高霈恩小提琴音樂會作品分析研究

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(1)國立屏東大學音樂學系碩士論文. 高霈恩小提琴音樂會作品分析研究 PEI-EN GAO Violin Recital Program Introduction, Analysis and Interpretation. 指導教授：林子珊博士研究生：高霈恩. 中華民國一零七年七月.

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(3) 摘要本論文包含兩個部分，第一部分為《獨奏音樂會》作品分析研究，第二部分為《演奏音樂會》作品分析研究。《獨奏音樂會》演出曲目包含：約翰‧瑟巴斯提安‧巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》、安多寧‧德弗乍克《羅曼史，作品十一》、路徳維希‧凡‧貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》。《演奏音樂會》演出曲目包含：沃夫岡‧阿瑪特士‧莫札特《小提琴奏鳴曲，作品三○一》、路徳維希‧凡‧貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品十二，第二號》、艾德華‧葛利格《小提琴奏鳴曲，作品四十五》。. 關鍵字：小提琴、巴赫、德弗乍克、貝多芬、莫札特、葛利格. i.

(4) Abstract The paper contains two parts, first part is program notes of the “Solo Recital”, second part is program notes of the “Performance Recital”. The program of the “Solo Recital” includes: J.S. Bach Sonata for Solo Violin No.1, BWV1001; A. Dvorak Romance for Violin and Piano, Op.11; L. v. Beethoven Sonata for Violin and Piano, Op.23. The program of the “Performance Recital” includes: W. A. Mozart Sonata for Violin and Piano, K. 301; L. v. Beethoven Sonata for Violin and Piano, Op. 12, No. 2; E. Grieg Sonata for Violin and Piano, Op.45.. Keywords: Violin, Bach, Dvorak, Beethoven, Mozart, Grieg ii.

(5) 高霈恩小提琴音樂會作品分析研究. 目次摘要…………………………………………………………………………….………i Abstract………………………………………………………………………………..ii 目次………………………………………………………………...…………………iii 第一部分、《獨奏音樂會》作品分析研究第一章、獨奏音樂會演出曲目…………………………………………………..1 第二章、約翰‧瑟巴斯提安‧巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○ ○一》…………………………………………………………………………………..2 第一節、作曲家生平概述……………………………………….………….2 第二節、創作背景…………………………………………………………..6 第三節、作品分析………………………………………………………......7 第三章、安多寧‧德弗乍克《羅曼史，作品十一》………………………………22 第一節、作曲家生平概述…………………………………………………22 第二節、創作背景…………………………………………………………25 第三節、作品分析…………………………………………………………25 第四章、路德維希‧凡‧貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》………………..33 第一節、作曲家生平概述…………………………………………………33 第二節、創作背景…………………………………………………………36 第三節、作品分析…………………………………………………………36 第二部分、《演奏音樂會》作品分析研究第一章、演奏音樂會演出曲目…………………………………………………66 第二章、沃夫岡‧阿瑪特士‧莫札特《小提琴奏鳴曲，作品三○一》……….….67 第一節、作曲家生平概述……………………………………….………...67 iii.

(6) 第二節、創作背景…………………………………………………………70 第三節、作品分析………………………………………………………....70 第三章、路德維希‧凡‧貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品十二，第二號》…………78 第一節、作曲家生平概述…………………………………………………78 第二節、創作背景…………………………………………………………81 第三節、作品分析…………………………………………………………81 第四章、艾德華‧葛利格《小提琴奏鳴曲，作品四十五》………………………95 第一節、作曲家生平概述…………………………………………………95 第二節、創作背景…………………………………………………………96 第三節、作品分析…………………………………………………………97 參考文獻……………………………………………………………………………116 附錄（一）、《獨奏音樂會》實況錄影 DVD………………………………………….118 附錄（二）、《演奏音樂會》實況錄影 DVD………………………………………….119. iv.

(7) 第一部分、《獨奏音樂會》作品分析研究. 第一章、獨奏音樂會演出曲目. 一、約翰‧瑟巴斯提安‧巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》 J. S. Bach Sonata for Solo Violin No. 1, BWV1001. 二、安多寧‧德弗乍克《羅曼史，作品十一》 A. Dvorak Romance for Violin and Piano, Op. 11. 三、路德維希‧凡‧貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》 L. v. Beethoven Sonata for Violin and Piano, Op. 23. 1.

(8) 第二章、約翰‧瑟巴斯提安‧巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》 J.S Bach Sonata for Solo Violin No. 1, BWV1001. 第一節、作曲家生平概述壹、成長：1685-1702 年約翰‧瑟巴斯提安‧巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)，1685 年 3 月 21 日出生於德國中部圖寧根(Thuringen)的城市愛森納赫(Eisenach)，為家中幼子。父親約翰‧安布羅修斯‧巴赫(Johann Ambrosius Bach, 1645-1695)是名小提琴師；伯父約翰‧克利斯托夫‧巴赫(Johann Christoph Bach, 1642-1703)及長兄約翰‧克利斯托夫‧巴赫(Johann Christoph Bach, 1671-1721)則是教堂管風琴師。巴赫最初的音樂基礎教育推測是來自父親及聖喬治教堂(Georgenkirche)。 1694-1695 年間雙親相繼去世，因此被帶至奧爾德魯夫(Ohrdruf)長兄克利斯托夫家中照顧，由於長兄是約翰‧帕海貝爾(Johann Pachelbel, 1653-1706)1的學生，一般史料推測巴赫是在這段時間向長兄學習鍵盤樂器的演奏基礎2，並藉由在長兄家偷抄寫帕海貝爾、約翰‧雅各‧弗羅貝格爾(Johann Jocub Froberger, 1616-1667)、迪特里克‧布克斯泰烏德(Dietrich Buxtehude, 1637-1707)、約翰‧卡斯帕‧凱爾 (Johann Caspar Kerll, 1627-1693)等作曲家的作品集，自學而累積了豐富的音樂知識。 1700 年巴赫離開奧爾德魯夫，前往德國北部呂內堡(Luneburg)就讀聖米迦勒教堂(Michaeliskirche)附設的米迦勒學校，由於教堂設有圖書館，且館藏豐富，因此接觸到各地作曲家的作品集，並深入研究，推測於 1702 年畢業，爾後返回家鄉就業。期間，抱持著上進的態度及對各類型音樂的好奇心到各地學習音樂，因. 1 2. 帕海貝爾(Johann Pachelbel, 1653-1706)：德國管風琴家、作曲家。音樂之友社編，J. S. 巴赫，林勝儀譯（臺北：美樂出版社，2000），11。 2.

(9) 此認識了呂內堡聖約翰教堂(Johanniskirche)管風琴師蓋歐格‧波姆(Georg Bohm, 1661-1733)及漢堡(Hamburg)聖凱薩琳教堂(Katharinenkirche)管風琴師約翰‧亞當‧萊因肯(Johann Adam Reinken, 1623-1722)，還有在呂內堡附近的城市且勒 (Celle)接觸到法國音樂，除此之外，仍持續抄寫樂譜及學習小提琴，並藉此了解各地的作品及吸取各作曲家的創作精華，是他一生見多識廣的音樂經驗來源。3. 貳、安斯塔德、米爾豪森：1703-1708 年 1703 年巴赫前往威瑪(Weimar)約翰‧恩斯特(Johann Ernst, 1664-1707)公爵的宮廷任職三個月，爾後為安斯塔德(Arnstadt)新教堂(Neukirche)的管風琴試彈演奏鑑定品質4，因其表現優異，而獲得管風琴師一職。期間，為了欣賞布克斯泰烏德5的管風琴演奏，步行前往呂貝克(Lubeck)，遠行在外地滯留許久，而經歷了布克斯泰烏德音樂的洗禮返回後，開始以即興及轉調等大膽作風來演奏音樂，管風琴曲《d 小調觸技曲與賦格曲》(BWV565)，就是受到布克斯泰烏德的影響。這樣的聲音對於當時的環境來說是陌生突兀的，可是巴赫絲毫不猶豫地將其風格融入作品中，便可知道他擁有前衛派的思考模式。6 1706 年米爾豪森(Muhlhausen)聖伯列修斯教堂(St Blasiuskirche)管風琴師約翰‧蓋歐格‧阿雷(Johann Georg Ahle, 1651-1706)去世，巴赫便前往應徵，於 1707 年獲聘管風琴師一職，也就是在這段時間寫作教會清唱劇，例如：清唱劇《基督陷入死的羈絆》(Christ Lag in Todes Banden, BWV4)與《神時良辰》(Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit, BWV106)等。同年，與表姊馬利亞‧芭芭拉‧巴赫(Maria Barbara Bach, 1684-1720)結婚。. 3 4 5 6. 楊沛仁，音樂史與欣賞（臺北：美樂出版社，2001），140。音樂之友社編，J.S 巴赫，林勝儀譯（臺北：美樂出版社，2000），12。布克斯泰烏德(Dietrich Buxtehude, 1637-1707)：丹麥管風琴家、作曲家。楊沛仁，音樂史與欣賞（臺北：美樂出版社，2001），141。 3.

(10) 參、威瑪：1708-1717 年（第一創作時期） 1708 年巴赫返回威瑪宮廷擔任管風琴師，此時作品大多屬於管風琴音樂。 1713 年應徵哈勒(Halle)聖母院管風琴師一職，但威廉‧恩斯特(Wilhelm Ernst, 1662-1728)公爵不同意巴赫離開，並以加薪和晉級樂師長的條件吸引他留在威瑪，最終巴赫於 1714 年晉升為樂師長，每個月須寫作一齣教會清唱劇並演出。7期間，對安東尼歐‧韋瓦第(Antonio Vivaldi, 1678-1741)8義大利風格的協奏曲感到興趣，因而研究改編成管風琴及大鍵琴的獨奏曲，《C 大調觸技曲、慢板與賦格曲》 (BWV564)，就是受到義大利風格的影響。. 肆、科坦：1717-1723 年（第二創作時期） 1716 年威瑪宮廷原本的樂長撒姆爾‧德雷西(Samuel Drese, 1644-1714)去世後，繼承者是其兒子並非巴赫，使他極為失望而不再寫作清唱劇9，因此想離開威瑪前往科坦(Cothen)宮廷擔任樂長，但又被威瑪公爵阻擋，兩人對立之下，巴赫遭監禁處分長達一個月，爾後一心只想離開威瑪的巴赫，威瑪公爵也無可奈何只好讓他離開，最後終於前往科坦。10 科坦宮廷的領主雷歐波德(Leopold, 1694-1728)侯爵，閒暇之餘的嗜好是和貴族們一起演奏並欣賞音樂，他雇有一批樂手並組成一個頗具規模的宮廷樂團，而巴赫是樂團的負責人，工作內容包括訓練樂團人員、指揮樂團演出、寫作演出所需的音樂作品等。11由於科坦宮廷屬於卡爾文(Calvin)教派，禁止演奏繁瑣的教會音樂，所以巴赫的音樂多為世俗音樂，或是以侯爵對器樂情有獨鍾的嗜好寫作室內樂、器樂獨奏等作品，作品繁多，多屬於器樂曲，且這些器樂作品成為巴赫在科坦最重要的成果，例如：《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》(BWV1001-1006)、《無伴奏大提琴組曲》(BWV1007-1012)、《創意曲》(Invention & Sinfonia, BWV 7. 音樂之友社編，J.S 巴赫，林勝儀譯（臺北：美樂出版社，2000），13-14。韋瓦第(Antonio Vivaldi, 1678-1741)：義大利作曲家、小提琴家。 9 Malcolm Boyd, Bach(Oxford: Oxford University Press, 2006), 43. 10 音樂之友社編，J.S 巴赫，林勝儀譯（臺北：美樂出版社，2000），14。 11 楊沛仁，音樂史與欣賞（臺北：美樂出版社，2001），141。 8. 4.

(11) 772-801)、《平均律鋼琴曲集》第一卷(The Well-Tempered Clavier Book I, BWV846-869)、《法國組曲》(French Suites, BWV812-817)、《英國組曲》(English Suites, BWV806-811)、《布蘭登堡協奏曲》(Brandenburg Concertos, BWV1046-1051) 等。此外，還有許多室內樂作品，但已失傳，而清唱劇現存的只有三齣以世俗為題材寫作的，其中著名的是結婚清唱劇《離開吧，悲傷的影子》(Weichet nur, betrubte Schatten, BWV202)。12 1720 年跟隨侯爵前往喀斯巴德(Carlsbad)避暑返回後，妻子芭芭拉不幸去世，巴赫傷心欲絕，此時又遇上要擴充軍事措施及武力裝備等因素，科坦宮廷的音樂預算也不得不縮減。131721 年撫平種種傷痛後，與科坦宮廷女高音安娜‧馬達雷納‧巴赫(Anna Magdalena Bach, 1701-1760)再婚，但好景不長，爾後因侯爵夫人弗雷德里卡‧亨利耶塔(Frederica Henrietta)對音樂不感興趣，加上侯爵投入音樂的熱情勝過和她相處時，便開始暗示侯爵放棄音樂的活動，但這對巴赫的處境極為不利。1722 年來比錫(Leipzig)原本的總樂長14去世，巴赫為改善處境而動念向來比錫申請總樂長一職。. 伍、來比錫：1723-1750（第三創作時期） 1723 年巴赫以《聖約翰受難曲》(St. John Passion, BWV245)獲聘來比錫總樂長暨聖湯瑪斯教堂(Thomaskirche)樂長一職，工作內容包括寫作清唱劇、教堂附設學校的教學、指揮合唱團、協助樂團、音樂行政等，在教堂及學校間勞碌奔波，還常為新建或改良的管風琴提供意見及參與啟用典禮，也因此獲得機會與各地音樂家一同演出，並藉此推廣他所寫作的清唱劇。15期間，完成了許多類型的作品，例如：《聖馬太受難曲》(St. Matthew Passion, BWV244)、《聖誕節神劇》 (Christmas Oratorio, BWV248)、《b 小調彌撒曲》(BWV232)、《郭德堡變奏曲》(Goldberg 12. 劉志明，巴洛克時代音樂史（臺北：全音樂譜出版社，2002），440。音樂之友社編，J.S 巴赫，林勝儀譯（臺北：美樂出版社，2000），14。 14 來比錫總樂長：即音樂總監，掌管來比錫四所教堂(陶馬士、尼古拉、馬太、彼得)的教會音樂，十分受到敬重，是當時音樂家們夢寐以求的職位。 15 劉志明，巴洛克時代音樂史（臺北：全音樂譜出版社，2002），441。 13. 5.

(12) Variations, BWV988)、《平均律鋼琴曲集》第二卷(BWV870-893)等，除此之外，還有顛峰之作《音樂的奉獻》(Musical Offering, BWV1079)、《賦格的藝術》(The Art of Fugue, BWV1080)。在許多的經歷之下，巴赫感受到工作沒有被保障，再加上還面臨了職務上的理念不合及藝術上的打擊，繁忙的工作及不平等的薪資，使得巴赫與市議會對立， 1730 年向市議會提出請願，試圖破局，但未能改善狀況，因而使他想離開來比錫。而在十八世紀歐洲樂壇受到啟蒙主義的影響之下，巴赫的音樂開始被時代淘汰，1737-1738 年間兩度受到樂評家約翰‧阿道夫‧夏伊伯(Johann Adolf Scheibe, 1708-1776)的言論攻擊，換言之，時代已經開始改變，新一世代講求以表達情感作為基準來寫作音樂，巴赫深思熟慮後，依然選擇傳統的音樂，他認為傳統的對位法必須流傳至新一世代，這促使他晚年開始走向自我藝術的整理與彙集。16 晚年的巴赫因罹患眼疾，視力逐日衰退加上健康不佳，1750 年視力全部喪失，雖曾接受兩次手術治療，但未能成功。同年 7 月 28 日，逝世於來比錫。. 第二節、創作背景巴赫《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》(BWV1001-1006)現存的親筆樂譜，可能不是最初寫作的樂譜，而是重新謄寫的，所註明的年代，也可能只是重新謄寫樂譜的年份，而並非是最初寫作的時間。17依親筆樂譜標題記載，大約在 1720 年左右（科坦時期）完成，推測是重新謄寫樂譜的年份，巴赫年約 35 歲，共有六首獨奏小提琴作品，分為三首奏鳴曲、三首組曲並交互排列，是他用來表演的收藏之一。181802 年由吉姆洛克(Simrock)出版社發行。三首奏鳴曲遵循義大利教會奏鳴曲形式，以四個樂章組成，速度為慢-快-慢 -快，但並非所有樂章都以義大利風格構成，例如：第二樂章是德國風格的賦格，. 16. 音樂之友社編，J.S 巴赫，林勝儀譯（臺北：美樂出版社，2000），17。音樂之友社編，J.S 巴赫，林勝儀譯（臺北：美樂出版社，2000），135。 18 Joel Lester, Bach’s works for solo violin: style, structure, performance(New York: Oxford: Oxford University Press, 1999), 7. 17. 6.

(13) 與第一樂章搭配就像是賦格的前奏曲；三首組曲則以舞曲排列構成，基本的組合：阿勒曼德舞曲(Allemande)、庫朗舞曲(Corrente)、薩拉邦德舞曲(Sarabande)、吉格舞曲(Gigue)。此曲可能是受到約翰‧蓋歐格‧皮仁德爾(Johann Georg Pisendel, 1687-1755)19 及海因利希‧伊格納茲‧弗朗茲‧凡‧畢伯(Heinrich Ignaz Franz von Biber, 1644-1704)20的影響，例如：畢伯的無伴奏小提琴《帕薩卡雅舞曲》(Passacaglia) 被視為是巴赫《夏康舞曲》(Chaconne)的先驅。21 六首作品演奏技巧都是非常困難的，原先是為小提琴而作的樂曲，但音樂卻可以在其他樂器上充分演奏而不覺得空虛，尤其是賦格及夏康，皆已超越小提琴此一樂器的概念，巴赫並沒有將小提琴視為單一旋律的樂器，反而視為能在和聲、對位上演奏的樂器。22. 第三節、作品分析巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲》共四個樂章，第一樂章是緩板(Adagio)；第二樂章是賦格(Fuga)快板(Allegro)；第三樂章是西西里舞曲(Siciliano)；第四樂章是急板(Presto)，所採用的調性都是 g 小調，只有第三樂章是降 B 大調，更讓人不解的是調號都是使用一個降記號(Flat)。. 壹、第一樂章為緩板(Adagio)，g 小調，4/4 拍，似乎類似奏鳴曲式(Sonata Form)，可分為三個段落，大約相當於呈示部(Exposition)、發展部(Development)、再現部 (Recapitulation)。23以較小值的音符構成音階及分解和弦，形成如波浪般的曲線貫穿全樂章，造就幻想、即興的風格。. 19. 皮仁德爾(Johann Georg Pisendel, 1687-1755)：德國作曲家、小提琴家。畢伯(Heinrich Ignaz Franz von Biber, 1644-1704)：捷克小提琴家、作曲家。 21 音樂之友社編，J. S. 巴赫，林勝儀譯（臺北：美樂出版社，2000），135-136。 22 音樂之友社編，J. S. 巴赫，林勝儀譯（臺北：美樂出版社，2000），137。 23 Joel Lester, Bach’s works for solo violin: style, structure, performance(New York: Oxford: Oxford University Press, 1999), 40. 20. 7.

(14) 一、第一段：呈示部(Exposition) 以序奏開始，在強拍使用四個聲部的和弦，和聲進行中加上音階，使音樂豐富流暢且往前推進。由第 1-2 小節主-屬-主的和聲進行奠定了整個樂章並以主音及導音來確立調性，以主和弦為首帶出如波浪般的音階線條最後又回到主音。【譜例 1】. 【譜例 1】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第一樂章. 第 3-4 小節主和弦及屬和弦相互輪替，第 5 小節第一拍的升 C 音，引領音樂轉至 d 小調，第三拍以 d 小調音階從 G 音下行至 A 音。【譜例 2】. 【譜例 2】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第一樂章. 8.

(15) 二、第二段：發展部(Development) 第 9 小節開始，以減弱的終止式短暫的轉回 g 小調屬和弦，緊接著第 10 小節第四拍的還原 B 音，暗示調性轉至 c 小調，以相似的裝飾音形節奏廣泛的敘述主音，第 11 小節中間的降 A 音及降 B 音，預備轉至降 E 大調，第 13 小節強拍原本應該結束在降 E 大調主和弦，但卻被減七和弦延長所取代，減少本來該出現的終止式之情緒，以增加音樂張力，接著利用上行減七分解和弦回到 c 小調主和弦，再以下行半音跳進擴張樂句結束此段。【譜例 3】. 【譜例 3】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第一樂章. 9.

(16) 三、第三段：再現部(Recapitulation) 第 14 小節開始，重新敘述呈示部的主旋律，有些節奏、手法特徵、輪廓很相似，但在開頭及結尾提供了不同的旋律和節奏，例如：第 14-15 小節對應第 1-2 小節，在旋律延伸、結構變化有著更多的表現來強化此段；第 20-22 小節對應第 7-9 小節，到了第 15-17 小節開始出現第 2-4 小節的素材並加以變化。【譜例 4】. 【譜例 4】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第一樂章. 第 18 小節第一拍的升 F 音，暗示調性再次轉回 g 小調，使用減七和弦強調，達到延續張力的效果，第 20-22 小節和聲進行與開頭兩小節呼應，再次強調樂曲主-屬-主的和聲進行，且以屬和弦擴展裝飾回到主和弦結束樂章。【譜例 5】. 【譜例 5】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第一樂章. 10.

(17) 貳、第二樂章為賦格(Fuga)快板(Allegro)，g 小調，2/2 拍，以主題及答題在三個聲部中交替發展為主體，因此增加複雜性，也提高演奏上的困難度，尤其在運弓的使用是值得探究的。以第二聲部主題為起始，由第三聲部呈現真實答題(Real Answer)，最後再接續給第一聲部移高八度的答題，三個聲部都對答後，第一聲部再次強調主題，接著第 6 小節的插句(Episode)以音階及分解和弦營造輕快的節奏音型，當中有嚴格的對位及輕鬆的音階、分解和弦，呈現明顯的對比【譜例 6】，利用屬和弦擴充，以十六分音符構成音階及分解和弦，其旋律隱藏在華麗的裝飾下，第 11 小節第一聲部運用主題素材來下行模進，將主旋律從降 B 音下行至 G 音，第 14 小節 g 小調主音停留在強拍結束此段。【譜例 7】. 【譜例 6】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第二樂章. 【譜例 7】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第二樂章. 11.

(18) 第 24 小節 g 小調屬音停留在中間強拍，調性轉為 d 小調，出現新的對題，以上行 g 小調音階呈現。【譜例 8】【譜例 8】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第二樂章. 第 30 小節以相同節奏加上先現音的模進，將旋律往前推進，第 33 小節以相差三度音程進行模仿前述的旋律線條往上陳述，使音樂高低起伏增強銜接至下一個樂句，第 35 小節旋律線條以鄰音及倚音在三個聲部相互輪替。【譜例 9】【譜例 9】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第二樂章. 第 38 小節持續單一低音（D 音），高音則以鄰音及倚音的倒影三度音程來進行。【譜例 10】【譜例 10】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第二樂章. 12.

(19) 第 42 小節開始為插句，十六分音形在每個小節的強拍以下行五度為循環，以四拍→二拍→一拍來模進，使音樂更加緊湊，於第 47 小節十六分音符分解和弦的強拍強調 g 小調主和弦，意味著調性轉回 g 小調【譜例 11】，接著第 52 小節答題出現。【譜例 12】. 【譜例 11】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第二樂章. 【譜例 12】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第二樂章. 13.

(20) 第 55 小節 g 小調下屬音停留在強拍，轉至 c 小調主題接續，對題預備移轉到 g 小調的關係大調降 B 大調，第 58 小節使用主題素材模進，以四聲部和弦強調，堆疊音響。【譜例 13】. 【譜例 13】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第二樂章. 第 64 小節開始為插句，調性轉至降 B 大調，以持續模糊不清的十六分音形下行旋律線呈現，迅速地在第 69 小節轉至 d 小調，跟隨前述音形以分解和弦進行並在重拍上強調 d 小調主音達到持續低音的效果。【譜例 14】. 【譜例 14】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第二樂章. 14.

(21) 第 79 小節第一拍的升 F 將調性轉回 g 小調，第 82 小節以低八度的主題再次強調。【譜例 15】. 【譜例 15】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第二樂章. 第 87 小節持續 g 小調主音，第 91 小節以一連串十六分音符開始，隱藏著下行八度的音階及半音階（C 音→C 音，D 音→D 音），接續以屬和弦擴展裝飾，最後以重根音的主和弦加強力度結束樂章。【譜例 16】. 【譜例 16】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第二樂章. 15.

(22) 參、第三樂章為西西里舞曲(Siciliana)，降 B 大調，12/8 拍，可分為三個段落，每個段落開頭都以動機開始，每個結尾都有清晰的終止式。西西里舞曲24是義大利西西里地區農村的簡短歌曲，無速度的指示，但從風格來看，大約以行板的速度最為妥當。. 一、第一段開始和結束都在主音，中間停留在半終止，以上行分解主和弦、下行音階為動機，十六分音符準備著如嘆息般的音形，緊接地跟隨高音的下行音階動機，其他樂句也是如此，下行五度（F 音→降 B 音）緩慢的在低音移動，接續到下一個樂句以嘆息般的音形為素材，加以敘述、裝飾樂句，預示著第二段的方向。【譜例 17】. 【譜例 17】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第三樂章. 24. 西西里舞曲：十七及十八世紀起源於西西里，是婚宴後跳的舞蹈。音樂通常是 6/8 或 12/8 拍的小調。使用樂器大多為笛、鈴鼓、風笛、吉他或小型管弦樂團，其中含二至三席小提琴手。 16.

(23) 二、第二段第 4 小節開始與第 1 小節幾乎相同，但很快就轉至關係小調 g 小調，第 6 小節第四拍以音階下行加長裝飾旋律線條，第 8 小節原本在第三拍應該要出現終止式，但延遲至第 9 小節第一拍才被解決。【譜例 18】. 【譜例 18】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第三樂章. 17.

(24) 三、第三段第 9 小節開始為擴展最多的段落，開始在 g 小調運用主題素材使旋律往前推進，但在第 10 小節就回到降 B 大調直到結束，且在第 12 小節最後一拍和第 15 小節的強拍突顯屬和弦，與第一段使用相同手法，利用半終止加以敘述樂句，也導致旋律從高點下降【譜例 19】，第 19 小節進入尾奏，再次回到開頭兩小節的動機結束樂章。【譜例 20】. 【譜例 19】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第三樂章. 【譜例 20】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第三樂章. 18.

(25) 肆、第四樂章為急板(Presto)，g 小調，3/8 拍，為二段體(Binary Form)，可分為 A 段、B 段。樂曲進行無休止符，以十六分音符貫穿全樂章，旋律的流暢性充滿興奮的速度感。. 一、A 段三個音為一組重複，開啟了三個音符的動機，以下行分解和弦拼湊出主和弦，以模進音形分成三小節呈現，另外，正拍的音符標示著樂章結束和弦的輪廓。【譜例 21】第 5 小節開始使用不同音形來模進。【譜例 22】. 【譜例 21】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第四樂章. 【譜例 22】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第四樂章. 19.

(26) 第 33 小節使用圓滑線連結到下一小節的第一拍，將旋律往前推進，也將調性轉至 d 小調。【譜例 23】. 【譜例 23】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第四樂章. 二、B 段第 47 小節從 d 小調屬音上行至主音，以皮卡第終止結束此段。第 55 小節開始承接前一段落 d 小調的皮卡第終止轉至 D 大調，以 A 段的形態開始，但音形呈現反向進行形成對比。【譜例 24】. 【譜例 24】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第四樂章. 20.

(27) 第 60 小節轉至 g 小調，之後迅速地在第 65 小節轉至 c 小調，接續一連串的模進來延伸 c 小調。【譜例 25】. 【譜例 25】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第四樂章. 第 87 小節以升 F 音轉回 g 小調，以緊湊的音形邁向終止式結束全曲。【譜例 26】【譜例 26】巴赫《第一號無伴奏小提琴奏鳴曲，作品一○○一》第四樂章. 21.

(28) 第三章、安多寧‧德弗乍克《羅曼史，作品十一》 A. Dvorak Romance for Violin and Piano, Op. 11. 第一節、作曲家生平概述安多寧‧德弗乍克(Antonin Dvorak, 1841-1904)，1841 年 9 月 8 日出生於捷克(Czech)內拉霍傑維斯(Nelahozeves)村莊，為家中長子，家中經營肉舖店兼旅館業，附近是路德維希‧凡‧貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)後援者羅普柯維茲侯爵的領地，是曾經盛行音樂的地方。25父親法蘭迪歇克‧德弗乍克 (Frantisek Dvorak, 1814-1894)是齊特琴(Zither)名家；伯父則是當地知名的小號手。 1847 年德弗乍克就讀村莊的小學，與其學校校長約瑟夫‧史必茲(Joseph Spitz) 學習歌唱及小提琴，因此音樂能力迅速成長，後來加入教堂的合唱團。1853 年德弗乍克的父親為了要讓身為長子的他繼承家業，因此前往茲洛尼傑(Zlonice)，向其村莊樂長安多寧‧李曼(Antonin Liehmann, 1808-1879)學習德語，除此之外，也學習了小提琴、中提琴，以及鍵盤樂器演奏法與音樂基本理論、即興作曲。 1855 年住在茲洛尼傑的舅舅與李曼說服德弗乍克的父親放棄讓他繼承家業的想法，並為他申請學費補助金，最後於 1857 年起開始到布拉格(Prague)風琴學校學習。在校期間學到了專業技術與音樂理論，也接觸了許多古典音樂的作品，還認識了學長卡爾‧班鐸(Karl Bendl, 1838-1897)26，兩人關係要好，德弗乍克還在他家學習各種總譜，並於 1859 年畢業。在求學階段貧困的德弗乍克於風琴學校畢業後，為了生活而加入卡爾‧孔札克(Karl Komzak)樂團演奏中提琴，1862 年國民劇院開始有建設計畫，落成前已經以臨時劇院起步，而孔札克樂團成為專屬樂團，最初在飯店、餐廳與臨時劇院. 25 26. 音樂之友社編，德佛亞克，林勝儀譯（臺北：美樂出版社，1999），7。班鐸(Karl Bendl, 1838-1897)：作曲家。 22.

(29) 演奏。271866 年劇院迎接貝德里克‧斯梅塔納(Bedrich Smetana, 1824-1884)28擔任樂團指揮，德弗乍克因而受其薰陶，在這之後的音樂就開始出現了民族音樂的風情。1870 年後，德弗乍克的作品開始在布拉格被演出，為了有更多的時間寫作樂曲，於 1871 年辭去孔札克樂團團員一職。自風琴學校求學期間，德弗乍克開始創作各種古典風格的作品，但有許多都被他遺棄，1873 年德弗乍克最初的作品採用維悌斯拉夫‧海列克(Vitezslar Halek) 的愛國詩《白山（比勒‧霍拉）的繼承者》(Die Erben des weissen Berges)作為歌詞，而寫作的混聲合唱與管弦樂的讚歌，舉行初演時獲得好評，因此肯定了他在布拉格樂壇的地位。同年與聲樂家安娜‧契露瑪柯娃(Anna Cermakova)結婚，爾後獲得布拉格國民劇院聖沃伊傑夫教堂的風琴師一職。1874 年陸續寫作《第四號交響曲》(Op. 13)、歌劇《國王與礦夫》(King and Collier)第二稿等作品。至此，德弗乍克的作品多少有受沃夫岡‧阿瑪特士‧莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)與貝多芬等人的影響，擁有古典時期的韻味，而第一齣歌劇《阿弗雷德》(Alfred)、《國王與礦夫》第一稿，和第二號到第四號的弦樂四重奏，以及《第三號交響曲》(Op. 10)等作品，是受理查‧華格納(Richard Wagner, 1813-1883)29的影響；《國王與礦夫》第二稿則是受斯梅塔納的影響。 1874 年德弗乍克向奧地利(Austria)政府獎助清寒青年藝術家審查委員會提出申請，並於 1875 年得到同意。1876 年起擔任審查委員的約翰尼斯‧布拉姆斯 (Johannes Brahms, 1833-1897)30，將德弗乍克提出申請的作品《莫拉維亞二重唱曲集》(Moravian Duets, Op. 32)推薦給柏林(Berlin)吉姆洛克(Simrock)出版社，佳評如潮，之後吉姆洛克出版社又委託他創作《斯拉夫舞曲》第一集 (Slavonic Dances, Series I, Op. 46)，在德國出版獲得好評，因此名聲開始遠播國際。期間，因追悼子女而寫作的《鋼琴三重奏》(Op. 65)與《聖母悼歌》(Stabat Mater, Op. 58). 27 28 29 30. Smaczny, Jan. "Dvořák, Antonín." Grove Music Online. 24 May. 2018. 斯梅塔納(Bedrich Smetana, 1824-1884)：捷克作曲家，被譽為捷克國民樂派創始者。華格納(Richard Wagner, 1813-1883)：德國作曲家。布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)：德國鋼琴家、作曲家。 23.

(30) 在倫敦(London)也獲得佳評。 1878-1879 年間與布拉姆斯兩人互相拜訪，建立了如兄弟一般的情誼，且向布拉姆斯學習樂曲架構組織能力，並發表《第九號弦樂四重奏》(Op. 34)與《第六號交響曲》(Op. 60)等作品，之後將《第九號弦樂四重奏》獻給了布拉姆斯。曾想在國際上佔有一席之地的德弗乍克最後依然留在捷克，並寫作序曲《胡斯教徒》(Husitska dramaticka, Op. 67)與《第七號交響曲》(Op. 70)等愛國作品。德弗乍克日益增長的名聲為他帶來許多的榮譽及獎項，1889 年榮獲奧地利政府勳章，1890 年獲得布拉格大學哲學博士，也當選捷克科學藝術院院士，除此之外，也就任布拉格音樂院作曲教授，1891 年榮獲英國劍橋大學榮譽音樂博士學位。1890-1891 年間寫作鋼琴三重奏《悲歌》(Dumky, Op. 90)，是德弗乍克得意的室內樂作品，也是他留下的著名曲之一。 1881-1891 年是德弗乍克一生成就的巔峰，被公認為國際作曲家，1886 年《斯拉夫舞曲》第二集(Slavonic Dances, Series II, Op. 72)出版時，稿費已比第一集高出許多，同時，來自國際的邀請也因此增加。31 1892 年受邀聘前往美國擔任國民音樂學院(National Conservatory of Music) 院長，任職三年。期間，因周遭受種族歧視的黑人而引發他對黑人靈歌以及印地安原住民音樂的興趣32，爾後更因思鄉之情，陸續寫作第九號《新世界》交響曲 (The New World, Op. 95)、第十二號弦樂四重奏《美國》(American, Op. 96)與《大提琴協奏曲》(Op. 104)等作品。 1895 年回歸祖國後，再度就任布拉格音樂院作曲教授，因身心喜悅而寫作《第十三號弦樂四重奏》(Op. 106)及《第十四號弦樂四重奏》(Op. 105)，爾後也燃起創作歌劇的想法，題材多半是民間故事與童話故事，例如：取材自民族詩人卡爾‧艾爾班(Karel Erben)的交響詩《白晝魔女》(Polednice, Op. 108)、《野鴿》 (Holoubek, Op. 110)；取材自民間故事的歌劇《魔鬼與卡嘉》(Cert a Kaca, Op. 112)、. 31 32. 音樂之友社編，德佛亞克，林勝儀譯（臺北：美樂出版社，1999），13。音樂之友社編，德佛亞克，林勝儀譯（臺北：美樂出版社，1999），14。 24.

(31) 童話歌劇《魯莎卡》(Rusalka, Op. 114)。 1901 年德弗乍克被任命為布拉格音樂院院長，也被推舉為奧地利國會上議院終生議員，是第一位來自國外的音樂家進入組織。此時，德弗乍克創作能力已經逐漸下滑，1904 年最後的歌劇《阿米達》(Armida, Op. 115)於布拉格首演還遭到批評。同年 5 月 1 日逝世，並於四日後舉行國葬。. 第二節、創作背景德弗乍克《羅曼史，作品十一》源自於 1873 年德弗乍克寫作的第五號弦樂四重奏第二樂章的導奏，此一片段也成為《羅曼史》的主題結構，另外德弗乍克還增加了兩個新的主題並以奏鳴曲式(Sonata Form)來寫作，根據音樂學家大衛‧ 貝佛里奇(David R. Beveridge)最新的研究結果，似乎是與第五號弦樂四重奏同年創作。管弦樂版本於 1879 年由吉姆洛克(Simrock)出版社發行；鋼琴伴奏版本則在 2015 年由 Barenreiter Praha 出版社發行，此一版本是獻給德弗乍克的朋友－小提琴大師弗蘭蒂謝克‧昂德利克(Frantisek Ondricek, 1857-1922)33。. 第三節、作品分析稍快的行板(Andante con moto)，f 小調，6/8 拍，為奏鳴曲式(Sonata Form)，可分為呈示部(Exposition)、發展部(Development)、再現部(Recapitulation)、尾奏 (Coda)。. 33. 昂德利克(Frantisek Ondricek, 1857-1922)：捷克小提琴家、作曲家。 25.

(32) 一、呈示部(Exposition) 以鋼琴為領導，高音為第一主題旋律，隨後由低音承接。【譜例 27】第 12 小節開始以音形模進擴充，加上術語稍加緊地(poco string.)及力度漸強(cresc.)到強(f)，將音樂緊湊的推至高點，爾後又立即恢復原速(a tempo)漸弱到極弱地(pp) 三組音形模進，預告著主題旋律即將再出現。【譜例 28】. 【譜例 27】德弗乍克《羅曼史，作品十一》. 【譜例 28】德弗乍克《羅曼史，作品十一》. 26.

(33) 第 24 小節第一主題由小提琴承接，鋼琴低音則以斷奏的分解和弦為伴奏，增添旋律惆悵的情感。【譜例 29】第 35 小節小提琴與鋼琴高音相互對答，情話綿綿，接著以一連串十六分音符，加上術語稍加緊地(poco stringendo)再次帶出以第一主題節奏素材的旋律，且高八度，將情緒推至巔峰。【譜例 30】. 【譜例 29】德弗乍克《羅曼史，作品十一》. 【譜例 30】德弗乍克《羅曼史，作品十一》. 27.

(34) 結束前以二度音程下行並利用同音異名降 B 音等於升 A 音，暗示即將轉調，最後在發展部將調性轉至 E 大調。【譜例 31】【譜例 31】德弗乍克《羅曼史，作品十一》. 二、發展部(Development) 第 57 小節進入發展部，以切分音為動機擴充整個發展部的鋼琴聲部，鋼琴低音則以單音點出和聲，以半音下行引領至降 D 大調。【譜例 32】【譜例 32】德弗乍克《羅曼史，作品十一》. 28.

(35) 第 81 小節突然轉變為如暴風雨來襲般，但又迅速地恢復平靜，反覆幾次後。【譜例 33】第 95 小節鋼琴以下行減三分解和弦使旋律往前推進，如同浪一般地波動又帶點神祕感，小提琴則以上行三十二分音群，緊湊感劇烈增強。【譜例 34】. 【譜例 33】德弗乍克《羅曼史，作品十一》. 【譜例 34】德弗乍克《羅曼史，作品十一》. 29.

(36) 接著第 101 小節鋼琴以力度極強地(ff)，加上術語始終極其強調的 (marcatissimo sempre)持續跨大八分音符，低音更以八度音程強調使音域擴張，讓音樂接回到再現部以前，將樂曲張力再度增強。【譜例 35】【譜例 35】德弗乍克《羅曼史，作品十一》. 三、再現部(Recapitulaton) 由第 111 小節開始，與呈示部差異在於鋼琴低音以主音撐住低音線條，相較於呈示部多了一些層次。【譜例 36】音型模進則把音程從密集音程演變成開離音程，擴張音域使音樂更加豐富。【譜例 37】【譜例 36】德弗乍克《羅曼史，作品十一》. 【譜例 37】德弗乍克《羅曼史，作品十一》. 30.

(37) 銜接至尾奏前的過門，由第 169 小節開始，以發展部的節奏素材來進行，調性則轉至 F 大調。【譜例 38】【譜例 38】德弗乍克《羅曼史，作品十一》. 四、尾奏(Coda) 由第 179 小節開始，從前一個較柔情的段落，立即轉換成情緒高漲的段落，鋼琴高音以十六分音符加強旋律高潮迭起的感覺，將情緒帶往至高峰。【譜例 39】筆者認為在演奏時，第 178 小節應該要適當的漸慢，且搭配著力度極弱地(pp)像是要消失一樣，而尾奏前可以做一點停頓作為轉換情緒的分界點，再以力度中強 (mf)果斷的在小提琴聲部切換段落。【譜例 39】德弗乍克《羅曼史，作品十一》. 31.

(38) 第 191 小節接回第一主題發展，像是春天的景色中，帶有雷聲轟隆響【譜例 40】，但迅速地像是雨過天晴般於 f 小調主和弦延長搭配力度極弱地(ppp) 安靜的結束全曲。. 【譜例 40】德弗乍克《羅曼史，作品十一》. 32.

(39) 第四章、路德維希‧凡‧貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》 L. v. Beethoven Sonata for Violin and Piano, Op. 23. 第一節、作曲家生平概述路德維希‧凡‧貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)，1770 年 12 月 16 日出生於德國南部波昂(Bonn)，為家中次子，其餘的兄弟除了卡斯帕‧安東‧卡爾‧凡‧貝多芬(Caspar Anton Carl van Beethoven, 1774-1815)及尼古拉斯‧約翰‧ 凡‧貝多芬(Nikolaus Johann van Beethoven, 1776-1848)，其他皆夭折，這兩位兄弟在貝多芬的生活中扮演著重要的角色。34祖父路德維希‧凡‧貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1712-1773)是宮廷樂長；父親約翰‧凡‧貝多芬(Johann van Beethoven, 1740-1792)則是宮廷男高音歌手。貝多芬幼年接受父親嚴格的音樂啟蒙教育，學習鋼琴及小提琴，據說在 1778 年父親將貝多芬送至宮廷向管風琴師學習音樂理論及鍵盤樂器的基礎，似乎也向托比雅斯‧弗里德利希‧普法艾佛(Tobias Friedrich Pfeiffer)學習鋼琴。351779 年克里斯提安‧戈特洛布‧內弗(Christian Gottlob Neefe, 1748-1798)36來訪波昂認識貝多芬，爾後教導他彈奏管風琴及作曲技巧。1785 年就任波昂宮廷管風琴師。 1787 年前往維也納(Vienna)，拜訪了沃夫岡‧阿瑪特士‧莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)37。同年因母親健康狀況惡化而返回波昂，但不幸的母親已經去世，貝多芬將擔起照顧家庭的重責。1789 年成為波昂國民歌劇院管弦樂團中提琴手，增加收入以減輕負擔。期間，似乎向弗朗茲‧安東‧瑞斯(Franz Anton Ries, 1755-1846)學習小提琴。38. 34. Johnson, Douglas, Scott G. Burnham, William Drabkin, Joseph Kerman, and Alan Tyson. "Beethoven, Ludwig van." Grove Music Online. 24 May. 2018. 35 Johnson, Douglas, Scott G. Burnham, William Drabkin, Joseph Kerman, and Alan Tyson. "Beethoven, Ludwig van." Grove Music Online. 24 May. 2018. 36 內弗(Christian Gottlob Neefe, 1748-1798)：德國作曲家、指揮家。 37 莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)：奧地利作曲家。 38 Johnson, Douglas, Scott G. Burnham, William Drabkin, Joseph Kerman, and Alan Tyson. "Beethoven, Ludwig van." Grove Music Online. 24 May. 2018. 781561592630-e-0000040026. 33.

(40) 1792 年貝多芬為了向弗朗茲‧喬瑟夫‧海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)39 學習作曲，移居維也納。同年父親去世。1793 年因與海頓的期望互相違背，加上貝多芬對海頓的教學深感不足，因此私下向約翰‧申克(Johann Schenk, 1753-1836)40學習對位法、賦格與理論。雖然對海頓的教學風格並不滿意，但仍對海頓的交響曲十分崇拜並私下鑽研，藉由自學、研究海頓的創作技法，例如：對比、和聲、曲式架構，以及主題發展等。41 1794 年海頓離開維也納前往倫敦(London)，貝多芬因此轉向約翰‧蓋沃格‧ 阿布雷希茨貝格(Johann Georg Albrechtsberger, 1736-1809)42學習對位法，同時，也跟隨安東尼歐‧薩里耶里(Antonio Salieri, 1750-1825)43學習義大利聲樂語法藝術。1795 年以鋼琴演奏家的身分首次在維也納公開演出，在貴族中名聲響亮得到許多贊助，尤其是卡爾‧封‧李赫諾夫斯基(Karl von Lichnowsky, 1756-1814) 侯爵。1797 年寫作鋼琴奏鳴曲《悲愴》(Pathetique, Op. 13)，於 1799 年出版。1800 年寫作鋼琴奏鳴曲《月光》(Moonlight, Op. 27, No. 2)。 1801 年貝多芬寫作《小提琴奏鳴曲》(Op. 23)及《小提琴奏鳴曲-春》(Spring, Op. 24)。1802 年因罹患耳疾多年，聽力逐日惡化，健康不佳，為改善症狀，前往鄉間海利根斯塔特(Heiligenstadt)休息靜養，但最終得面對耳疾無法復原的事實，為此貝多芬一度有輕生的想法，還留下「海利根斯塔特遺書」(Heiligenstadt Testament)表示因自己的健康狀況而憂鬱，已經做好死亡的準備。44 貝多芬以追求純器樂的作品之外，還以文學為題材來創作戲劇性音樂等富有個性的作品。451803 年寫作《小提琴奏鳴曲-克羅采》(Kreutzer, Op. 47)及第三號《英雄》交響曲(Eroica, Op. 55)。1804 年開始寫作歌劇《費黛里奧》(Fidelio, Op.. 39. 海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)：奧地利作曲家。申克(Johann Schenk, 1753-1836)：奧地利作曲家。 41 楊沛仁，音樂史與欣賞（臺北：美樂出版社，2001），216。 42 阿布雷希茨貝格(Johann Georg Albrechtsberger, 1736-1809)：奧地利管風琴家、作曲家。 43 薩里耶里(Antonio Salieri, 1750-1825)：義大利作曲家。 44 Johnson, Douglas, Scott G. Burnham, William Drabkin, Joseph Kerman, and Alan Tyson. "Beethoven, Ludwig van." Grove Music Online. 24 May. 2018. 45 音樂之友社編，貝多芬，林勝儀譯（臺北：美樂出版社，1999），16。 40. 34.

(41) 72)，於 1805 年首演。同年也寫作鋼琴奏鳴曲《華德斯坦》(Waldstein, Op. 53)及《熱情》(Appassionata, Op. 57)。1806 年寫作《小提琴協奏曲》(Op. 61)，於同年首演。 1808 年完成第五號《命運》交響曲(Schicksal, Op. 67)及第六號《田園》交響曲(Pastorale, Op. 68)。期間，貝多芬因經濟困擾未能解決，想離開維也納另求高就，最後在朋友的援助下，獲得固定薪資而留下。461810 年寫作鋼琴奏鳴曲《告別》(Das Lebewohl, Op. 81)。此時期的貝多芬是他一生創作的高峰，主要以擴大樂器編制、音量對比等創作技法來表達音樂的情感與生命力，但在生活上卻不那麼順利，感情失敗、耳疾加劇使他耳聾，種種因素摧殘著他的創作意志，再加上 1815 年弟弟卡爾病逝，其留下一個兒子卡爾‧凡‧貝多芬(Karl van Beethoven, 1806-1858)，其監護權之爭，使得貝多芬處於創作空窗期，創作有限。 1818 年貝多芬聽力急遽衰退，幾近失聰，必須使用紙筆交談，1821 年身體健康逐漸下滑。1823 年為了使魯道夫(Rudolph, 1788-1831)總主教就職典禮更華麗，所構想的彌撒曲是結合歌唱的宗教式交響曲，因此研究葛雷果聖歌(Gregorian Chant)及約翰‧瑟巴斯提安‧巴赫(Johann Sebastian Bach, 1685-1750)等宗教性質的作品，從中學習情操、精華，47花費三年的時間，才完成《莊嚴彌撒》(Missa Solemnis, Op. 123)，最後獻給魯道夫公爵，於 1824 年舉行初演。同年，第九號《合唱》交響曲(Choral, Op. 125)首演。至此，貝多芬前期的作品大多受莫札特及海頓的影響，擁有古典樂派的風格，後來他打破傳統的作曲限制，逐漸以嶄新的音樂風貌呈現，從第三號《英雄》交響曲開始擴大樂章組合，到了第五號《命運》交響曲更大膽的加入長號，而第九號《合唱》交響曲則加入了人聲演唱，這些都是豐富音樂的創作革新，也是引導古典樂派走向浪漫樂派的象徵。48中後期的作品仍保有曲式的架構，但常省略過門樂段而直接變換段落，使得音樂銜接突兀，有著浪漫樂派的特徵，爾後貝多芬 46 47 48. 劉志明，古典時代音樂史（臺北：全音樂譜出版社，2005），337。劉志明，古典時代音樂史（臺北：全音樂譜出版社，2005），345。楊沛仁，音樂史與欣賞（臺北：美樂出版社，2001），216。 35.

(42) 更因崇敬巴赫的作品，因此對變奏曲(Variation)、賦格(Fugue)等巴洛克時代的創作技法感到興趣，因此晚年的音樂也開始出現了複音織體及對位。49 1826 年貝多芬為了姪兒小卡爾，從胞弟約翰家返回維也納的途中感染傳染病，因此身體機能崩潰，1827 年病情快速惡化，臨終前還指定姪兒是他遺產的繼承者。同年 3 月 26 日，逝世於維也納，長眠於韋靈墓園(Wahring)，爾後於 1888 年移至維也納中央墓園(Zentralfriedhof)。第二節、創作背景貝多芬的小提琴奏鳴曲，由莫札特的曲式風格為出發點，但很快的就探究出新二重奏的創作手法，使小提琴與鋼琴之分量獲得平衡、對抗與和諧，並將兩種樂器的技術發揮得淋漓盡致，從以往狹小空間的沙龍音樂，發展成為在廣大群眾前演出的震撼音樂。50 《小提琴奏鳴曲》(Op. 23)與《小提琴奏鳴曲-春》(Spring, Op. 24)都約於 1801 年寫作，由莫洛(Mollo)出版社發行，且題獻給摩利茲‧封‧夫里士(Moritz von Fries, 1770-1826)51伯爵。最初兩首是合為一個作品編號二十三，而是出版社將其一分為二，分別以作品二十三及二十四出版。兩首作品的鋼琴與小提琴份量相稱，第四號以簡潔有力的主題，表達不安的樂曲意念；第五號則是以明朗流暢的主題，呈現較為自然的風格，雖說第五號較第四號受歡迎，但第四號與貝多芬的本質更為接近。第三節、作品分析貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》共三個樂章，第一樂章是急板(Presto)，為奏鳴曲式(Sonata Form)；第二樂章是詼諧的行板，速度轉快(Andante scherzoso, piu Allegretto)，為奏鳴曲式；第三樂章是很快的快板(Allegro molto)，為輪旋曲式(Rondo Form)。. 49. 楊沛仁，音樂史與欣賞（臺北：美樂出版社，2001），223。邵義強，貝多芬 Beethoven〈中〉（臺北：天同出版社，1986），118。 51 夫里士(Moritz von Fries, 1770-1826)：維也納銀行家，也是藝術愛好者，以音樂為中心的社交活動，幾乎都在他的沙龍舉行，海頓、舒伯特也有提獻作品給他。 50. 36.

(43) 壹、第一樂章為急板(Presto)，a 小調，6/8 拍，奏鳴曲式，可分為呈示部(Exposition)、發展部(Development)、再現部(Recapitulation)、尾奏(Coda)，共有兩個主題。樂章段落如下列表格所示。. 【表 1】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第一樂章架構分析段落呈示部. 第一主題. (Exposition). (Theme I) 過門. 小節數. 調性. 1-12. a 小調. 12-29. C 大調-e 小調. 備註. -G 大調-b 小調第二主題. 29-54. e 小調. (Theme II) 結束句發展部. 54-70 70-164. d 小調-F 大調 -e 小調-a 小調. (Development). -d 小調-B 大調 -a 小調再現部. 第一主題. 164-171. (Recapitulation). 過門. 171-181. 第二主題. 181-206. c 小調-a 小調. 結束句. 206-223. a 小調. 223-252. d 小調-a 小調. 尾奏(Coda). 37. a 小調. 第一主題為素材.

(44) 一、呈示部(Exposition) 以精簡有力的動機，製造出緊湊、高亢的氣氛。第 1-4 小節為第一主題，充滿狂熱的鋼琴為領導，高音為主題動機一，低音為主題動機二，貫穿整個樂章，且以強後即弱(fp)表達出像是抵抗的情緒，充滿窒息感，第 5 小節小提琴上行級進及鋼琴低音下行級進呈現反向進行，搭配鋼琴高音分解和弦，第 9 小節小提琴與鋼琴高音相互交換聲部，且鋼琴高音以八度音程呈現，堆疊音響擴張音域使情緒上漲，旋律進行中在弱拍使用突強(sf)以利將情緒帶至下一個樂句，此外，還在一個小節內使用漸強(cresc.)將第一主題情緒帶至高點。【譜例 41】筆者認為在演奏時，需注意力度的表現，以利突顯層次變化。. 【譜例 41】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第一樂章. 38.

(45) 第 12 小節開始為銜接第二主題的過門，以三次下行模進齊奏來轉調，調性分別從 C 大調轉至 e 小調再轉至 G 大調，使用強(f)的下行音形與弱(p)的上行級進，形成強烈的對比，使情緒緊張，三次模進結束後，接著使用突強(sf)及漸弱後，讓小提琴與鋼琴以弱(p)且較圓滑的 b 小調主題節奏動機相互對答，來緩和前述緊張的氣氛至過門結束。【譜例 42】. 【譜例 42】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第一樂章. 39.

(46) 第 29 小節開始為第二主題，調性轉為 e 小調，與動機相比呈現較柔和的風格，線條如流水ㄧ般，使樂曲達到平衡。小提琴旋律為主導，與鋼琴高音相互對答，且對答旋律線與鋼琴低音以三度同向進行，接著鋼琴以移高八度承接主導旋律，此段幾乎使用弱(p)來表現旋律，情緒明顯比第一主題來得緩和。【譜例 43】. 【譜例 43】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第一樂章. 40.

(47) 第 54 小節開始為結束句，力度從弱(p)漸強(cresc.)到極強地(ff)，第 58 小節鋼琴高音與小提琴相互交換聲部，且鋼琴以八度音程呈現，再次擴張音域使情緒更加洶湧，接著第 62 小節力度瞬間降低至弱(p)，但很快的又在弱拍使用如重擊一般的突強(sf)，使此段在情緒不穩的狀況下結束。【譜例 44】. 【譜例 44】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第一樂章. 41.

(48) 二、發展部(Development) 第 70 小節鋼琴運用 d 小調的主題動機開始，小提琴以加值音符來進行旋律，第 76 小節運用呈示部過門為素材發展，鋼琴高音與小提琴之間以下行音階模進相互銜接，鋼琴和弦則以五度為循環，下行模進屬七和弦，且力度為極強地(ff) 及突強(sf)，使音樂更加緊湊、激動。【譜例 45】. 【譜例 45】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第一樂章. 42.

(49) 第 84 小節鋼琴高音運用 F 大調的主題動機二，低音則運用主題動機一，且持續著屬音 C 音，而小提琴轉變為較圓滑的分解和弦來進行旋律。【譜例 46】. 【譜例 46】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第一樂章. 43.

(50) 第 92 小節開始鋼琴運用三次主題動機一，以五度為循環，下行模進與小提琴相互銜接。【譜例 47】. 【譜例 47】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第一樂章. 44.

(51) 第 110 小節小提琴與鋼琴高音之間運用呈示部過門的節奏素材，以一小節為單位進行模仿且相互銜接，鋼琴低音則以和弦支撐，力度為極強地(ff)，使音樂緊張，像是要競爭主權的感覺，最後於第 118 小節小提琴與鋼琴齊奏接續到下一個段落。【譜例 48】. 【譜例 48】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第一樂章. 45.

(52) 第 120 小節開始調性轉為 e 小調，以強後即弱(fp)來緩和前一個段落激昂的情緒，鋼琴的結束與小提琴的啟始差距了一個八分音符，造就力度的位置不一致，使音樂有驚奇感，之後轉換為較圓滑的旋律，雖然如此，但小提琴與鋼琴又比之前銜接的更緊密，並以半音組成上行旋律線條層層堆疊，伴隨著漸強(cresc.)再次帶來緊張的情緒，最後以弱(p)的屬七和弦延長作為結束，充滿困惑促使下一段落更引人發想。【譜例 49】. 【譜例 49】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第一樂章. 46.

(53) 第 135 小節小提琴運用 a 小調的主題動機一變奏旋律開始，鋼琴則運用主題動機二伴奏，接著旋律線由鋼琴高音運用 d 小調的主題動機一承接後，再接回小提琴運用降 B 大調的主題動機一，並以鋼琴低音上行音形模進轉回 a 小調，最後以屬七和弦強調至此段結尾，將情緒推至高點直接進入再現部。【譜例 50】. 【譜例 50】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第一樂章. 47.

(54) 三、再現部(Recapitulation) 由第 164 小節開始，與呈示部差異在於主題動機的力度由強後即弱(fp)轉變成極強地(ff)、突強(sf)，以及鋼琴高音的音域提高一個八度與小提琴齊奏，而第二主題調性由 a 小調轉變為 C 大調，結束句調性由 e 小調轉變為 a 小調。【譜例 51】. 【譜例 51】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第一樂章. 48.

(55) 四、尾奏(Coda) 第 223 小節進入尾奏，筆者認為在演奏時，第 243 小節進入第 244 小節前需做一點停止，以利突顯力度的張力。此段運用主題動機擴充旋律，最後以極強地 (ff)及突強(sf)再次強調主題動機一，接續的和弦以弱(p)和極弱地(pp)來表現，短時間內急遽轉弱，使情緒瞬間盪到最低點，將張力擴張結束整個樂章。【譜例 52】. 【譜例 52】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第一樂章. 49.

(56) 貳、第二樂章為詼諧的行板，速度轉快(Andante scherzoso, piu Allegretto)，A 大調，2/4 拍，奏鳴曲式，可分為呈示部(Exposition)、發展部(Development)、再現部(Recapitulation)，共有兩個主題。樂章段落如下列表格所示。. 【表 2】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第二樂章架構分析段落. 小節數. 調性. 1-16. A 大調. 過門. 16-32. E 大調-A 大調. 第二主題. 32-68. E 大調. 呈示部. 第一主題. (Exposition). (Theme I). 備註. (Theme II) 結束句發展部. 68-87 87-123. (Development) 再現部. 第一主題. 123-139. (Recapitulation). 過門. 139-155. 第二主題. 155-171. 結束句. 171-188. 50. #C 大調-#f 小調. 第一主題、第二主題. -A 大調. 為素材. A 大調.

(57) 一、呈示部(Exposition) 開頭即為第一主題，鋼琴為領導，以後半拍八分音符斷奏動機進行旋律，製造詼諧感，接著鋼琴動機換至低音持續第一主題並與小提琴齊奏，利用休止符與鋼琴高音相互交錯，如對話一般直至第一主題結束。【譜例 53】第 16 小節開始為銜接第二主題的過門，調性轉為 E 大調，運用前述對話般為素材接續。. 【譜例 53】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第二樂章. 51.

(58) 第 32 小節開始為第二主題，鋼琴低音（第一聲部）以短的旋律為起始，小提琴（第二聲部）以答題接續，與鋼琴低音（第一聲部）旋律對位，鋼琴高音（第三聲部）再回到主調且移高八度，此段屬於賦格(Fugue)曲式作為動機。【譜例 54】. 【譜例 54】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第二樂章. 52.

(59) 第 51 小節開始為衍生句，鋼琴旋律為主導，接著由小提琴承接，以較短值的音符或是附點節奏所組成，聲部以對答來延伸旋律，進行中使用突強(sf)增添俏皮感，最後以齊奏進入結束句。【譜例 55】. 【譜例 55】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第二樂章. 53.

(60) 第 68 小節開始為結束句，小提琴與鋼琴利用八分音符及十六分音符斷奏，力度從弱(p)到突強(sf)，接著以八度音程齊奏來擴張音域，最後鋼琴高音以分解和弦，低音則以和弦為伴奏接續，再加上力度的變化強調詼諧的效果，以弱(p) 漸弱(decresc.)到極弱地(pp)，將呈示部帶入較輕鬆的結尾。【譜例 56】. 【譜例 56】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第二樂章. 54.

(61) 二、發展部(Development) 第 87 小節運用升 C 大調的第一主題素材開始，接著運用第二主題素材，旋律進行中在弱拍使用突強(sf)來強調和弦，再突然使用弱(p)，結尾前再次運用第一主題節奏素材持續至再現部，使樂曲張力增加。【譜例 57】. 【譜例 57】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第二樂章. 55.

(62) 三、再現部(Recapitulation) 第 123 小節開始，與呈示部差異在於鋼琴運用第一主題素材，而小提琴則以伴奏的形式呈現，接續相互交換聲部，更增添了俏皮感，過門小提琴加以變奏，鋼琴則運用第一主題素材以上行模進暗示調性持續在 A 大調並至整個樂章結束。【譜例 58】. 【譜例 58】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第二樂章. 56.

(63) 參、第三樂章為很快的快板(Allegro molto)，a 小調，2/2 拍，輪旋曲式，分成三大部分，可分為 A 段、B 段、C 段、聖詠樂段、尾奏(Coda)。樂章段落如下列表格所示。. 【表 3】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第三樂章架構分析部分第一部分. 段落 A段. 第一主題. 小節數. 調性. 1-20. a 小調. 備註. (Theme I) 過門一 B段. 第二主題. 20-25 25-53. -e 小調. (Theme II) A段. 第一主題. b 小調-a 小調. 54-73. a 小調. 74-93. A 大調. 94-113. a 小調. (Theme I) C段. 第三主題 (Theme III). A段. 第一主題 (Theme I). 第二部分第三部分. 聖詠樂段 A段. 第一主題過門二. B段. 第二主題. 114-203 F 大調-a 小調 204-223. a 小調. 223-248 248-267 e 小調-a 小調 -d 小調. C段. 第三主題聖詠樂段. 尾奏(Coda). 268-275. A 大調. 275-303. Bb 大調. 303-332. a 小調. 57. 第一主題為素材.

(64) 一、第一部分（一）A 段為第一主題，鋼琴為領導，高音為主旋律，低音以主旋律倒影伴隨，於第 8 小節由小提琴承接主旋律，鋼琴高音以分解和弦的主旋律倒影為伴奏，第 16 小節鋼琴低音以八度音階來增加音樂豐富性，第 20 小節開始為過門一，鋼琴兩個聲部以八分音符齊奏銜接至下一個段落。【譜例 59】. 【譜例 59】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第三樂章. 58.

(65) （二）B 段為第二主題，由第 25 小節開始，小提琴與鋼琴以三次反向的分解和弦模進來轉調，調性分別從 b 小調轉至 a 小調再轉至 e 小調【譜例 60】，於第 54 小節回到 A 段。. 【譜例 60】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第三樂章. 59.

(66) （三）C 段為第三主題，由第 74 小節開始，調性轉為 A 大調，鋼琴以和弦呈現，利用休止符與小提琴單音相互交錯，力度以弱(p)及漸強(cresc.)搭配，營造出捉摸不定的感覺，最後漸弱(decresc.)至極弱地(pp)，以屬七和弦作為段落結束【譜例 61】，於第 94 小節回到 A 段。. 【譜例 61】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第三樂章. 60.

(67) 二、第二部分為聖詠樂段，第 114 小節開始，調性轉為 F 大調，以一小節一和弦的旋律線帶出和聲堆疊感【譜例 62】，接著鋼琴以三連音分解和弦及音階為伴奏，擴展此段的旋律，以增加豐富性。【譜例 63】. 【譜例 62】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第三樂章. 【譜例 63】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第三樂章. 61.

(68) 第 178 小節鋼琴與小提琴以上行半音階模進，相互對答再擴充，暗示調性轉回 a 小調，結束停留在屬和弦上延長，使樂段充滿不確定的感覺，於第 204 小節回到 A 段，即是第三部分。【譜例 64】. 【譜例 64】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第三樂章. 62.

(69) 第 223 小節開始為過門二【譜例 65】，第 248 小節開始為 B 段，調性轉為 e 小調【譜例 66】，第 268 小節開始為 C 段。. 【譜例 65】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第三樂章. 【譜例 66】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第三樂章. 63.

(70) 第 275 小節開始為聖詠樂段，調性轉為降 B 大調，鋼琴原本的三連音的伴奏音形改成以四分音符呈現，與小提琴反向進行對答。【譜例 67】. 【譜例 67】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第三樂章. 64.

(71) 三、尾奏(Coda) 第 303 小節進入尾奏，利用第一主題為素材，將原本給鋼琴低音的主旋律改為小提琴（倒影），且移高八度，而主旋律則在鋼琴低音，並以鋼琴高音的八度來強調，第 311 小節鋼琴高音以八度音階再次強調主旋律，小提琴則以分解和弦的主旋律倒影為伴奏，且力度使用強(f)，以達到激烈的情緒【譜例 68】，最後鋼琴與小提琴相互對答，在短時間內漸弱及漸強，最後以弱結束全曲。【譜例 69】【譜例 68】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第三樂章. 【譜例 69】貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品二十三》第三樂章. 65.

(72) 第二部分、《演奏音樂會》作品分析研究. 第一章、演奏音樂會演出曲目. 一、沃夫岡‧阿瑪特士‧莫札特《小提琴奏鳴曲，作品三○一》 W. A. Mozart Sonata for Violin and Piano, K. 301. 二、路德維希‧凡‧貝多芬《小提琴奏鳴曲，作品十二，第二號》 L. v. Beethoven Sonata for Violin and Piano, Op. 12, No. 2. 三、艾德華‧葛利格《小提琴奏鳴曲，作品四十五》 E. Grieg Sonata for Violin and Piano, Op. 45. 66.

(73) 第二章、沃夫岡‧阿瑪特士‧莫札特《小提琴奏鳴曲，作品三○一》 W. A. Mozart Sonata for Violin and Piano, K. 301. 第一節、作曲家生平概述沃夫岡‧阿瑪特士‧莫札特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)，1756 年 1 月 27 日出生於奧地利(Austria)薩爾茲堡(Salzburg)。父親雷歐波德‧莫札特 (Leopold Mozart, 1719-1787)是名宮廷小提琴家、作曲家，以及理論家，於莫札特出生那年出版【小提琴演奏教本(Versuch einergrundlichen Violinschule)】。52 莫札特四歲時，受到父親的音樂啟蒙，教導他演奏鋼琴及小提琴，五歲則開始創作音樂小品，例如：行板(Andante)、快板(Allegro)、小步舞曲(Minuet)、小夜曲(Serenade)、嬉遊曲(Divertimento)等輕鬆的音樂。1762 年起父親以接觸各地音樂唯一的方法就是到當地直接體驗為由，因而展開實地體驗、現場教育的行動，對藝術與音樂做深入的探究，長達三年的旅行使得莫札特幾乎學會了歐洲各種重要的音樂創作手法與風格，且能舉一反三轉化成為自己的風格，53旅行途中與約翰‧休貝特(Johann Schobert, 1735-1767)、約翰‧哥特弗利德‧艾卡特(Johann Gottfried Eckard, 1735-1809)、約翰‧克里斯提安‧巴赫(Johann Christian Bach, 1735-1782)，以及卡爾‧弗里德利希‧阿貝爾(Carl Friedrich Abel, 1723-1787)等德國作曲家結識，以至於樂曲風格較為華麗，於 1766 年回到薩爾茲堡。期間，嘗試了許多不同的創作形式，包括交響曲(Symphony)、詠嘆調(Aria)、變奏曲 (Variation)、教會奏鳴曲(Church Sonata)、音樂劇(Musical)、喜歌劇(Opera buffa)54、歌唱劇(Singspiel)55、彌撒曲(Mass)等，朝向有別於小品的大規模作品邁進，而鋼琴協奏曲大多是受約翰‧克里斯提安‧巴赫的影響啟發而作。 1769-1773 年間，三度前往義大利旅行而累積了不少的音樂經驗，學習到拿 52 53 54 55. 劉志明，古典時代音樂史（台北：全音樂譜出版社，2005），238。音樂之友社編，莫札特 I，林勝儀譯（臺北：美樂出版社，2000），10。發源於義大利，是王公貴族單純娛樂演唱的作品。德國特有，是一般平民娛樂的藝術。 67.

(74) 坡里(Napoli)的莊歌劇(Opera seria)56、慶典劇等創作手法，以及羅馬(Roma)的複音音樂，於 1770 年演出三幕莊歌劇《彭特王米特里達特》(Mitridate, re di Ponto, K. 87)，也涉獵了與神劇(Oratorio)、經文歌(Motet)相似的聲樂曲，更觸及了弦樂四重奏、協奏曲(Concerto)等困難的器樂曲，1771 年公演二幕慶典劇《阿爾巴的阿斯卡尼歐》(Ascanio in Alba, K. 111)祝賀米蘭(Milano)費迪南多(Ferdinando)大公爵的婚禮，1772 年演出三幕莊歌劇《盧奇歐席拉》(Lucio Silla, K. 135)。期間，與尼格羅‧皮契尼(Niccolo Piccinni, 1728-1800)、喬望尼‧巴悌斯塔‧馬悌尼 (Giovanni Battista Martini, 1706-1784)、皮耶特羅‧納迪尼(Pietro Nardini, 1722-1793)等義大利作曲家相遇。 1773 年回到薩爾茲堡擔任宮廷音樂家，工作內容包括擔任樂隊首席、風琴師與作曲家。期間，接觸到弗朗茲‧約瑟夫‧海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)57 的音樂，受益良多。1775 年公演三幕喜歌劇《偽裝女園丁》(La finta giardiniera, K. 196)。1777 年辭去宮廷音樂家一職，遠赴巴黎(Paris)另尋新工作，但並不順利，途經慕尼黑(Munich)，而因此接觸到德國的劇場音樂，在曼海姆(Mannheim)也接觸到許多音樂家，例如：約翰‧克里斯提安‧康納畢希(Johann Christian Cannabich, 1731-1798)58、安東‧拉弗(Anton Raaff, 1712-1797)59等。期間，也與鋼琴家約翰‧ 安德雷阿斯‧許坦(Johann Andreas Stein, 1728-1792)相遇，還與歌唱家愛洛西亞‧ 韋伯(Aloysia Weber, 1760-1839)墜入愛河。1778 年母親突然去世，加上愛洛西亞‧ 韋伯移情別戀，使得莫札特備受打擊，最後於 1779 年失落地返回故鄉。 1779-1780 年間，在維也納(Vienna)也無法順利尋得職位，仍持續擔任薩爾茲堡宮廷風琴師與作曲家，作品甚多，大多以聲樂曲及器樂曲為重心。期間，前往慕尼黑演出莊歌劇《克雷塔王伊多梅尼歐》(Idomeneo, re di Creta, K. 366)，使得. 56 57 58 59. 發源於義大利，是王公貴族在喜慶或社交當作禮儀演奏的「藝術」。海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)：奧地利作曲家。康納畢希(Johann Christian Cannabich, 1731-1798)：德國作曲家、小提琴家、指揮家。拉弗(Anton Raaff, 1712-1797)：德國男高音。 68.