。所以怪誕作者不必、也不可能提供什麼含意，它不必轉移我們對荒誕的注意力。

當人們不再企圖用心理寫實的十九世紀觀點來寫作，人們反而更能超越其習以為常的世界。

然後人們就能夠到達幻想的遠方。人們就能發現筆下的奇蹟。

符號學是一種描述性的語文研究法。所謂描述性的語文研究法，表面上大約是

「純」作相關的語言現象或以語文形式存在的事物的指陳或描繪；而所指陳或描繪的層面可以遍及語文現象或以語言形式存在的事物的源流、結構、形式／意義、譜系等

譯文。2003。頁 19。

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等。換句話說，這類語文研究法在施用上，或者牽涉語文現象或以語文形式存在的事物的源流，或者牽涉語文現象或以語文形式存在的事物的結構，或者牽涉語文現象或以語文形式存在的事物的形式／意義，或者牽涉語文現象或以語文形式存在的事物的譜系……可以各取所需或各崇所好。³³

羅蘭‧巴特曾在《符號學要義》（Elements of Semiology）中指出：符號學方法是研究符號的方法。當中符號，包括一般符號與語言符號；而一般符號，又包括自然物的表象和人造物的表象以及人為的記號等等。它的基本觀念是：所有的傳播、溝通的活動，都是以符號為媒介；而所要研究的就是該符號的本質及其發展變化規律，還有該符號的意義以及該符號和人類多種活動之間的關係等等。³⁴

不過這種方法的運用經常受限於研究者的「視野」而有不同的側重點。有的著重在符號的物質性（此地指語法和語義等）及其被使用的情況（此地指語用）的探討，

所形成的一套分深度性的符號學已經自成一個領域。有的著重在符號的表義過程及資訊交流等層面的探討：它所「廣涵」和「深掘」的作法，不嚳要把語言符號學、結構語言學和形式主義等「原」分散開來的東西重新總攝在一起。有的著重在符號生產的社會文化背景的探討（特指論者所徵引的沃洛希諾夫這一流派所做的研究），所成就的可以說是深度性符號學；而它在當代學術競技中所略見日漸要「所向批靡」的態勢，

也無異宣告了一個新符號學典範的誕生。

以上所舉只是犖犖大者，還不足以窮盡符號學方法在被運用的過程中所會出現的狀況。因此，符號學的運用，最終不是要把作品「累積」為任何一個給人以整體概念的東西，而是要展示作品的鬆散和支離破碎的狀況。換句話說，它意味著作品更類似一個沒有盡頭的「構成」過程而不是一個結構，而正是研究本身在進行這種構成。³⁵ 以詮釋學來看，是一種詮釋性的語文研究法。所謂詮釋性的語言研究法，表面上約略是「兼」作相關的語文現象或以語文形式存在的事物的解析；而所解析的層面，

也可以遍及語文現象或以語文形式存在的事物所內蘊的心理因素、社會背景、意識作用、世界觀／存在處境等等。換句話說，這類語文研究法在施用上，或者牽涉語文現

33 周慶華著。《語文研究法》。台北：紅葉。2004。頁 50-1。

34 羅蘭‧巴特（Roland Barthes）著。洪顯勝譯。《符號學要義》（Elements of Semiology）。台北：南方。1988。譯序頁 4。

35 伊格爾頓（Terry Eagleton）著。聶振雄等譯。《當代文學理論導論》（Literary Theory: An Introduction）。香港：旭日。1987。頁 134-5。

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象或以語文形式存在的事物所內蘊的心理因素，或者牽涉語文現象或以語文形式存在的事物所內蘊的意識作用，或者牽涉語文現象或以語文形式存在的事物所內蘊的世界觀／存在處境……也可以各取所需或各崇所好。³⁶

詮釋學的方法，是解析語文現象或以語文形式存在的事物所內蘊的意義。這在中西方都有淵源的傳統：如在中國傳統上是由於要說解《詩》、《書》等典籍所引發的；

而在西方傳統上（尤其是古希臘時代）是為了要闡發神諭和詩作所引發的。³⁷雖然如此，中西方人運用這種方法的過程中，卻彼此逐漸拉大了距離。

就以實際運用所預設的相關討論為例，這種距離約有三個層面可以分疏：首先，

中國人的論點，多半集中詮釋學的對象和運作上。對於詮釋的本身是什麼以及詮釋是怎麼可能的等問題，可以說都很少觸及；而這些在西方從中古以來，一直就是眾人關注的重點。其次，中國人有關詮釋的意見，多簡略片段，且跟其他論說混雜或表現在實際的注疏或評點中，極少有成體系的專著；而這在西方從亞里斯多德

（Aristotle,BC384-322）〈論詮釋〉一文以下，相關的專文和專書卻多得不可勝數。

最後，中國自古來所引發的詮釋課題，始終沒有大幅的改變；但在西方相同課題卻關聯著語言學、哲學、心理學、社會學、宗教學、文學、藝術等領域，隨著時代的脈動而「翻滾」向前，到現在還處在變動或進展之中。

如果從「現實需求」的角度來看，中西方人處理詮釋課題的差別不論是出於偶然還是別有原因，大致上已經沒有深究的必要；但對於詮釋課題到底被討論到什麼層次以及還有那些未竟的地方，這是當今仍然困惑於詮釋或有待精進詮釋的研究者來說，

顯然是一個迫切須要知道的訊息。而這大略可以分成三方面來談：

一、詮釋的本身是什麼

這向來有兩種不同的主張：一種是把詮釋當作解說某一對象時的智力操作，本身具有認識論和方法論上的意義；一種是把詮釋當作彰顯存有的方式，本身具有本體論上的意義。前者從古希臘人的解說神諭到中古時期人的注釋《聖經》，到近代狄爾泰

（W.C.L.Dilthey,1833-1911）確立為人文學科特殊方法等所謂傳統詮釋學，都這樣看

37 帕馬（Richard Palmer）著。嚴平譯。《詮釋學》（Hermenutics）。台北：桂冠。1992。頁 13-6。

(30)

待或實際體現著；後者從當代海德格（M.Heidegger,1889-1976）受到胡塞爾（Edmund Husserl,1859~1938 ）現象學的啟示，而肯定它為人存在的方式，到伽達瑪

（H.G.Gadamer,1900-2002）繼承海德格說法而強調他的普遍性等所謂哲學詮釋學，

也一致深信不疑，並有意取代前說。然而這兩種主張，並不如一般人所認為的足以構成相互的對立。因為他們真正的差別在於詮釋所要了解或獲得的對象，而不在於一個是人文學科的一般方法，另一個是彰顯存有的方式。

第二：詮釋的對象有那些

這裡當可以再分成詮釋所要實現或作用的對象和詮釋所要了解畫獲得的對象兩部份。前者有所謂語言性符號和非語言性符號的區別，而通常都專指語言性符號；正是它建構人文學科、社會學科和自然學科等精神和物質世界。後者就是揭示自語言性符號所擁有或所蘊含的「意義」，這一部分最多爭論：如在語言哲學上，就有「指涉論的」、「意念論的」和「行為論的」等不同的取向³⁸；但這都還沒有涉及體現在語言性符號中有關存在者的存在活動和存有者所不知不覺的個人潛意識及集體潛意識等，他們經由詮釋學和批判學等的發露後，也應該一起併入「意義」的行列。³⁹

第三：詮釋的實踐如何可能

過去有兩種「詮釋循環」說：一種就語言性符號被詮釋時的現象來說，個別詞語的意義必須在了解或獲得文本整體的意義後才能瞭解或獲得，而在了解或獲得文本整體的意義之前又必須從個別詞語開始，這同時還要受到研究者個人所擁有的知識和經驗的制約。⁴⁰一種就是詮釋作為存有的本體論特徵之一來說，文本的意義結構全緣於研究者「前有」、「前見」、「前設」以及「歷史性」等所構成的前結構。前者由傳統詮釋學所提出，後者由哲學詮釋學提出，大體都滿符合「事實」的。但是我們不必要將這兩種詮釋循環視為彼此對立，反而要把它們合併來作為詮釋所有可能的理論基

38 艾斯頓（William Payne Alston）著。何秀煌譯。《語言的哲學》（philosophy of language）。台北：三民。1997。

40 張汝倫著。《意義的探究——當代西方詮釋學》。台北：谷風。1988。頁 37。

(31)

礎。⁴¹

說故事是一種口頭語言藝術，因此語言的運用十分重要。然而說故事時所要使用的語言，絕不僅僅是一般觀念中的口頭聲音語，相反的，它包含了更豐富的內涵。林文寶在《兒童文學故事體寫作論》中曾提到，說故事乃屬於完整的語言行為。⁴²並進一步分析，所謂「完整的語言行為」包括有「語言性」和「超語言性」的成分：語言性部分是擔任敘述的角色；而超語言性部分（說話時的音色、高低、快慢及伴隨的手勢等）則洩漏著抒情及社會性的品質。⁴³

一個故事要說得巧妙而動人心，就要注意「完整語言」的表達，不只在語言本身，

也在語言之外、和語言一同出現的超語言性部分。因為，聽故事畢竟和閱讀是大不相同的。就算是同一個故事，聽別人講述出來所接收到的訊息，遠比自己直接閱讀文本要複雜得多。你不只聽到了實際說出來的故事，還聽到了說故事的人想要表達的故事，以及對聽故事者造成影響的故事。⁴⁴而且這三者之間會相互影響，甚至其中一個會蓋過另外一個。或許這就是受到書面文本所沒有的超語言性成分的影響。

劉守華在《故事學綱要》中提到：文藝學家指出：「有聲的文本更多地從感情上被知覺，而閱讀的文本更多地從理性上被知覺。」「音響能夠使語言形象不借仲介地，

有語調地體現和傳達人的情感、體驗和情緒。」所以口頭文學傳達得感情資訊比書面文學無可比擬得要豐富得多。⁴⁵

由此可知，語言包括語言性成分和超語言性成分，是說故事的靈魂所在。的確，

用語言敘述事情的活動是非常奇妙的。然則，在說故事的時候，又該如何自覺地來駕馭語言呢？以下分語言成分與超語言成分來討論。

一、語言成分

說故事是口頭語言藝術，對於語言的運用必須非常字斟句酌，對於語言的運用，

41 周慶華著。《佛學新視野》。台北：東大。1997。頁 5-14、94-6。

42 林文寶著。《兒童文學故事體寫作論》。台北：毛毛蟲兒童哲學基金會。2002。頁 134。

43 同上。頁 134-5。

44 蘇珊‧恩傑（Susan Engel）著。黃孟嬌譯。《孩子說的故事》（The Stories Children Tell）。台北：成 長文教基金會。2002。頁 75。

45 劉守華著。《故事學綱要》。湖北：華中師大。1988。頁 191。

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說故事者不可不慎。何承偉於《故事基本理論及其寫作技巧》一書中提到，運用得好的口頭語言標準是「生動、形象、通俗、準確、上口」。⁴⁶何承偉並無設定說故事的對象。而陳正治則特別針對兒童這個對象群，提出兒童文學故事體所應具備的語言特徵。從故事語言應針對兒童語言或閱讀程度，妥當的表達故事內容，並使它達到藝術化的任務來看，它應具備的特徵是：淺顯、準確、意象和有味。淺顯和準確是屬於故事語言的基本，具備這兩個條件，才能妥當的表達故事內容；意象和有味是屬於積極要項，具備這兩個條件，才能使故事達到生動和藝術化的境界。⁴⁷

筆者比較上述兩位學者的看法，發現其實他們的說法非常接近，例如兩個人都提到「準確」的原則，而「意象」等同於「形象」，「淺顯」和「通俗」的意思是接近的。

二、超語言成分

活用淺顯、準確、上口及意象的語言來說故事，是說好一個故事首先要注意的語言運用原則。但是說故事和寫作最大的不同是，說故事的人要直接面對聽眾，聽眾從說故事者身上所接收到的，絕對不只有語言成分，更有伴隨著語言一起出現的超語言成分，這些超語言成分對語言的傳達具有絕對的影響力。古人說「意在言外」，未嘗不可說是超語言成分的影響力。既然超語言成分在日常生活對話中都能扮演如此重要 的角色，在說故事的時候更要注重。

超語言成分包括有重音和停頓、眼神、感情、聲調、手勢動作、表情等。所謂重音，就是重而強的音節，這是相對於輕音來說的。人們說話時是不會每個音節的音都一樣輕重的。機器人講話之所以讓人聽來奇怪，甚至聽不懂，主要原因在於機器人講話沒有輕重音的分別。就連最基本的詞彙都有輕重音的分別。

因此，孫敬修說：「所謂語句重音，是指我們講故事或說話時，把能夠強調我們說話的意思和感情的某個字、某個詞，或幾個詞著重地讀出來。語句重音是在詞重音的基礎上產生出來的。」⁴⁸

孫敬修又將語句重音分為邏輯重音和感情重音。注意邏輯重音，就是要重讀句子

46 何承偉主編。《故事基本理論及其寫作技巧》。北京：大眾文藝。1993。頁 379。

47 陳正治。〈故事體的語言研究〉《靜宜大學第一屆兒童文學與兒童語言學術研討會論文集》。台中：

靜宜大學。1992。頁 1。

48 孫敬修、孝君著。《怎樣講故事》。北京：語文。1990。頁 33。

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中能夠突出主要思想或特殊涵義的字或詞；而感情重音則是為了表達感情的需要而對句中的某些字詞加以強調。邏輯重音和感情重音在說故事的時候常常是重疊在一起的，因為邏輯上要強調的地方，往往也是感情上強烈的地方。⁴⁹

然而，值得注意的是：所有重音的表現不一定都要重讀。事實上，在句子中該強調的地方輕讀或突然放慢，反而更能收到震撼的效果。句子重音的存在和內容情境密切相關，不同的內容情境就會產生不同的重音。說故事時若要準確地傳達故事中的意思和情感，重音一定要表達得當，重音若要表達得當，則說故事者一定要對故事的內 容、情境等深入瞭解，才不會輕重不分，影響故事意義和情感的傳達。

人們講話會有停頓，最基本的是順應生理的需求。氣不足了，講話自然會中斷。

但是，有兩種需要會使人們在講話的時候停頓，一個是邏輯的需要，一個是感情的需要。

邏輯的停頓可以讓我們把句子的意思表達得更清楚，一般書面文字上的標點符號，基本上就是為了邏輯的需要而存在的，不管是逗號、句號或頓號等等，都有各自的停頓時間，該停的地方就要停，該連的地方就要連，否則意思會完全混亂掉。感情的停頓則是說故事的人順乎感情的驅使，自然地在句子的某些地方停頓。感情需要的停頓沒有一定的規則可循，全在於說故事者有沒有投入感情在敘述上。如果停頓運用 的當，雖然沒有隻言片語，但其中所含載的情感和資訊之豐富，遠非語言所能企及。

在故事說到令人動容之處，說故事者突然停頓下來，現場一陣靜默，說故事的人注視著聽眾，彼此心領神會，默默地咀嚼故事所帶來的感動。此時在聽眾心中湧起的，

是一種被瞭解的溫暖，而這種感受，將使聽眾更樂意敞開心胸，投入說故事者所營造 的故事氛圍中。然而，這種人與人交流的美好感受，正是說故事的魅力所在。

停頓可以幫助說故事者和聽眾的情感交流，但是最能做到這一點的，當眼神莫屬。眼睛所透露出來的眼神，會洩漏一個人的感情。有時候人們可以不說一句話，彼此相望一眼，馬上就能察覺對方的情感。

此外，孫敬修也提到：「我們可以利用眼神來介紹故事中人物的場景和位置。」⁵⁰ 例如說到高空飛鳥，可以往上看；說到水裡遊魚，可以向下瞧。要做到逼真，得先說

49 同上。頁 33-5。

50 孫敬修、孝君著。《怎樣講故事》。北京：語文。1990。頁 46。

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故事的人自己先在心中對故事有著鮮明的想像，才能夠把這種想像利用眼神鮮明地傳達給聽眾。

除了以上所介紹的重音、停頓和眼神之外，超語言成分上有聲調、表情、動作等等。其實，這些超語言成分都是自然而然地伴隨著語言一起出現的，沒有一定的規則可以遵循。如果說故事者沒有真心地投入他所講的故事，反而提心吊膽地提醒自己現在表情該怎麼做，手勢該怎麼擺，眼睛該看哪裡，現在又要用什麼聲調，那只會讓故事說得一團糟。但是，如果說故事的人真心喜歡他所講述的故事，並且渴望和他人分享心中對故事的感動，他自然會投入感情去講故事，也就自然會有適當的表情、動作和聲調。⁵¹

故事敘述學在故事學中經常被獨立成一個領域。換句話說，故事學的其他次學科固然可以在存而不論故事敘述問題的情況下獨自「發論」，但一旦要涉及「故事如何如何」時，卻不得不借助故事敘述學所提供的資源，以至故事敘述學的別為建構和它為故事學所起領航的作用，也就相當的必要性和必須予以十分的重視。

然而，任何書寫成章的都只是個「文本」，而文本掩蓋的東西和它表達出來的一樣多。我們不應當只從字面讀它，也不應當只顧到如何發掘作者的意圖。同時文本也必須被解構，必須找出思路或情節之中的空白處、缺口、間斷；而一旦找到這些，就可以窺見深藏在文本之中的自相矛盾、顛倒、隱密，也就是我們可以發現書寫布滿倒錯，反映出某一文化內含有的「狡詐不實」。此外，既然一個文本可以用不同的方式來讀，那麼語言就缺乏穩定性，而作者也無力控制讀者，只得任由讀者用想像力重構作者所寫下的文字。⁵²

第二章尋找馮克及其說書的藍本

第一節相關說書之論述

51 洪曉菁撰。《說故事研究》。台東大學兒童文學研究所碩士論文。2000。頁 58-68。

52 艾坡比（J.Appleby）等著。薛絢譯。《歷史的真相》（Telling the Truth about history）。台北：正中。

1996。頁 247。

國 立 台 東 大 學 兒童文學研究所碩士論文