現象書寫―視覺藝評專案 攝影影像評論的研究與書寫計畫
寫作成果
陳 育
1.
戰爭攝影與事件性：對幾個戰爭攝影事例的初步探勘
本⽂是探索攝影與「戰爭做為事件」之間的關係的初步嘗試，以四個主要案 例，考察攝影⾯對戰爭時的「後來/事後性」（Lateness），⽽這是相較於新聞 性的戰地攝影或報導攝影所具有的「在事件中」、「⾝歷其境」、「發⽣霎那 之捕捉」所具備的影像特質（或影像意識型態）⽽⾔，所採取的另⼀種戰爭攝 影的閱讀進路。我簡要地討論了⾙托特．布萊希特（Bertolt Brecht）的新聞影 像拼貼、保羅．維希留（Paul Virilio）的碉堡考古學、莎莉．曼（Sally
Mann）重返南北戰爭古戰場，以及⼤衛．坎帕尼（David Campany）的「事 件後攝影」（Late Photography）等，從「做為事件的戰爭」與「做為歷史現 場的戰爭」，及其所呈顯的事件的距離、時間與空間差異產⽣的批評反思向度 等問題，並在⽂中交織參照與呈現相關評論者的視野，提供我探究戰爭攝影的
「事後性」時的幾個⾯向。
布萊希特的新聞影像拼貼詩
在《戰爭初級讀本》（Kriegsfibel / War Primer）之前，布萊希特流亡丹麥時 的《⼯作筆記》便已⼤量採⽤剪報和照片，融合了報導和⾃⼰的創作，成為布 萊希特記錄其⾝處時代的新創作體裁「照片四⾏詩」（fotoepigramm）的雛 形。隨後的《戰爭初級讀本》也以這樣不協調的照片圖像和⽂字的蒙太奇形式 呈現。在⼆次世界⼤戰後，布萊希特已經完稿的《戰爭初級讀本》先後遭到了 出版業⽂化委員會和⽂學管理局兩次的拒絕出版，直到1955年才終於在東柏林 出版《戰爭初級讀本》（甚⾄到1998年才有英⽂版）。〔註1〕《戰爭初級讀 本》包含有69⾸照片四⾏詩，主要呈現當時各國報章雜誌上關於⼆戰的照片與 報導（布萊希特引⽤的圖像除了戰爭新聞攝影本⾝，甚⾄還包含了刊物與照片
的報導標題與圖說），搭配的⽂字並非直接說明照片內容、甚⾄是帶有諷刺意 味的四⾏詩，企圖創造閱讀圖像時的詮釋維度與廣度。
其實，在《戰爭初級讀本》的初步構思、嘗試階段，布萊希特便試著發明了⼀
種新的體裁：「牆⾯書寫」（Die Wandinschriften），曾想要把這些精煉、簡 短、快速的⽂字書寫在德國的所有牆⾯上。在《戰爭初級讀本》中，照片並不
⽀配⽂字，或者說，在這裡，照片與⽂字是相互仰賴彼此，布萊希特除了透過 這樣的作品問責納粹德國的戰爭罪⾏，更質疑媒體的攝影影像在關於報導事件 和再現事實的⾓⾊上，淪為國家宣傳的⼯具。
羅蘭．巴特在許多地⽅曾指出攝影影像中，關於語⾔學的（linguistic）、編碼 的（coded）、未編碼的（uncoded）三者之間的交互關係；⽽在《戰爭初級 讀本》中，可謂包含了這三種訊息的直接交錯。類似地，關於照片的影像「訊 息」，攝影評論家約翰．塔格（John Tagg）也指出，其實有非常政治性和社 會性的訊息被嵌入在攝影的影像框架之中。「攝影影像的意義及其被理解的⽅
式是在其⽣產關係內取得的，也是在更廣泛的意識型態複合體（complex）中 定位的；⽽這個意識型態複合體⾃然會與⽀持和形塑它的實踐和社會密切相 關。」〔註2〕也就是說，塔格認為照片做為物質性的東⻄，其實是由社會政 治系統中的個體，編碼同時是視覺和語⾔的訊息，並散布在特定的社會脈絡 中。
這也可以連結迪迪-于伯曼（Geoges Didi-Huberman）在《歷史之眼》⼀書中 討論布萊希特時的觀點，「如果我們不去分析那些根據布萊希特透過其無與倫 比的複雜歷史視野所收集的⼤量⽂件材料，所創造的照片的蒙太奇與形式上的 重組，那麼我們就無法理解布萊希特反對戰爭的政治立場。」同時，迪迪-于伯 曼指出《戰爭初級讀本》在今⽇對我們更重要的意義在於：「即使今⽇再看
《戰爭初級讀本》，布萊希特同樣考驗著我們如何理解、如何觀看⼈類的那段
⿊暗歷史的⽂件記錄的能⼒。」〔註3〕
⽽布萊希特的⽬標，是為了指引讀者如何觀看報章提供的攝影圖像，⼜應如何 去質疑這些圖像。因此布萊希特透過⽂學的技術化試圖創造新的表現⽅式，可 以說，他在做為⽂字⼯作者，在⽂學⽣產關係中的批評意識與⾃我⾰新⼿段，
提供讀者重新思索關於歷史、戰爭、視覺再現的途徑。⽽正是班雅明在〈做為
⽣產者的作者〉的演講⽂裡，特別推崇與其密切交誼與交互影響的布萊希特的
⼯作之主要意義。〔註4〕
保羅．維希留（Paul Virilio）的碉堡考古學
1958年，維希留開始研究納粹德國在⼆戰時期建造的「⼤⻄洋防線」（The Atlantic Wall），那是沿著法國海岸由超過⼀萬五千個軍事碉堡組成，為了阻 擋盟軍海上攻勢的防禦⼯事。透過探索軍事碉堡這類巨⼤軍事建築物，維希留 試圖理解、改進和運⽤柯比意（Le Corbusier）晚期的建築思想。1960年代，
維希留與建築師克勞德．巴宏（Claude Parent）組成的「建築原則團隊」
（Architecture Principe group）提出了「傾斜功能」理論（the function of the oblique）並留下兩件重要的建築作品――建於1966年位於法國納⾱爾
（Nevers）的Sainte Bernadette du Banlay教堂，以及建於1969年位於法國⾱
利⿑―維拉庫布雷（Vélizy-Villacoublay）的航太研究中⼼（Thomson-
Houston Center of Aerospace Research）。兩者都體現了傾斜功能理論，試 圖打破垂直和⽔平的建築範式；⽽前者的教堂造型，更是展現了碉堡式風格的 建築外觀。
1968年，維希留開始研究建築、空間、城市和軍事之間的關聯，成果也呈現在
《碉堡考古學》⼀書，此書也是1975年在巴黎裝飾藝術博物館舉⾏的「碉堡考 古學」攝影展的重要後續成果。維希留的傳記作者史蒂夫．瑞德海（Steve Redhead）曾描繪在「碉堡考古學」攝影展之前維希留的議題關注發展軸線，
簡⾔之，如果「碉堡考古學」和「隱蔽建築」（cryptic architecture）是1950
⾄1960年代⾃主發展的主要研究⾯向，那麼到了1970年代，維希留更以其⾃
創的學科名詞「速度學」（domology）理論成為嶄露頭⾓的年輕學者。〔註 5〕因⽽，「碉堡考古學」可視為維希留理論發展的⼀個重要起點。換句話 說，拍攝這些20世紀中期德軍⽤來對抗盟軍進攻的防衛堡壘，但已毀壞失修，
成為廢墟狀態的建築物，也讓維希留開啟了關於「意外」（accident）的初步 理論化⼯作，以及「意外」做為在歷史思考與集體遺忘等進步宣傳中不可或缺 的⾯向。
在其研究維希留的著作中，伊恩．詹姆斯（Ian James）曾如此評述《碉堡考 古學》：「《碉堡考古學》的論述表明，在這樣的防禦⼯事的存在中，我們可 以精確地分辨出戰爭、政治與都市空間和地緣政治空間的形塑之間，那既複雜
⼜隱藏的內在關聯。」〔註6〕隨後，在2013年發表於《維希留與視覺⽂化》
的論⽂集中的⽂章，詹姆斯更進⼀步地著眼於「疆域」（Territory）、「限 制」（limit）、「解體」（derealisation）、「消失」（disappearance）等屬 於維希留的關鍵字⾯向，更進⼀步闡明了「碉堡考古學就是當代考古學」
（Bunker archaeology is contemporary archaeology）之觀點。〔註7〕
值得注意的是，相較於沿著⼤⻄洋海岸的法國沿海地區，以清晰、直接記錄性 質的⽂件化、調查式並帶有檔案攝影風格的⼆戰碉堡攝影，我們在收錄於《碉 堡考古學》中的「Barbara」和「Karola」射擊控制塔系列的幾幅位於⼤⻄洋海 岸和內陸鄉間的碉堡建築影像，以及⼀幅偽裝成教堂鐘樓的瞭望塔等影像中，
還能瞥⾒不太⼀樣的影像風格表現，例如利⽤濃霧、樹林、草原等元素圍繞，
加上模糊化、距離化拍攝建築主體，來帶入某種風景攝影或廢墟詩意美學。
〔註8〕戰後相隔數⼗年後的重返，《碉堡考古學》的攝影影像與戰爭之間無 疑是種後來的、事後的關係，我認為，維希留的碉堡攝影以事後影像（after- image）的形式記錄了衝突形態的遺留後果（aftermath），然⽽，這些都將成 為維希留思考戰爭與技術的某種理論起點。
重返戰場―莎莉．曼恩（Sally Mann）的南北戰爭
當代攝影家曼恩也是重返戰場展開攝影⼯作的經典案例。2001年春天，曼恩啟 動⼀系列以南北戰爭古戰場為主題的攝影拍攝計畫，即「戰場」系列
（Battlefield）。他先前往⾺⾥蘭州的南北戰爭著名的古戰場安提耶坦
（Antietam），然後接下來⼀兩年都持續在維吉尼亞州的幾個主要戰役地點拍 攝。曼恩在南北戰爭結束好幾⼗年後重返這些古戰場拍攝，選擇⽤跟19世紀攝 影家相仿的攝影技術，也就是濕版攝影和⼤型的老式濕版相機；事實上，他的 拍攝⼯作⽅式確實就是盡可能像是當年在這些戰場上⼯作的攝影家前輩們⼀
樣。曼恩扛著⼤型老式攝影機器，把⾞⼦改成暗房，拍完就在⾞⼦改裝成的暗 房裡讓這些玻璃版展開顯影、定影、沖洗等過程。比較起⼀般我們熟悉的當代 攝影家的⼾外⼯作狀態，使⽤濕版攝影法除了復古，更是⼀種較為⿇煩的拍攝
⽅式，尤其在⼾外的⾞上暗房⼯作，其實那些繁複的每個⼯作環節，都有許多
造成影像瑕疵的機會。然⽽，當我透過知名的「Art 21藝術家系列紀錄片」對 曼恩的訪談性質短紀錄片中也開始理解，其實濕版攝影中這些瑕疵就是曼恩想 要的追求的效果，根據訪談，玻璃版上適當與過度的瑕疵、影像的成功失敗與 否的標準則在於藝術家的取捨。
某⽅⾯⽽⾔，我們可以說曼恩是對1862年左右拍攝當時南北戰爭現場的美國攝 影家亞歷⼭⼤．賈德納（Alexander Gardner）的攝影影像的回應；或者說，曼 恩的戰場系列很容易就喚能起⼈們對這些美國歷史上這些重要戰爭場景的記 憶。賈德納鏡頭下的南北戰爭的戰場照片，是攝影術發明沒多久後的影像，也 可說是世界上最早的戰爭攝影景象之⼀（當然，19世紀拍攝南北戰爭的著名攝 影家還有⾺修．布雷迪〔Mathew Brady〕）；⽽賈德納這位可視為戰爭攝影 先驅者之⼀的19世紀攝影家，羅蘭．巴特（Roland Barthes）在《明室：攝影 札記》中曾提到他的另⼀幅攝影作品。巴特在討論攝影與死亡時曾使⽤賈德納 拍攝的⼀幅肖像攝影，那是參與刺殺林肯計畫的兇⼿之⼀的路易斯．包威爾
（Lewis Powell）即將接受死刑前的留影。巴特⾯對這張照片時主要的討論可 以總結為⼀句話：即「照片中的他已經死了，照片中的他將要死了」這件事，
⽽這樣簡單的⼀句話其實已經涉及了關於攝影與死亡的某種連結本體論思辨的 多層次探討。除了這幅死刑犯肖像，我們可以看到賈德納拍攝的更多的是戰場 上的死亡與屍體。這些戰場影像所呈現的安提耶坦之役的戰後場景成為著名的 歷史影像，因為這場戰役據信是南北戰爭中最⾎腥慘烈的⼀天，也是關鍵的⼀
役；事實上，在這場決定性的戰役之後，林肯也發表了《解放⿊奴宣⾔》。
反觀曼恩的「戰場」系列影像，⿊暗、模糊、沒有⼈也沒有屍體，同樣攝於安 提耶坦卻無法辨識確切地點，更看不出是戰場的特徵或痕跡。影像主要採⽤地 平線式的構圖以及保留微亮的天空，但如果我們更仔細地看，那些在製作濕版 攝影的過程中產⽣技術上的瑕疵，成為不可忽略的影像組成元素，例如那些⽩
⾊的斑點、邊緣有液體的流動痕跡、甚⾄有攝影家留下的指紋。從攝影評論的
⾓度，我們可以說曼恩這樣的攝影影像空間所採取的對於明晰性的拒絕，呈現 的是種不邀請，甚⾄是拒絕觀者進入的空間。也就是說，往往有⼀種關於攝影 的透明性與證據性的科學式論點，意思是，關於攝影，有⼀種長久以來的意識 型態，認為攝影與世界的關係是透明的、直接的，相機拍下的東⻄就是真實的 證據，⽽攝影也是讓我們得以親歷現場、⾒證歷史的⼀種技術、和技術物。但 當我們看到曼恩的這些戰場照（或是風景照），⿊暗與模糊的畫⾯品質事實上 多少意謂著拒絕讓⼈們看得清楚。對於這樣的影像風格，攝影評論家尚．蜜雪
兒．史密斯（Shawn Michelle Smith）認為，曼恩的濕版攝影經常刻意顯露的 技術過程瑕疵，及其形成獨特的物質性的質感，正是讓觀者不得不透過此種攝 影影像的質地，特別留意到某種物理性的、觸覺性的肌理感，⽽這相對於攝影 的透明性⽽⾔，更是⼀種攝影做為物質性平⾯⽽不是透明地再現世界的提醒。
〔註9〕
另⼀⽅⾯，如果不是因為曼恩將這系列標題提⽰為「安提耶坦」，我們其實根 本無法辨識那些場景。所以也許可以認為曼恩這是試著擺脫的是攝影的忠實客 觀記錄功能和想法。但是在這裡，透過曼恩的作品我們其實也可以反著問，難 道清晰拍攝出場景，就會比拍攝出某種⿊暗模糊氛圍的照片更能傳達某種思 想，或表達某種意⾒嗎？在這裡，我想舉另⼀個例⼦。關於當代攝影如何⾯對 缺乏歷史脈絡的對象，例如消失的戰場、消失的建築物、發⽣過的事件，當代 攝影如何再現？或者說如何重喚事件？攝影評論家厄⾥奇．巴爾（Ulrich Baer）在討論納粹集中營攝影時曾經以兩個例⼦討論。〔註10〕巴爾透過德 克．雷納茲（Dirk Reinartz）的〈Sobibór〉和麥可．勒⽂（Mikael Levin）的
〈Untitled〉這兩幅攝影影像中，試圖闡明拍攝集中營遺跡的攝影影像，是如 何透過風景藝術的某種美學慣例，來為缺席的記憶尋找⼀個場所。在這兩幅張 照片中，攝影家沒有透過影像展現這些場址的使⽤歷史（如拍攝集中營建築物 或物件），⽽是以標題和⽂字說明來搭配影像，並且採取風景藝術的美學傳 統，以構圖限定視線，呈現被樹林包圍的空地，以及叢⽣的濕地，也就是某種 讓觀者⾃⼰去連結這樣的場所經驗――某個看起來沒有「什麼」的荒涼場所，
以「拍攝無物」（picturing nothing）來紀念那毀滅的經驗與記憶。
勒⽂和雷納茲的影像，是對那些以歷史脈絡做為說明性框架的靜默質疑。透過 構圖與視覺動線設定，將觀者置於某種荒涼與陌⽣的「缺乏場所感」
（placeless）中，試圖將經驗與場所之間的連結，指向創傷記憶的難解結構，
突顯關於「不可說」、「難以名狀」、「再現的有限性」的創傷經驗向度。從 巴爾的觀點，這兩幅沒有呈現歷史脈絡資訊的照片，事實上並未增進或肯認我 們所⾯對的關於集中營歷史的知識，其影像的批判性在於試著從「被抹除的內 部」說話；也就是「拍攝無物」的林中空地。在這樹林中的空地與雜草叢⽣的 濕地，攝影影像所呈現的創傷經驗是「無法復原的缺席」，呈現的正是關於再 現創傷經驗的困難，以及關於⾒證的詩學，尋求的是在觀看與⾒證之間的感知 與認同。
再看曼恩的「戰場」系列攝影中的⿊暗、濃稠，也不是指⽰性的、說明性的，
曼恩的攝影其實指向的是做為媒材的攝影本⾝。或者說，如前⾯提到過的，曼 恩的「戰場」系列與其說是喚起歷史上的那些戰爭事件，不如說是為了喚起那 些拍攝戰爭現場的攝影影像，例如賈德納的南北戰爭的戰場攝影。如果我們從 曼恩拍攝此系列時採取的濕版技術、⼤型老式濕版相機，並親歷這些歷史現場 像19世紀的攝影家般地⼯作、同時刻意追求或留下影像瑕疵讓我們特別注意到
「影像的物質性」種種，從這樣的⾓度來看，我們可以說曼恩確實是在透過攝 影喚起攝影。值得注意的是，賈德納的南北戰爭攝影雖然記錄了戰場上的屍體 與死亡，但他仍然是在戰爭結束後才抵達拍攝現場，留下許多⿊⼈⼠兵整理善 後與堆疊排列屍體的「戰後」景象。顯然，這些戰後景象並不能說是拍攝戰役 的事件本⾝，⽽是可以視為⼀種對於戰爭的事後（aftermath）攝影。曼恩的
「戰場」系列攝影當然也是⼀種事後攝影，更是⼀種關於攝影的攝影。可以 說，當19世紀的賈德納透過戰死的屍體呈現死亡，曼恩則透過⿊暗、模糊與空 無的影像特徵來表現攝影與死亡長久以來的關係。
另⼀⽅⾯，相較於「戰場」系列中屍體的「缺席」，另⼀系列與「戰場」系列 拍攝時間接近的「⾝體農場」（Body Farm）計畫，則是曼恩直接拍攝⼈類屍 體的作品。在美國⽥納⻄⼤學的法醫⼈類學中⼼（The Forensic Anthropology Center, University of Tennessee），有⼀片森林，森林中有各式各樣曝屍等待 腐爛的遺體。這些都是被捐贈的⼤體，為了讓法醫研究⼈類屍體在不同死亡條 件下的腐化狀況，並作為回溯命案的科學辦案的實務基礎，以及作為「科學樣 本」。這些屍體在不同的化學條件物理環境中成為樣本，例如有些⽤帆布覆蓋 著、穿衣服或⾚裸、有些在樹下另些直接曝曬、或是泡在⽔裡的、被火燒灼過 的等，亦即模擬意外⾝亡、⾃殺或是他殺的諸多可能條件情境，呈現各種死亡 的狀況所造成的⾝體腐化結果。
曼恩曾前去拍攝這些樹林裡的遺體，同樣也使⽤⼤型老式濕版相機和濕版攝影 為主要拍攝器材。這裡比較特別的是，曼恩在濕版成像的過程中加入了矽藻
⼟，於是，參雜了泥⼟的攝影此時成為⼀種連結起各種物事的換喻，尤其是能 跟⼟地連結、跟攝影連結，也跟⾝體連結。這樣的連結是種確實的接觸，甚⾄
是融合與吸入，是留下痕跡與索引式的連結，⽽不只是某種聯想的或隱喻的狀 態。更詳細地說，這些死亡的⾝體在森林中會逐漸地跟⼟地融合，變成液體和 各種有機物，同時，在這個充滿腐敗屍體氣味的森林，攝影的嗅覺性其實不只 是⼀種暗⽰性的效果，因為其實氣味也是種細微的粒⼦，會沾附在進入者的衣
服鞋⼦上、⾝體上、吸入⾝體裡，在相機上、濕版上、甚⾄有些近距離拍攝的
⾓度，三腳架插入泥⼟裡也不免接觸到屍體的體液。於是，嗅覺性所代表的氣 味黏著性其實也把攝影和死亡連結了起來，⼜加上照片上的指印所連結的攝影 者的⾝體。這是借助尚．蜜雪兒．史密斯的觀點，他認為「戰場」系列正好可 以與「⾝體農場」系列作品形成某種交互閱讀，也就是從前者「屍體的缺席」
到後者的「凝視屍體」。尤其是攝影的嗅覺性⾯向，認為在「⾝體農場」系列 中曼恩創造出某種連結起屍體、⼤地、嗅覺的攝影型態，並以這種⽅式在對抗 過去以視覺為主的影像邏輯。
事件後攝影（Late photography）
從戰爭攝影到死亡或災異場景，最後我想要連結關於當代（風景、戰爭、災 難）攝影的某個傾向，也就是「事件後攝影」。「事件後攝影」的概念是英國 的攝影評論家⼤衛．坎帕尼（David Campany）在2003年提出的現象觀察與理 論企圖，從對美國911事件後的新聞報導與幾幅攝影作品之間的差異，慢慢梳 理、形塑出他對於這類型攝影的論點，並成為他最知名的攝影論述之⼀。〔註 11〕其中，攝影家喬．梅耶洛維茲（Joel Meyerowitz）使⽤⼤型的老式相機
（1942 plate camera）展開對紐約911災難現場與重建⼯作的拍攝過程，其記 錄的⾏動思維和影像風格成為坎帕尼最重要的思考起點。坎帕尼爬梳了報導攝 影在21世紀活動影像與電視傳媒的環境中的遭遇，以及報導攝影、紀實攝影地 位轉變之可能性與⽅向性、其存在意義與帶有新任務的重要性等，試圖指出
「事件後攝影」做為攝影在當代的新格局與拓展出的新⾯向。
簡⾔之，「事件後攝影」拍攝事件發⽣之地，以及事件之後遺留在現場的東
⻄，⽽這些事件通常都是關於暴⼒、慘案或戰爭，也有許多專⾨拍攝軍事遺 跡，例如廢棄軍營、碉堡和軍事監獄。這類型的攝影往往具有⾼度的細節。然
⽽不同於新聞攝影，以及在新聞媒體上的流通性，「事件後攝影」通常都在畫 廊和美術館等展演空間以較⼤的尺幅展⽰。它們也常透過簡單的構圖形式，將 事件過後的場景和遺留物拍攝下來、框取出來，但保留對事件的評論或批判。
因此，「事件後攝影」儘管能裝載集體記憶（例如梅耶洛維茲的911攝影對紐 約⼈的意義），卻也經常給⼈刻意和政治或意識型態立場保持某種距離的印 象，或某種佯裝成關懷的政治冷漠。對坎帕尼來說，與其說「事件後攝影」是 記錄事件的痕跡，不如說是將事件的痕跡視為⼀種記憶的痕跡。意思是說，
「事件後攝影」其實就是我們與過去的關係的隱喻。和傳統的紀實攝影或報導 攝影相比，紀實攝影或報導攝影的美學格式強調決定性的瞬間，照片必須要說 故事，有攝影家的視⾓、框取的觀點，有攝影家的在場甚⾄攝影家的情緒。⽽
「事件後攝影」主要拍攝、框取事後的靜態場景，這就和傳統的報導攝影的說 故事和「決定性的瞬間」形成某種對比。
同時，某種程度⽽⾔，紀實攝影和報導攝影在拍攝的過程其實更是帶有主觀價 值判斷與特定立場的，例如最常⾒的就是要傳達⼈道關懷、拍攝弱勢或被傷害 者呈現某種道德批判、或是強化某種溫情主義、憂鬱的鄉愁、利⽤影像的張⼒
與飽滿的情境對觀看照片的⼈形成情感、道德、與政治的訴求。相對⽽⾔，
「事件後攝影」比較強調「呈現、記錄⼀個事件後的場景」，⽽不是去評論或 批判事件；或者更精確地說，保持⼀個批判的可能性距離。儘管「事件後攝 影」這樣的攝影模式在當代攝影已經蠻常⾒的，但其實紀實攝影仍然是很強⼤
的⼀股攝影的美學脈絡，像是台灣仍有很繁盛的紀實攝影和報導攝影的傳統與 社群。
在近⼗年許多對「事件後攝影」的討論中，賽⾨．諾弗克（Simon Norfolk）都 是⼀個非常具有代表性的「事件後攝影家」，他專⾨拍攝戰地場景，也長期待 在許多衝突地區或者是戰事不斷的地⽅，例如中東與波⼠尼亞。諾弗克曾經也 是⼀位從事報導攝影的戰地記者，後來他與合作的雜誌社關係⽣變，也對報導 攝影的影像要求感到不滿，便開始發展⾃⼰的拍攝計畫。他很熟悉報導攝影的 修辭語法和風格，於是試圖採取不同於報導攝影那種說故事的⽅式；換⾔之，
諾弗克想要透過攝影發展的是⼀種更為複雜的，把觀者牽連進他的攝影影像的 敘事⽅式。也就是說，他要讓觀者在⾯對影像時的關係變得更複雜，⽽不只是 像新聞攝影那樣單向地接收照片給的資訊。 因⽽，諾弗克的作品影像，都會搭 配較長的說明性的圖說，讓觀者在感受影像美感時同時也接收到影像殘酷的故 事。 同時，以諾弗克的攝影來說，其鏡頭下的場景也都帶有將影像美學化的企 圖，尤其是朝向對某種歐洲的廢墟美學的傳統之反省。但這並不是說他的企圖 只是要將戰爭場景美學化與崇⾼化，⽽是要讓廢墟的真正意涵展開，也就是那 些關於帝國與強權的崩塌與毀壞的無數次歷史。
⼩結
本⽂提出了幾種攝影與戰爭關係的不同時空距離的事例，先是布萊希特的新聞 影像拼貼詩讓⽂字、影像與事件成為豐富的評論的關係網絡；然後是維希留的
「碉堡考古學」透過記錄法國沿海在⼆戰時期納粹建造的⼤⻄洋防線的廢棄碉 堡，展開對於遺忘、歷史、速度、領域等理論思考；以及曼恩在重返南北戰爭 古戰場的濕版攝影中呼喚最早的戰爭攝影，並思索再現事件與死亡與攝影的關 係，和關於攝影的攝影的反⾝思考。就戰爭攝影⽽⾔，如果說，越戰被視為是 最後⼀場「攝影家的戰爭」，也就是當時許多能隨軍隊⾏動的記者或攝影家留 下了⼤量且豐富的「參與視⾓」，尤其像是賴瑞．巴洛斯（Larry Burrows）那 樣的事蹟。在其捕捉越戰戰場與軍事⾏動時刻的精采影像之外，更有其隨著任 務墜機犧牲，並且在墜機現場尋獲其隨⾝徠卡相機的機殼扭曲殘骸，成為戰地 記者的榮譽勳章等類似的壯麗故事。在1960⾄1970年代這樣的攝影與事件緊 密連繫的故事，以及紀實攝影、報導攝影的⼯作模式達到最⾼峰（且不限於戰 爭攝影）的時刻，逐漸進入1990年代錄像攝影機開始普及、新聞媒體對於各種 即時性與對事件完整性報導的追求下，報導攝影與紀實攝影的⾓⾊走向衰落並 朝向轉變。第⼀次波灣戰爭就是戰爭攝影家從越戰那樣的「在事件中」、「在
⾏動中」轉變成「戰事後」才（獲准）抵達現場的明顯的轉折點。這個戰爭攝 影與事件關係的轉折點，讓1990年代之後的戰爭攝影家變得不同於越戰及其之 前的戰爭攝影家，影像風格變得「帶著後創傷（posttraumatic）的傾向、哀悼 的⿇痺，並伴隨著憂鬱的⽂筆」〔註12〕，⽽這也是坎帕尼從觀察新聞攝影之 轉變，所欲進⼀步突顯的在技術社會脈絡下轉變的「事件後攝影」的社會情境 條件。最後，本⽂嘗試展開的攝影與事件關係之思考，到了這裡僅是試著鋪開 幾個思考⾯向與軸線，在⽂章的結尾處代表的只是個持續追索的開始。尤其在 眼前這個由無⼈機（drone）在戰場上扮演主要⾓⾊的時代，欲討論戰爭攝影 的另⼀重要⾯向，也就是從氣球與動物開始的空拍攝影歷史軸線，以及空拍攝 影在戰爭發⽣的前、中、後的事件關係，其戰術性與政治性效果等，都應成為 另起主題的篇章。
註釋
1. Bertolt Brecht, 1955/2017, War Primer, London: Verso.
2. John Tagg, 1988, Contacts/Worksheets: Notes on Photography, History and Representation, in The Burden of Representation: Essays on
Photographies and Histories. University of Massachusetts Press, 188–89.
3. Geoges Didi-Huberman, 2009/2018, The position of exiled: Exposing the war, in The eye of history: When images take positions, Toronto: RIC books, p.27.
4. Walter Benjamin, 1934/2019, The author as producer, in Reflections:
essays, aphorisms, autobiographical writings. New York: Mariner Books.
5. Steve Redhead, 2004, Paul Virilio: Theorist for an accelerated culture, Toronto: University of Toronto Press, p. 55.
6. Ian James, 2007, War: Bunkers, pure war and the fourth front, in Paul Virilio, New York: Routledge. pp. 70–88.
7. Ian James, 2013, The production of the present, in Virilio and Visual Culture. Edinburgh: Edinburgh University Press. pp. 227–241.
8. Paul Virilio, 1994, Bunker Archeology, New York: Princeton Architectural Press, 104–169.
9. Shawn Michelle Smith, 2020, Photographic Remains: Sally Mann at Antietam, in Photographic returns: racial justice and the time of
photography. Durham: Duke University Press. 34–60.
10. Ulrich Baer, 2002, To give memory a place: Contemporary holocaust photography and the landscape tradition, in Spectral Evidence: the photography of trauma. MA: MIT Press, 61–86.
11. David Campany, 2003, Safety in numbness: Some remarks on the problems of ‘Late Photography’. in Where Is the Photograph?, ed. David Green, Brighton: Photoworks/Photoforum, 123–32.
12. Ibid., 28.
2.
關於「街頭攝影」的寫作練習
當思考著街頭攝影做為寫作議題可以如何進⾏時，在我⼿邊的這本2017年版
《旁觀者：街頭攝影的⼀段歷史》（Bystander：a history of street
photography，以下簡稱《旁觀者》）⼀書提供了豐富有⼒的研究基礎。這是 著名策展⼈柯林．威斯特⾙克（Colin Westerbeck）與攝影家喬．梅耶洛維茲
（Joel Meyerowitz）共同編著的攝影集，在四百⾴的篇幅中以「街頭攝影」做 為閱讀攝影史的主題軸線。〔註1〕此書原出版於1994年，2017年的版本在初 版的基礎上重新編著，增加了21世紀第⼀個⼗年的許多街頭攝影作品；其中特 別值得⼀提的是，新的版本在序⾔之後新增了⼀篇寫於2017年的⽂章〈現在與 過去：為傳統街頭攝影辯護〉。這篇⽂章回顧了1994年此書出版⾄2017年修 訂再版時街頭攝影的各種發展與轉變，⽂章除了評介傳統的紀實型街頭攝影，
更提及了當代攝影家如葛雷格⾥．庫德森（Gregory Crewdson）、傑夫．沃 爾（Jeff Wall）的場景設計與編導，以及本⽂將會討論到的菲利普-洛卡．迪科 夏（Philip-Lorca diCorcia）的作品；還探究了街頭攝影做為空間裝置的展⽰⽅
式，再帶到數位影像、google街景等科技持續進展的影響。總⽽⾔之，《旁觀 者》⾃1994年出版以來獲得的迴響，已成為「街頭攝影」做為主題類型的重要 參照點，⽽其收錄對象亦不乏攝影史上聲名顯赫的攝影家，除了可謂奠定了街 頭攝影美學的經典地位，更可說是定義了「街頭攝影」做為攝影⼀⼤表現類別 的美學典範與⾔說空間。
本⽂從《旁觀者》所展⽰的關於街頭攝影的「美學傳統」出發，同時也將圍繞 著幾位攝影評論者如凱瑟琳．克拉克（Catherine E. Clark）、羅絲瑪莉．霍克
（Rosemary Hawker）與史蒂夫．雅各（Steve Jacob）等⼈的⽂章展開。接 下來，我將借助幾位攝影評論者所探討的主題，⾸先關注被排除在屬於《旁觀
者》這類街頭攝影經典著作外的商業街頭攝影，尤其著眼於是1950年代前後的 法國商業街頭攝影。接著，⽂章後半段也觀察並試著描繪傳統的街頭攝影發展 到了當代攝影之轉變。
《旁觀者》的攝影經典，以及被忽略的⼀段街頭攝影的故事
翻開《旁觀者》的封⾯，⾃扉⾴後接續⽽來的是長達30⾴的街頭攝影作品，之 後才會⾒到⽬錄與序⾔。這樣的編排⽅式彷彿是開⾨⾒⼭地（或像「精采內容 搶先看！」那樣地）告訴讀者：「這些就是經典的街頭攝影作品。」確實，⾸
⾴就是⼀幀布列松（Henri-Cartier-Bresson）的巴黎經典影像，然後是沃克．
伊凡斯（Walker Evans）、尤⾦．阿傑（Eugène Atget）、羅伯．法蘭克
（Robert Frank）等攝影⼤師的作品，⽽全書的內容也以此基調，在⼤師之名 和攝影史知名作品的「坐鎮」下，建構出某種權威且具代表性的街頭攝影美 學，或者說是⼀部典範的街頭攝影史。
然⽽，1950年代法國的商業街頭攝影師（Photofilmeurs）也許並不屬於這樣的 典範街頭攝影類別。事實上，在⼆戰之後他們確實四處流動地在巴黎等法國城 市的街頭討⽣活，並且終⽇須⾯對滿溢著各式各樣的⾾爭與掙扎的境況。在此 需要特別表明的是，這是我在研究街頭攝影相關主題的過程中，所留意到的⼀
段如同在歷史縫隙中不被注意的街頭攝影發展故事。這是攝影評論者凱瑟琳．
克拉克在2017年發表於《視覺⽂化期刊》（Journal of Visual Culture）的⽂章 所關注的主題。〈商業街頭攝影家：上街頭的權利與肖像權在1945年後的法 國〉〔註2〕⼀⽂考察了1945年⾄1955年間，法國的商業街頭攝影師為了獲得 社會認可和合法性的各種爭取權益的努⼒，其中包含⾏政⾯的的種種禁制、法 律⾯的官司攻防、與擁有攝影⼯作室的商業攝影師之間的商業的競爭、與市府 官員和警察之間的緊張、正反輿論與政治立場辯護等關係。在這些關係裡⾯其 中除了涉及了最主要的追求合法化的法律問題，也涵括了關於城市形象、肖像 隱私權、右翼政治議題、做為街頭⽂化的集體記憶等⾯向之論辯。
法國的商業街頭攝影師做為⼀項職業，出現於⼆戰後的1940年代後期，⽽他們 在街頭的快速興起，也引起了原本擁有⾃⼰攝影⼯作室的商業攝影師的極⼤不 滿和敵意。這些在城市中四處移動的商業街頭攝影師們，為了對抗來⾃司法與
⾏政部⾨對他們的各種禁制令（通常是由擁有⼯作室的商業攝影師倡議、遊 說、檢舉或提告），於是商業街頭攝影師們也快速地組織了⼯會展開法律戰。
當時正值戰後重建時期，法國政府對於剛歷經德軍與美軍短期佔據過的⾸都的 城市形象有某種意識型態式的、想恢復往昔花都榮光的⾼度要求。因⽽這群四 處流動營業的商業街頭攝影師們便被視為是種負⾯的影響，無論是關於影響市 容或是關於侵犯市⺠與觀光客隱私等⾯向皆然。在這裡，攝影史顯然已不只是 影像史；當攝影能呈現社會樣貌，攝影⾃⾝的發展狀況也是種社會情狀的呈 現，這段歷史正是鮮明的具體事例。意思是說，如果我們不只是將眼光局限在 攝影領域，⽽是理解其活動於其中的社會空間，那麼這段巴黎的商業街頭攝影 師的歷史其實也與流動攤販、推銷員、狗仔記者、報導攝影家、電視節⽬團 隊、紀錄片導演等同樣在城市街頭活動的⾏業互相重疊或纏繞著，⽽這些所突 顯的都是關於商業、公開場合中的隱私、職業競爭、階級等議題。
根據凱瑟琳．克拉克的描述，這些商業街頭攝影師使⽤的攝影機具有三種主要 型態，即當時普遍的暗箱式攝影機、⼿搖式的電影攝影機、⼿持式攝影機等。
只是，當不久之後在街頭使⽤固定式三腳架被市政府禁⽌，後兩者漸漸成為街 頭商業攝影師的主流營業⼯具。這兩種營業⼯具的特性分別是，⼿搖式電影攝 影機可快速⼤量拍攝，⽽⼿持式攝影機則有⾼度機動性。其實當時許多巴黎的 中產階級市⺠和觀光客非常歡迎商業街頭攝影師的存在，對許多⼈⽽⾔已是種 融入⽇常⽣活的巴黎城市景觀與⽂化元素。
觀察這種具有時代特殊性的商業攝影型態之交易模式，主要為被拍攝者選擇拍 攝姿態（例如坐定或走動中），完成後取得印有編號的兌換券，⽇後會獲得兩 張相片，通常⼀張珍藏，⼀張可贈送或做為明信片郵寄。在戰後那⼗幾年間，
商業街頭攝影師的⼯作形態儘管招致不少覺得被冒犯或感到有礙觀瞻的反對者 和批評者，但是另⼀⽅⾯，由商業街頭攝影師所拍攝的照片，其實是這個時期 許多法國家庭相本的主要收藏⽬標，往往也成為得以流傳的家族成員影像的重 要珍藏。⽽對觀光客⽽⾔，商業街頭攝影也是很有趣的伴⼿禮或紀念品，關於 這點，愛麗絲．卡普蘭（Alice Kaplan）曾在其著作《在法國做夢》中提到，
蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在1958年第⼀次到巴黎時就曾向商業街頭攝 影師購買了屬於她⾃⼰的肖像攝影紀念品。〔註3〕
法國商業街頭攝影師的命運在1951年有個重要的轉折。該年法國⾼等⾏政法院
（the Conseil d’État）判定市政府對於街頭商業師的各種禁制令與取締⾏動是
違法的。這也意謂著街頭商業攝影師做為職業將獲得合法性的認證。據此，內 閣的內政與商業等⾏政部⾨也隨之發布了各式指導規章，正式認可了「攝影師 在公共空間操作」的合法性地位，並稱流動的商業街頭攝影家們為
「photographes-filmeurs」。這個結果的反諷之處在於，這是⼀場由擁有固定 營業場所的「合法」商業攝影師對「不合法」的街頭攝影師所發起的官司戰 爭，最終形成的判決卻反⽽確立了原本「不合法」的那些商業街頭攝影師的
「合法性」地位。
儘管如此，在街頭拍攝⼈群所產⽣的隱私權爭議，以及照片中肖像所有權的問 題即使到了今⽇仍是公共空間攝影⾏為的重要議題，⽽如同我們看到的，隱私 權的問題在⼆戰後的法國街頭商業攝影便已引起⼀些紛爭。因此，我認為在
「⼤師的攝影史」之外，更應關注那些交纏著法律、產業、⼯會、通俗⽂化、
觀光、所有權等⾯向的影像⽂化史，那是種真正深入⽣活與⽇常的社會脈絡體 現⽅式；也就是說，我認為巴黎商業街頭攝影師們的歷史、其掙扎和命運正是 另⼀種典範，其實很有助於我們反思與補充那些由阿傑、布列松、布拉塞
（Brassaï）等著名攝影⼤師們構成的，在攝影史上佔有卓著聲譽和經典地位的
（巴黎）街頭攝影史。
從豐富多元的街頭攝影到無⼈的城市
《旁觀者》所展現的街頭攝影，和城市發展與城市景觀密切相關，其影像總充 滿⼈的姿態與表情、建築的豐富造型與肌理、交通與產業的蓬勃⽣氣等。這是 傳統街頭攝影熱愛的題材，並在長期的典範⽣成過程中已將其中的美學表現臻 於某個極致。本⽂的先前部分提到了被此種經典街頭攝影史遺忘的巴黎商業街 頭攝影，接下來我將轉向對於經典街頭攝影在主題與風格上的不繼承、甚⾄是 抵抗的當代攝影發展。
許多以城市為主題或背景的當代攝影，經常將城市表現為空蕩停滯的狀態。以 街頭攝影做為⼀種類別來說，這和20世紀那些早期現代主義攝影家喜歡拍攝的 那種擁擠、稠密、繁忙、動態等屬於城市的⽣命⼒⾯向已有所不同。我們不難 觀察到，過去三⼗幾年，城市在許多當代攝影家的影像中，往往呈現為某種空 缺的狀態，以最表⾯的影像形式⽽⾔，也就是其街頭通常缺乏⼈類活動與互動
的痕跡。概略觀之，這種屬於當代攝影的、對於傳統街頭攝影的抵抗主要是以 拍攝城市的空無為主要策略；我們或許可以說它是某種攝影藝術內部的美學抵 抗，但那另⼀⽅⾯更是對於社會發展的脈絡條件的捕捉與反映。有趣的是，事 實上這條拍攝城市空無的影像風格軸線，還可以追溯到20世紀初期超現實攝影 拍攝城市的表現⼿法。
如前所述，在攝影發展歷程中，街頭攝影做為⼀種攝影美學類別是如此成功，
如同《旁觀者》所肯認的那類的街頭攝影美學儘管廣受歡迎，卻也因為其形式 過度經典⽽導致內容與⼿法不斷重複，或者說好聽點是彼此影響與致敬，因此 影像的狀態反⽽變得普遍與⼀般。在今⽇，攝影做為⼀種當代藝術的創作狀態
（⽽不只是⼀種媒材或技法）因此不難看出對抗這種通俗攝影的⾃我要求，也 盡可能避免那些普遍認知的規則。或者說，當代攝影家與做為當代藝術家之⾝
分是互滲的，總試圖在⽇常⽣活的⾝體觀看、鏡頭觀看與螢幕觀看情境中，追 求更敏銳的強度與美學的挑戰。也就是說，關於攝影表現城市的形象，如果從 19世紀看到今⽇的當代攝影，可以發現⼤致看起來20世紀的城市往往被表現得 稠密擁擠，充滿⼈群與動態，⽽21世紀的城市則是相對靜態與無⼈。然⽽，也 蠻有趣的是，在攝影發明初期所拍攝的城市景觀，卻也通常都是無⼈的場景或 是僅有模糊的⾝影，當然，這是技術發展的限制，當時常有作家和藝術家對於 巴黎的城市風景攝影，將因長時間曝光⽽⼈物被抹除的無⼈的城市風景，偶有 模糊現⾝的⿁魂，描述為「死亡之城」（cities of the dead）。
對此，我想起阿岡本（Giorgio Agamben）也曾在⾯對⼀幀早期攝影作品時討 論過那樣的場景，但不是「死亡之城」，⽽是「末⽇審判」。阿岡本在〈末⽇
審判〉⼀⽂中分析了銀版照片〈聖堂⼤道〉（Boulevard du Temple）的影像 意義，那是達蓋爾（Louis Daguerre）某天中午從他的⼯作室窗⼾拍攝窗外聖 堂⼤道與周邊建築物的銀版相片，然⽽由於這個時期的攝影技術需要較長曝光 時間，故移動的⼈與物並不會出現在畫⾯上。照片左下⾓疑似正在擦鞋的⼈因 姿勢固定，變成照片中唯⼀顯現的⼈影；這是⼀張攝影史上非常初期的相片，
也是被視為第⼀次出現⼈影的攝影。這張照片被阿⽢本形容為是「最後審判
⽇」（the Last Judgment）的最完美意象：「⼈群―全⼈類都在場，卻都看不
⾒的狀態。因為審判涉及的是單個的⽣命……⽽出現的⼈影，是否是被攝影的 末⽇審判天使挑選、捕捉並賜予永⽣？」〔註4〕這張照片有著最令阿岡本著 迷的品質，⽽這個所謂的品質，是攝影以某種⽅式捕捉到了最後審判⽇。這樣 的末⽇審判場景與拍攝的題材無關，或者說，阿岡本從這幀早期攝影中顯影的
⼈物的姿勢聯想，相信姿勢和攝影有著秘密的連繫，並且評論了攝影的某種關 於凝視與被凝視的敏銳能⼒：「好的攝影家知道如何捕捉姿勢的末世本質，⽽
不須從被拍攝事件的歷史性或獨特性中取走任何東⻄。」〔註5〕
以達蓋爾〈聖堂⼤道〉這樣的例⼦⽽⾔，早期攝影拍攝城市的無⼈狀態是屬於 特殊的歷史―技術狀況，畢竟其鏡頭並未刻意迴避⼈群或布局空無場景。此 後，隨著更⼩的相機出現和更短的曝光技術發展，街頭攝影很快就變成捕捉城 市活動和其豐富樣貌的利器。接著，關於無⼈的城市，或城市空間的空無感與 廢墟感，史蒂夫．雅各（Steve Jacob）在2006年發表於《攝影歷史》
（History of Photography）的⽂章有深入的探索。〔註6〕他以艾德華．魯沙
（Ed Ruscha）、史蒂芬．修爾（Stephen Shore）路易斯．巴茲（Lewis Baltz）、安德烈斯．格斯基（Andreas Gursky）、傑夫．沃爾等多位知名當代 攝影家的作品為例，從20世紀盛⾏的城市街頭攝影的抓拍美學，朝向1960年代 後相對冷靜的⼤尺幅與⼤型相機的城市景觀攝影。
於是，攝影中的城市呈現這種空缺無⼈（emptiness）的風格。我們可以說其 意義同時是字⾯上與形象上的，⼀⽅⾯是城市被呈現為空⽩無⼈，另⼀⽅⾯也 是攝影表現形式上的空缺。顯然，史蒂夫．雅各的書寫策略是欲突顯關於城市 的兩種彼此相對的比喻――「稠密與動態」，或「空⽩與靜⽌（still）」，並 且將之視為街頭攝影發展⾄當代攝影時的光譜兩端。是以，如果從這樣的論述
⾓度，與前述當代攝影家相對的就會像是20世紀的保羅．史川德（Paul
Strand）、沃克．伊凡斯、羅伯．法蘭克等攝影家所努⼒捕捉的那種城市的稠 密感、產業狀態和活動⼒；在他們鏡頭下的城市，⼈們穿梭其中，是充滿⽬的 性的⾏動在此交織的地⽅，多元樣貌的活動軸線都在此聚集並發散。同時，也 是諸如麥斯．杜潘（Max Dupain）、羅伯．杜瓦諾（Robert Doisneau）等攝 影家將鏡頭對準紐約、巴黎等城市時所留下來的20世紀早期的城市場景。
進⼀步地，相對於城市總是⼈⼝稠密的刻板印象，史蒂夫．雅各以漫遊者
（Flaneurs）的「廣場恐慌感」（agoraphobia）之觀點，來描述20世紀初期 的另⼀種鏡頭下的城市感――無⼈迹城市的空無感，這正和20世紀的街頭攝影 中呈現的那種充滿⽣氣的城市形成強烈對比。事實上，這樣的城市景象在超現 實主義攝影鏡頭下的巴黎街頭那裡能找到最好的原初範例。例如，我們很快就
會想起班雅明（Walter Benjamin）曾談到阿傑的巴黎街頭攝影與超現實主義的 關係，也就是那「宛如某種犯罪現場」的形容，或是布拉塞的《夜巴黎》那暗 夜中的影像⿁魅感所營造的城市情境等。不過，史蒂夫．雅各提到的例⼦，則 是在安德烈．布賀東（Andre Breton）的《娜嘉》（Nadja）中，使⽤許多超 現實攝影家雅克-安德烈．波法赫（Jacques-Andre Boiffard）的巴黎街頭攝影 做為圖⾴。無疑地，關於⽂字、圖像與攝影的關係在對《娜嘉》的討論中是重 要的，我注意到在《娜嘉》的〈前說（遲來的快訊）〉中，布賀東曾謂這是其
「反⽂學」的訓令之⼀：「⼤量攝影插圖的⽬的在排除所有的描繪。」〔註7〕
我在此暫時不打算去深論攝影與插畫在《娜嘉》書中的功能或⾓⾊，僅以⼿邊
⾏⼈出版社的中⽂版為基礎，從關注攝影影像的眼光來閱讀編排在書中的波法 赫的照片，顯然那非但是不同於某種觀光客視⾓的照片，⽽且是在對場景的凝 視中呈現某種不安的特殊氣氛，這種氣氛是來⾃於反映攝影家個⼈城市體驗的 獨特的取景⽅式――那些通常無⼈煙的場景、事件在此發⽣或將要發⽣，關於 不可預料與未知的城市街頭氣氛。巴黎的幾個城市⾓落在這些攝影場景中變成
⼀個充滿問題的場所，是懸置的、不友善的、失能的空間。⽽這也是許多超現 實主義者常⾒的、透過選取令⼈不⾃在的空無、那些屬於孤立、棄置的城市景 觀為背景，傳達某種夢魘般神秘與威脅的不安感的⼿法。
當代攝影的「後―城市空無」
超現實主義攝影某種程度可以視為傳達城市空無感的先驅，然⽽它與當代攝影 的時代脈絡和技術脈絡終究不同，因⽽其創作意識與問題感也不同。隨著近數
⼗年歐美城市形態的改變，例如因都市計畫、經濟狀態等原因導致城市向郊區 發展、產業轉型、交通建設、鬧區轉移等等狀態造成的⼈⼝移動與城市地景樣 貌之翻轉、變化，史蒂夫．雅各將這種20世紀末的歐美城市發展景觀描述為
「後―城市空無」（Post-Urban Emptiness）狀態。借助「後―城市空無」的 概念來理解當代攝影⾯對的社會脈絡，街頭攝影到當代攝影那從稠密到空無的 光譜移動因素就顯得更清晰。特別值得⼀提的是，在「新地誌攝影」（New Topographics）的⾙歇夫婦（Bernd and Hilla Becher）、羅伯．亞當斯
（Robert Adams）、史蒂芬．修爾等當代攝影家，以及美國攝影家艾德華．
魯沙的觀念與風格影響下，關於當代城市的「空無」與「無名」
（anonymity）場景的表現趨勢，可謂有著關鍵的影響。
更進⼀步來看，無論是以城市為主題還是背景，當代攝影都呈現了當代的空間 邏輯；拍攝郊區的房⼦、公路的交通樞紐處、停⾞場、加油站、科技園區、廢 棄⼯業區等明顯空缺無⼈的地點。或許可以說，⾃1960年代開始，當攝影家逐 漸從街頭攝影轉變成地誌（topographical）攝影的表現⽅式，當代攝影以新的 技術和新的美學策略⾯對當代環境的轉變。於是，在攝影做為當代藝術的城市 議題的表現中，主導街頭攝影美學的Bystander式的街頭攝影的中⼩型相機的 快拍美學，讓位給⼤型相機的地誌型城市風景攝影，⽽這也意謂著攝影者與拍 攝對象從某種⾝體性的、接近性的拍攝模式，很⼤程度地轉向保持距離的疏遠 感。於是，傳統街頭攝影如萬花筒般的豐富性、戲劇性，或者20世紀初期攝影 表現城市的空無（void）所營造的像是超現實主義傳達的某種⼼理性的恐怖、
疏離、孤立的崇⾼美學，在當代地誌型攝影中，這樣的空無感都成了⽇常與平 庸（banal）。〔註8〕
創造意義：街頭攝影的新可能
當代攝影將城市變得空無之後，將⼈物重新引入照片畫⾯裡的⽅法，似乎就是 以舞台式的扮演來設計場景，如同傑夫．沃爾的作品那樣。然⽽，不同於街頭 攝影與當代地誌攝影做為光譜的兩端，本⽂聚焦的另⼀篇⽂章，羅絲瑪莉．霍 克在2013年發表於《攝影歷史》的⽂章〈重新填滿街頭：當代攝影與城市經 驗〉，〔註9〕這篇論⽂試圖指出，將城市拍攝為無感的空⽩的當代攝影⼿
法，是當代攝影做為⼀種藝術形式的⾃覺，試圖將⾃⾝與通俗攝影的表現區分 並產⽣距離的⽅式。並以菲利普-洛卡．迪科夏（Philip-Lorca diCorcia）和梅 拉尼．曼喬（Melanie Manchot）兩位攝影家做為討論當代街頭攝影可能性的 範例。
「街頭作品」（Streetworks）系列是攝影家迪科夏從1990年代開始的街頭攝 影系列，在包含洛杉磯、紐約、倫敦、東京、香港等全球多個城市的街頭拍攝 來往⼈群，影像風格就像許多街頭攝影那樣，捕捉各式各樣的⼈們在公共空間 交織穿⾏的動態所形成的城市⽣命⼒。後來的「頭像」（Heads）系列則嘗試 走得更遠，迪可夏在各⼤城市的街頭設置了⼀組隱藏在暗處的拍攝裝置，利⽤
長鏡頭、多重閃光燈、遙控快⾨等機制，以超⾼速的拍攝快⾨捕捉往來穿越這
些設置的⼈群表情。事實上，我們看不到這些宛如走入陷阱中的⼈物，露出在 公共空間被突然的閃光燈拍攝所產⽣的訝異表情肖像，因為其表情是在做出被 拍攝的驚訝反應之前就被拍下，所以往往流露著平和或無情緒的氣質，或者說 是在⾃⼰的內在世界中，⽽不是那準備⾯對鏡頭的種種「官⽅表情」。⽽城市 與街道做為背景則隱沒在光線不⾜的遠⽅、景深短淺的模糊深處。於是，迪可 夏的「頭像」系列在科技輔助下以奇異的⽅式混合了肖像攝影與快拍攝影兩種 形式，⽽這個當時屬於⾼端的拍攝技術，快速與精準地捕捉神秘表情的能⼒，
也意謂著這對「典範街頭攝影」⽽⾔是前所未⾒的影像形式。
此外，關於在城市街頭這種公共空間攝影的肖像權問題，我在前述討論巴黎商 業街頭攝影時曾談及，不可避免地，迪可夏的街頭攝影也同樣必須⾯對這樣的 問題。在《旁觀者》於2017年新增的⽂章中，提到迪可夏拍攝「頭像」系列時 曾遇到的官司案。迪可夏因2001年在紐約時代廣場拍攝的某位猶太⼈的肖像⽽
被控告，直到2006年紐約⾼等法院依據「美國憲法第⼀修正案」（First Amendment），認為攝影屬於藝術⽽應保障其⾃由，迪可夏作品的爭議在法 官茱蒂絲．吉許（Judith J. Gische）偏向維護攝影創作⾃由的法律⾒解下得以 全⾝⽽退，此案也成為在公共空間中攝影與肖像權問題的重要判例。〔註10〕
在另⼀位當代攝影家曼喬那裡，與迪可夏採取的未告知也未經同意的街頭攝影 不同，曼喬主要透過邀約並告知其拍攝對象，讓被攝者得以直視或預知鏡頭的 存在，並透過攝影家的集結與畫⾯安排，展現出⼈物與地點、被攝者與環境之 間的脈絡關係。舉例⽽⾔，在禁⽌於公共空間拍攝團體照的莫斯科，曼喬先架 設好相機腳架後請被拍攝者同時回頭，快速完成可能不被允許的拍攝，也記錄 下了俄羅斯的街頭⽣活的⼀個⾯向。如果說，〈團體與地點（莫斯科），基督 救世主⼤教堂，6.32pm〉（Groups and Locations [Moscow], Cathedral of Christ Saint Saviour, 6.23pm）這幅拍攝於⾸都東正教教堂前廣場的攝影作品 展現了⼈與空間、空間與國家之間的關係，或者說各種觀看的視線在這樣的攝 影影像中不斷交錯彼此，那麼像是〈Linienstrasse, 柏林米特區，鄰居，柏 林〉（Linienstrasse, Berlin Mitte, Neighbours, Berlin）這件攝影作品則是在柏 林街頭記錄⼈與建築物的關聯和城市發展的歷史。⽽在〈慶祝活動（賽普勒斯 街）〉（Celebration [Cyprus Street]）的攝影作品中，其重點更是除了在倫敦 街頭記錄已分散的社區鄰⾥如何在攝影機與美術館的策動下重新聚集在⼀起，
這樣的拍攝⾏動也宣告了攝影如何在城市與街頭的⽇常平凡中產⽣新的意義。
最後，從《旁觀者》⼀書的街頭攝影典範美學、從超現實主義攝影到當代攝影 中空無的城市景觀的社會意涵、從被忽略的法國商業街頭攝影家的故事、從
「稠密與動態」到「空⽩與靜⽌」的街頭攝影光譜之外尋求新可能的攝影案 例，本⽂所討論的這些事例都是在試圖勾勒⼀幅關於街頭攝影的精簡圖⽰與探 索起點。最後，真的是最後，我想引述羅絲瑪莉．霍克對其論⽂中兩位攝影家 案例的評述，以及其在結論處的這段觀察，做為提供了我們閱讀街頭攝影的更 多種思考與實踐進路的箴⾔：「迪可夏和曼喬的攝影提醒我們，攝影是如何在 呈現城市的同時，也形塑我們的城市經驗。在兩者的照片中，我們看⾒的只是 某種來⾃平凡經驗的普通知識，但重點是如何透過街頭攝影這種最普遍和通俗 的攝影類別（genres），來顯⽰出對於這種平凡經驗的新的理解。」〔註11〕
註釋
1. Colin Westerbeck and Joel Meyerowitz, 2017, Now and then: In defense of traditional street photography, in Bystander: a history of street
photography. London: Laurence King Publishing.
2. Catherine E. Clark, 2017, The Commercial Street Photographer: The Right to the Street and the Droit à l’Image in Post-1945 France, Journal of Visual Culture. 16:2, 225–252.
3. Alice Kaplan, 2012, Dreaming in French: The Paris Years of Jacqueline Bouvier Kennedy, Susan Sontag, and Angela Davis. Chicago: University of Chicago Press.
4. Giorgio Agamben, 2007, Judgment Day, in Profanations. New York: Zone books, 23–27.
5.Ibid., 25.
6. Steve Jacobs, 2006, Amor Vacui: Photography and the image of the empty city, in History of Photography, 30: 2, 108–118.
7. 安德烈．布賀東（Andre Breton），1928/2003，《娜嘉》，台北：⾏⼈出 版社，⾴12。
8. Steve Jacobs, Amor Vacui: Photography and the image of the empty city, 118.
9. Rosemary Hawker, 2013, Repopulating the Street: Contemporary
Photography and Urban Experience, History of Photography, 37:3, 341–352.
10. Colin Westerbeck and Joel Meyerowitz, Now and then: In defense of traditional street photography, 38.
11. Rosemary Hawker, Repopulating the Street: Contemporary Photography and Urban Experience, 352.
3.
攝影的琥珀隱喻、移動性與網路影像⽂化
― 兼談Lev Manovich的Instagramism美學
攝影與移動性
所以（結合⼿機的）相機不再是相機，它們是混合的、形變的、多功能的裝 置。且它們也不只是裝置，⽽是有網路能⼒（internet-capable）的裝配
（assemblages）。[1]
史丹利．卡維爾（Stanley Cavell）曾寫道，「如果繪畫是⼀個世界（a
world），那麼攝影就是屬於⼀個世界（of a world）。」媒介理論學者亞歷⼭
⼤．加洛威（Alexander Galloway）延伸這樣的說法，若根據卡維爾⾃動⽣成
⼀個連續世界的影像觀點，電影就是朝向⼀個世界（for a world），那麼電腦 則是仰賴⼀個世界（on a world）――由區分各種指令所模塑與輔助的世界。
[2]加洛威此處指的是電腦單機介⾯的作業環境，當數位攝影影像經由電腦介⾯
進入全球互聯網路宇宙時，電腦所仰賴的世界所形成的介⾯，將成為連繫數位 影像視覺網絡的入⼝與節點。
關於Instagram出現之前，數位攝影影像透過電腦介⾯在網路上使⽤的情況，
南希．凡．豪斯（Nancy A. Van House）採取「科技與社會研究」（Science and Technology Studies, STS）的進路，以⽥調⽅式研究使⽤者⾯對具物質性 的膠卷與相紙，朝向數位影像與網路社群經驗的轉變過程和體驗。⽂章針對的 是從實體照片到網路空間儲存檢索⽅式的差異感受，在其研究進⾏的那段時 間，網路影像⽂化仍以網路儲存空間與個⼈網⾴為主，尚未觸及數位影像結合
智慧型⼿機的移動性與即時性⾯向。這個研究也試著指出，傳統的相片被視為 記憶物件主要在於其物質性與持久性，然⽽在數位化後這兩個因素消失或被削 弱了。個⼈的攝影影像在數位化與網路化後變得較為公開與短暫，較無相紙的 物質性所具有的私密感與保存感，因⽽數位攝影影像成了溝通對象⽽不是回憶 對象。[3]
攝影科技在當代的數位化發展，數位攝影影像的數量早已遠超過膠卷與相紙等 傳統影像載體，但並這不是說攝影已死，⽽是對攝影的關注應把焦點暫時從影 像內容問題轉移到使⽤⽅式的問題；或者更精確的說，在⼿機結合相機的發展 下，在討論影像內容之前可以先思考攝影影像的「即時性」與「移動性」的問 題。同時，除了智慧型⼿機做為影像機具的移動性，以及瀏覽影像時的視覺流 動，社群媒體在近年的發展與快速轉變也是攝影影像社會性流動的重要因素，
⽽這種影像與影像之間的網絡化連結，其中幾個比較細節的關鍵，則是「標 籤」（tagging）、追蹤、訂閱與留⾔空間等功能所形成的認同⽅式，以及回應 此認同⽅式的影像修辭策略和排列設計⽅式。因此可以說，當20世紀的影像⽂
化試圖把攝影定義為固定的、不動的影像時，在網路時代可以試著指出攝影影 像在當代的狀態其實有著「移動性」（mobility）的特質。
在《電影1：運動―影像》中，德勒茲（Gilles Deleuze）曾提到關於再現時 間、空間與內在性，攝影影像是⼀種錯誤範例的影像種類。也就是說，攝影影 像被視為痕跡，⽽世界的⽣命只能從它所遺留的痕跡來表現。其實關於攝影做 為鋪陳「運動―影像」的⾯向，只出現在前⾯幾⾴，也不難看出有著當時對攝 影發展與攝影媒材、影像科技的既定觀念；然⽽隨著影像科技的發展，尤其是 當攝影結合智慧型⼿機與網路，攝影做為「運動―影像」的⾯向不斷在更新，
並且能從輕易拍得的⼤量影像中⼀瞥我們⾃⼰的內在性。意思是，在當代的影 像視覺⽂化裡，⼈與攝影影像的關係、與世界、與時間的關係，其實可以試著 從攝影的「移動性」來重新思考，⽽不是對傳統認知中的定著與不可移動性全 盤接受。
在電影中，移動性始於鏡頭的活動，或者不同鏡頭剪輯的連續關係形成的影像 序列，即「活動與時延」（movement and duration）。[4]⽽攝影在進入這個 電影的連續影像活動之前，被視為是不動（immobile）的。例如以麥布⾥奇
（Muybridge）著名的⾺奔馳的連續拍攝影像為例，德勒茲認為若以⾺奔馳的
「等距瞬間」來理解時間，其實只能說是電影發明的史前史。關於攝影，德勒
茲遵循的某種當時主流的攝影影像理論，即攝影是時間與空間的切片，就像是 被保存在琥珀中的昆蟲。我想這樣的觀點很顯然是受到巴贊（André Bazin）
的影響。與電影的變化性、連續性與時間模塑相比，攝影只是創造了不可動的 片段。[5]其實，許多攝影的著名概念如「決定性的瞬間」、「直接攝影」等，
就是來⾃於這個「不動」的迷思；同時也認為攝影者的創造性⾏動應是致⼒於 捕捉活動瞬間、鎖住時間，以及攝影者如何透過攝影⾏動捕獲的「不動」創造
「感覺動⼒」（sensorimotor）之連結。此外，像是在《千⾼原》中，德勒茲 與瓜達希（Felix Guatarri）也曾提到攝影與地圖的不同。攝影不像地圖般具有 多向度的開放性，以及可以不斷改變的特質，即⼀種根莖的特質；攝影做為痕 跡，無法呈現這樣的變化。[6]
然⽽，⾯對當代數位攝影影像的景況，以及在科技發展形塑下的當代⽂化的移 動主體性，⼀種對於的「移動性」的差異理解⽅式應該被提出，⽽這也是德勒 茲學者達米安．薩頓（Damian Sutton）試圖從德勒茲那裡，拉出⼀條沿著攝 影、「運動―影像」與「內在平⾯」（the plane of Immanece）的討論軸線，
重新思考關於當代數位攝影影像「移動性」的意義。薩頓的談論⽅式其實多少 也是借鏡德勒茲攝影哲學中「時間―影像」的關係模式的理解。這種關係指的 是攝影與「無論任何瞬間」（any-instant-whatever） 的連結，呈顯攝影做為 與整體的關係、以及這個整體留存於「內在平⾯」的痕跡或影⼦。[7]
在網路社群初步發展時期主要以⽂字為溝通連結⽅式，如DOS時代的網路泥巴
（MUD）與電⼦布告欄系統（BBS），隨著網⾴介⾯、數位相機演進、影像像 素提升與諸多技術的進展，到了部落格（Weblog）時代除了⽂字內容逐漸朝向 影像內容豐富化，在各個Homepage之間也逐漸透過點擊影像⽽非點擊⽂字進
⾏友情鏈結、超連結。再加上各種⾃由編輯的#字號關鍵字標籤（key words）
網路現象，以及例如Flickr的相片隨機播放功能等，這種根莖式（Rhizome）的 非線性瀏覽與連結⽅式，讓所謂的「動態」、「移動性」，體現為網路衝浪、
非相關連結，以及永遠沒有終點的感覺。[8]同時，當⼈們閱覽網路影像過程的 隨機與標籤化的瀏覽邏輯所造成的照片去脈絡化狀態，薩頓認為這讓數位攝影 影像成為「情感―影像」（affection-image）。對德勒茲來說，情感是⼀種差 異與變化的概念，佔據著感知和猶豫動作的間隙，是具有過渡性質的、動態的 未決狀態（indetermination），亦即「介於兩種狀態間的差異經驗綿延」。[9]
⽽從巴特（Roland Barthes）的觀點，去脈絡化與失去背景連結的影像元素即 是那擷住觀者的「刺點」（punctum）。
也就是說，薩頓留意到數位影像的激增讓每⼀張單獨的攝影影像之間有了特殊 的時空連結關係，也模塑了網路時代的主體情境。由於網路也幾乎就是根莖概 念之體現，所謂的移動性也在沒有起點與沒有終點的網路根莖中，有了新的樣 貌和意義。⼤量去脈絡的攝影影像在網路中不斷有了新的⽣命。我想這就是當 代的影像⽂化的特質，網路是⼀個影像稍縱即逝的宇宙，數位攝影影像是內在 平⾯的痕跡，⼀個後設電影。
當我們從攝影發展史那柯達發明隨⾝相機的「柯達時刻」（或者有些⼈偏好
「徠卡時刻」），來到了相機與⼿機結合的諾基亞（NOKIA）照相⼿機時刻，
再到與網路平台結合的iPhone智慧型⼿機時刻，如今，我們已深深處在⼀個從 螢幕到螢幕的時代。不同於傳統的家庭相本的攝影影像⽂化強調⽣命中值得紀 念或各種特殊時刻，當代網路的影像⽂化是隨時隨地都能創造影像，各種瑣碎
⽇常與當下情緒的即時分享與⼤量、快速的拍攝，都將成為⽇後回顧時的影像 流。
因此攝影與回憶有了新的關係。⽽回憶的片段就像幻燈機上的幻燈片，當⼀張 接著⼀張呈現出動態時，其實就是「運動―影像」。對薩頓來說，數位攝影影 像也沒什麼不同，照片在許多過去的片段之間轉換，形成了對數位攝影影像的 動態詮釋。⽽從網路的觀點，這種跟個⼈回憶有關的、獨特的時刻所連結的，
是關於⼀個整體（Whole）的影像時延。從這個⾓度看，數位攝影影像提供了
⼀個比德勒茲提到攝影時還要複雜的時間關係。進⽽，從這樣的觀點來理解，
若攝影影像本⾝就是動態的，並且攝影現在正位於⼀個更關注影像問題的當代 視覺⽂化中，所以受到科技深刻模塑的這個當代⽂化主體也是動態的。總⽽⾔
之，薩頓以⼀種質問德勒茲再藉助德勒茲的概念論證⽅式，指出由網路與科技 所型塑的當代攝影影像視覺⽂化，就體現為停駐在「內在平⾯」的視覺殘留。
從「我在此」（ je-suis-là）開始的Instagram攝影影像
巴特談攝影的「此曾在」（Ça-à-été），不只是照片主體存在的歷史，也是其 死亡。⽽今，在Instagram⽂化中，攝影影像成為「我在此」（ je-suis-là），
不再指向過去，⽽是對當下的強調。[10]前述薩頓所處理的關於當代影像⽂化
的「移動性」與「即時性」特質，便在「我在此」的聲明中突顯其影像的核⼼
精神。雖然現在類單眼等級以上的相機都內建上網功能，但同樣具備上網功 能、也都有螢幕的相機和⼿機，對於「我在此」這件事其實還是有本質上的差 異，⽽這正是密寇．維⾥（Mikko Villi）想強調的，不同於相機螢幕的操作性
⽤途，⼿機螢幕本質上就是個「遠距溝通的螢幕」（telecommunicative screen），它能即時展現遠⽅正在發⽣事件的照片。[11]這樣的情況，以巴欽
（Geoffrey Batchen）的說法，攝影就不再是「時間機器」（time machine），⽽是「遠距的機器」（tele machine）。[12]
今⽇我們已經很熟悉的Instagram平台發展歷史並不長，開始於2010年，最早 是透過在iPhone 4上運⾏的APP拍照與分享。在數位影像發展的意義上，這不 同於更早的flickr、無名⼩站等主要須透過電腦操作的影像平台，可謂開啟了移 動攝影與數位攝影的新紀元。且Instagram也持續在轉變中，無論是⾃⾝新推 出的濾鏡與新功能如Insights、Stories、Archive等，同時也持續提供廣告商使
⽤平台的新⽅式、以及調整對⼿機拍照功能持續進展的接納能⼒。
在發表於2016年的《Instagram與當代影像》⼀書中，新媒體理論學者列夫．
曼諾維奇（Lev Manovich）將Instagram網路平台上的影像置於攝影史、電 影、平⾯設計、當代社群媒體的設計趨勢、⾳樂錄像、K-Pop韓流等脈絡中考 察，主要是將Instagram視為⼀個窗⼝，藉以觀察全球年輕世代在這個平台的 連結下形塑的⽂化感知、視覺美學的主體特質等現象。曼諾維奇試著將藝術史 與媒介研究較常使⽤的質性研究⽅法，加入了⽂化⼤數據的量化研究，時間跨 距從2012年到2015年，針對全球16個城市地點，超過⼀千五百萬張Instagram 攝影影像。全書聚焦Instagram平台做為媒介、涉及了社群媒體、視覺⽂化、
攝影史、電腦運算與視覺化⼯具等。[13]
曼諾維奇認為攝影發展歷史上許多不同的媒介元素現在都整合到Instagram上 了。這是由於傳統攝影從材料技術⾯的相機、相片、暗房，到發表的畫廊（展 覽空間）、雜誌刊物畫冊等，現在都能在⼿上的智慧型⼿機這台⼩裝置中完 成。透過⼿機可以直接拍攝、編輯、發表，同時也能欣賞朋友的照片、建構⾃
⼰的相簿與收藏、或者搜尋找到其他照片並與之互動等。如果說，柯達和徠卡 發明了⼩型相機並形成了普及化和⼤眾化的移動⽅便與「捕捉每⼀刻」的攝影
⽂化，那麼iPhone結合Instagram就是創造了以照片為中⼼的新網絡，即「網 絡化的相機」（networked camera），更是開啟了攝影⼤眾化的新階段。
Instagram⼀開始的精神是透過限定由⼿機拍攝並發表的特定規格的影像，並 且強調Instagram攝影的移動性、即時性、與世界真實接觸的精神（on-the- go），這些限定條件讓Instagram在廣⼤且無限增殖的數位影像⽂化中，成為 很好的研究對象。（雖然Instagram創始精神如此，在曼諾維奇的觀察研究期 間，其實許多使⽤專業攝影器材的公司或攝影師、還有知名企業與傳統媒體也 紛紛加入了Instagram的世界，把那些經過專業處理的影像透過網路硬碟上傳
⾄Instagram，儘管相對全球使⽤者來說來說這只算是少數。）
因此，對全世界⼤多數使⽤者⽽⾔，接觸Instagram的⽅式主要會是單⼀裝 置、單⼀APP、單⼀介⾯的使⽤，⽽這些標準化規格的攝影影像同時也會記錄 照片⽇期與地理資訊。對此，曼諾維奇回顧攝影發展史，找到幾個可以類比 Instagram平台概念的案例。這些案例簡⾔之都是透過特定的影像捕捉⽅式、
獨特的步驟與輸出科技、商業模式、視覺美學，以及擁有⾃⼰的使⽤⽂化和粉 絲群。最好的例⼦就是1972年⾄1981年的寶麗來相機（Polaroid SX-40），以 特定尺⼨且快速顯影的即時輸出照片，且像Instagram⼀樣產⽣⾃⼰的影像分 享⽂化。⼜或者像是⽣產於1936⾄1962年間的柯達35mm幻燈片
（Kodachrome 35mm slides），售價包含沖洗，寄回柯達公司實驗室沖洗完 畢後會返回⼀盒2x2英吋的可播放幻燈片，這種家庭朋友間的幻燈秀與照片欣 賞會也成為獨特的影像分享⽂化。關於這種「技術―⽂化景觀」，我曾在⼀篇 談⾼美館林柏樑個展的⽂章中提及，展覽呈現幻燈分享會場景做為⼀種空間敘 事所欲傳達的影像⽂化情境，⼀種與席德進相關的特定年代的幻燈影像分享⽂
化。[14]
現在，透過Instagram的APP可以分享照片到臉書、推特、微博、Tumbler等平 台，⽽這樣的分享⾏為在媒介發展史上似乎看不到前例。儘管前述的寶麗來和 柯達幻燈片都曾經形成影像的分享⽂化，且具有可收藏的物質性，但做為平 台，從未像Instagram這樣能把所有從拍攝到編輯到發表可以想像到的功能都 整合在⼀起，Instagram是我們時代獨特的關於影像、設計、⽂字、故事、網 絡、軟體與社群媒介的平台。如果⾕歌是資訊服務、推特是新聞交流、臉書是 社群溝通、flickr是影像存檔，那麼Instagram就是視覺溝通美學。除了
Instagram設定的遊戲規則創造了獨特的影像⽂化，從20世紀的攝影分類觀 點，我們雖然仍可以把Instagram影像內容分類，並理解為像是業餘攝影、快 拍、專業攝影、廣告、肖像、流⾏、產品等類別，不過曼諾維奇認為應該為
