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1.請問剛開始接觸的是西樂還是中樂?

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附錄一 王建民訪談紀錄

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時間:2006 年 8 月 7 日晚上 9 點 地點:北京科技大學會議中心 408 房 訪問者:施懿珊

記錄工具:MD

1.請問剛開始接觸的是西樂還是中樂?

西樂

2.是什麼樣的情況接觸到創作民樂作品?

寫民樂的作品還是有起因的。一開始我是學作曲專業,嚴格的來說以前的作 曲專業也不分西樂或中樂,後來上海音樂學院文革前後有民族音樂作曲專業,我 學的作曲也是不分中西,實際上就是作曲專業,從作曲專業這個角度來講,應該 什麼東西都可以寫。第一二胡狂想曲是我第一個專業作品,起因是因為當時我的 朋友有一位叫鄧建棟的,那時他在南京畢業音樂會上想要一首新的作品,就請我 寫,就是這麼一個起因,非常的簡單。

3.創作西樂和民樂有什麼不同?在下筆的時候……

大的方面來講沒有什麼不一樣,作曲專業應該是什麼都能寫,從道理來講是 這樣。但是西樂和民樂還是有一點區別的,區別在於如果你所學的作曲專業本身 的教育體系就是傳統的西樂教育體系,包括作曲專業裡面所設的四大課程,也是 西洋的體系。中樂這個方面,實際上是中國音樂的教學體系,以往並沒有專門介 紹中國音樂這源源流長的傳統,或者是說,中國音樂和西洋音樂在表敘上、陳述 上的不同,並不會去專門的接觸,除非你有學習民族音樂才會接觸到,所以說還 是有點區別。

如果要創作中樂的作品,恐怕還是需要有一個瞭解的過程,這個很重要。這 麼多年慢慢的寫了二胡作品後,實際上我要寫他的時候就必須要了解他,也做了 不少案頭工作。從中國的歷史來講,中國的傳統音樂歷史是很長的,但是當代的 中國器樂歷史不是特別的長。譬如說二胡這項樂器,算來算去登上大雅之堂走向 發展也不過百餘年的歷史,因為它的過程不是很漫長所以留下來的文獻也不是特 別的多。看到這種狀況的話,如果你想要做一個中國的作曲家,你想要在這個方 面有所建樹或者有所貢獻,我覺得應該是在這個地方花點力氣,因為你不能跟著 人家走。中國人我覺得還是寫中國的音樂為主,當然中國音樂不一定就要用中國 樂器來表現,可是至少中國樂器表現中國音樂是最直接的,道理其實並不複雜。

4.老師您的作曲素材很多都是一些少數民族的?

少數民族, 《第二二胡狂想曲》 , 《第三二胡狂想曲》都是。倒不是我刻意的一

(2)

定要去寫少數民族,只是覺得我想寫一個東西的時候,哪一種音調或是哪一種素 材給我的感觸比較深,或者,我認為這種素材來寫這個東西的時候,我用起來的 時候覺得比較方便,我可能就會去用這個素材,並不是為某一種素材去寫某一種 東西。雲南那個地方實際上它的民歌特別的豐富,但是雲南民歌並不複雜,我想 你們學習中國傳統音樂史應該是有上過,這方面的課應該也不少。

中國的民歌是很豐富的,尤其是少數民族的民歌特別豐富。我覺得少數民族 的民歌包括雲南地區,各個民族的民歌有共同的地方,也有不一樣的地方,特別 的豐富。但是它的民歌並不複雜,可以挖掘的東西很多,有的時候簡單的東西、

有特點的東西它反而易於發展,易於展開來,我還是對這些有特點的民間音樂有 興趣。雖然我生活在江南這一帶,相反的我倒是覺得江南一帶的民間音樂或是民 歌沒有特別多的興趣。我不是覺得沒特點也有特點,可是我覺得就是因為泡在這 裡時間長,反而對這種素材沒有興趣。另外,從這麼多年學習音樂來講,我比較 喜歡少數民族帶有點原始味道的,那種風格的東西我比較喜歡,我覺得比較好展 開一些。

5.三狂寫作的素材和天山風情的素材,兩個是一樣的西域風格?

是同一個地域的東西,但是素材呢,我並沒有用過某一些地方現成的素材。

我寫東西還是比較喜歡了解那個地方民間的音樂特點、旋律特點後,寫東西的時 候喜歡把它揉在一起,還是用自己寫的旋律來發展。這些素材,就是你寫一個地 方讓人感覺到是那個地方民歌的特點,但是又找不出具體的是哪一首民歌那個樣 子,這裡面就是一個「化」的過程。我對於這些比較有特點的民歌,或是民間音 樂,平時腦子裡記的也挺多的。好的東西我會留下比較深的印象,在寫的時候把 以前學習的東西,腦海裡面的紀錄把訊息調閱出來。民間音樂的紀錄我覺得特別 重要,寫的時候就不會覺得,你的訊息庫或是原材料庫裡面的東西不足,你到時 候就沒辦法從新組合。我覺得這些東西會讓你們覺得像那個地方的東西,但又不 是完全那個地方的東西,這就是一個「化」的過程。

實際上這些東西,很多紀錄在你的腦海裡面,我覺得寫東西很重要的是:你 用它的素材,並不是原樣的去用,而是要「化」為自己的東西,否則的話就是改 編意義也不大。這裡面很重要的一個方面,就是做為一個作曲家要保握這個素材 裡面的特點,它的旋法是怎麼運行的,它裡面有很重要的哪些關鍵的音型,或者 特點的音調,這些東西都要提煉起來,在進行創作的時候就不會跑的太遠。有的 時候我們在聽一些東西你會覺得味道會跑掉,也可能會落下這個印象,前半部分 還比較像,走一走就跑出軌道了,那就是沒辦法保握民歌的精隨。其實每個地方 的特點,為什麼會形成特點一定有規律,包括旋律的運行走向、結構、以及主要 的調式風格,它都一定有它的特點存在。把這些特點濃縮下來後,形成自己的語 言,自己在特點裡面保握住,就不會跑掉太離譜了。

6.根據之前訪問過的資料來看,寫曲子的時候注重旋律的可聽性,請問怎麼樣去辨

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別寫出來的旋律讓人家覺得是可聽性的?

這很簡單,這個問題並不複雜。首先你是作曲的,對這個旋律要有敏感性,

如果本來應該是好聽的你覺得不好聽,本來是不好聽的你覺得好聽,那就不正常 了,應當對旋律有一定的敏感性。這裡面還有個區別,好聽的東西未必新鮮,新 鮮的東西未必好聽。這裡面還有這一個問題,有很多傳統的東西很好聽,非常的 優美可是它不新鮮,就像我們每天吃的米飯一樣,我們每天都得吃可是不見得新 鮮,他的作法就是煮一煮而已,可是你不覺得它新鮮,但是很好吃,你離不開它。

傳統音樂有很多東西非常非常的好聽,可是它畢竟這麼多年下來你天天聽,都聽 慣了,很多東西它沒有特別的新鮮,你自己知道它就是這個層面上的好聽。還有 一些東西,從你自己的角度你必須要有比較寬的範圍,什麼樣的旋律你應該能接 受它,從作曲家的角度來看,演奏家未必接受。演奏家比較注重他自己接受的面 和接受的範圍,當然,也有些演奏家會把自己的視野放的很開。譬如說你拉二胡 的,喜歡聽小提琴的,甚至我是拉二胡的,我也特別喜歡聽現代的曲子。這裡面 有知識結構和個人興趣的問題,從我這個角度來把握好聽不好聽。傳統的優美線 條、基本框架我覺得應該保持。在這個基礎上,如果你運用傳統的素材、傳統的 寫法,這個好聽只不過是重蹈覆轍,就是別人已經寫過的東西,這種好聽不是新 鮮的好聽,是同一個層面上的,這種創作意義就不大,換湯不換藥而已。所以我 寫這個東西,我講這個可聽性,試圖在這上面再拔一點,使得這旋律……(電話 中)

我接著剛才那個話題,就是可聽性的問題,其實我講的可聽性是有要求的。

我是在要出新、創新的技術上保持這個可聽性,這是前提,如果在傳統的基礎上,

傳統的曲子大部分都是可聽性的,可是這種可聽性,我們覺得是比較老的可聽性,

不是我們當代的審美觀念,不像你們年輕一代所期盼的那種可聽性,所以我要的 就是在這個基礎上再出來一點。可是如果完全按照現代的作曲手法寫的,甚至我 們的二胡把位可以移動的,那你就可以寫的極為複雜,是什麼樣的音域都可以用 上去,怎麼樣寫都可以,十二音列、微分音等什麼都能做,如果這樣離傳統的可 聽性又跑的太遠,這個可聽性就很難接受,就談不上可聽性了。所以我在寫東西 的時候還是先看過很多、聽過很多。因為以前那些傳統的作品,包括阿炳、劉天 華那些作品本來就不多,耳濡目染之下早就聽過。這範圍包括當代創作的東西,

從解放以後,這段時間你聽到創作的東西,腦子裡面像是三門峽、長城、豫北這 些,心裏面包括數得上來的戰馬奔騰等,這類比較優秀的作品都有一個很深的印 象。在了解這樣的情況而下筆時,就要找到你自己應該走的、你想出的什麼東西,

是不是要找一個點使你寫的東西跟別人有所不同,前面別人已經用過的手法,或 是已經用在二胡裡面的手法,實際上在其它的樂種裡面,包括西樂,有些手法已 經是極端的豐富,我們民樂裡面相對來說不是那麼的豐富,是不是可以考慮在手 法上用得豐富一些。在素材上面儘管這個地區或那個地區的二胡有不同的風格,

是不是還可以再用一些風格,用一些你自己可以用的,別人沒用過的,別人用過

的你是不是可以在這上面加點佐料,體現出你自己的個人特點。從這個幾個方面

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來把握,我講的可聽性還是要在普遍大眾可接受的範圍下。

你這個東西很簡單,就像你燒一個菜,你天天燒一個菜,這個菜天天吃就會 覺得反胃。但如果你是吃中菜的,我突然讓你吃西餐,第一天你覺得新鮮,第二 次、第三次你就覺得不習慣,之後你還是要吃中菜。可是我這個中菜換一種燒法,

還是中餐裡面加一點西餐的燒法,或是加一點其他區域的,比如說江南的甜一點 的東西,或是四川辣的加一點進來,這有一點辣、有一點甜,也可以綜合一下,

實際上這文化互相交融。不像以前川菜是川菜,現在到哪個大城市這些菜都互相 的同化,川菜是辣的為主,可是到上海後就不是純辣的。為了讓上海人的口味能 接受,就讓這個川菜的辣減低一點,實際上創作也是這個意思,也是這個涵意。

還是要針對你寫的這個東西,是不是打算讓人聽、打算讓人拉,寫出來的東西如 果你孤芳自賞,那就不用談了。如果有這兩個前提,那你寫東西就會考慮了。當 然,這問題講講容易,但是沒有人寫東西說不打算讓人拉,或不打算讓人聽,可 是為什麼很多人做不到這一點,這裡面有很多的問題。有可能他下的功夫還不夠,

對這個樂器的了解還不夠,自己的立場已沒有放在這裡寫,有些人寫東西浮光掠 影的,就做了起來,當然這裡面還有運氣的問題。有的人折騰了這麼長的時間寫 了不少東西,可是沒見得出來,可是有的人你寫了一首就出來了,大概是這樣。

7.老師您在寫完一首曲子後有沒有一個基本的詮釋觀點,還是完全交由演奏的人詮 釋?我有聽過兩種《天山風情》的味道,有的人拉的比較濃厚,有的比較乾淨,

老師在您心中有一個基本的輪廓嗎?

當然,有,有一個基本的東西,這個基本的東西其實很簡單。首先基本的東 西就是要忠實於原作,原作是我提供給你的訊息你要做到。例如我拉一拍半你就 不要拉兩拍,我寫的一拍半,你就別拉一拍。我為什麼寫半拍休止符,也是作曲 家認為就該拖這麼長,這是一個基本訊息,這是演奏上很重要的一點。在中樂裡 面,以前不太規範的就是這方面,由著自己的性子來。有的時候老師也不太注重 這些東西,可能過多注重其它的東西,忠實原譜這是一個基本的東西。那麼,在 忠實原譜的基礎上,假如標示四分音符等於六十,那就是說一分鐘等於六十左右,

你一分鐘拉六十二也沒關係,可是你不能拉到七十多或以上,這個幅度就太大了。

這是一個基本的要求,你必須這麼做,這是我提供給你譜面的東西。實際上,從 作曲家的角度,我寫在譜面上的東西基本上就交代了我自己的意識。

此外你講的第二層涵義,就是風格的問題。演奏風格的問題很難用一句兩句 話說清楚,但從作曲家的角度,它提供給你這些東西他一定有基本的定位。比如 新疆的東西,有的人拉的很軟,有的人拉的很硬,這個裡面不光是軟硬之分,這 裡面還有基本的把握。比如我這裡面切分音的節奏,節奏的律動,包括伴奏裡面 節奏的寫法,實際上都是有意思的。我一般寫一個東西從來就沒有只有的旋律的,

都是有伴奏的。有的人拉的那個切分音,只不過很軟的把它帶出來,那就失去本 身切分的意思,從這個角度的話他是軟和硬的區別。

回到剛才說的話,還是基本理解的問題,至於個人和個人拉的不同,或者他

(5)

拉的稍微粗獷一點,他拉的稍微乾淨一些,我倒沒有特別的要求。我覺得還是沒 有完完全全的一個模式為好,還是要看他總體的一個體現。這裡面有一個重要的 一點,就是要有一個基本的標準在裡面,就是說便於參照。比如我舉一個最簡單 的例子,你去參加一個國際大賽,假設是李斯特國際鋼琴比賽。你連基本的東西 都沒把握住,要想進入決賽那是不可能的事情。進入決賽的人或是得獎的人、彈 好的人,他一定在整體的框架風格上大致相同,他們比出高低的是細部的處理方 面,或是他個人的發展。在風格上有所比別人更高一點,就比出這樣的高低來,

不可能你完全是這種處理,他完全是那種處理,這種情況在西樂裡面就比較規範。

以前傳統的中樂過多的講究派別,你是這個派、他是那個派,派別和派別之間老 死不相往來,這樣就造成你的徒子徒孫和你的徒子徒孫兩條平行線。這個派別裡 面有它好的東西,另一個派別裡面也有好的東西,可是這兩個派別沒有辦法交融,

這是很成問題的事情。從當代器樂發展的角度來看,我們要講求個性,講求器樂 個性,甚至於不彷有新的派別,但總體來說,對於藝術的要求還是有一個基本的 框架,否則的話就不利於這個學科的發展。

8.在創作時,旋律和伴奏間的關係,同時出現或是單一出現?

那不一定,有的時候可能想到一個立體的感覺,我需要描寫的情況是個立體 的,這種情況不一定,沒有絕對。不完全一定是哪一種方法先進去,有的時候我 一個主題寫好了,不一定從頭到尾寫到底,可能中間有一段我原來就想好的,可 能那一段先完成,有可能是後一段,然後再想個中間把它接起來,不完全絕對。

我覺得這是一個過程,無所謂這一個過程,你想要給人家最終的結果是什麼這比 較重要。

9.創作《一狂》的時候之後有想過再寫《二狂》和《三狂》嗎?

沒有。

10.這三首曲子都有一個固定的框架,是因為這三首都是狂想曲嗎?

基本上有這個意思。狂想曲是個外來體裁,基本上我們中國沒有。我們中國 只有唐大曲、曲牌、旋環體,這樣的器樂型。我的起因是當時鄧建棟本身很不錯,

他要我寫一首足以展現他技巧的曲子,首先就定位把它寫的比較難,至於寫的曲 調方面,我想來想去中國的傳統樂器,其實外來的體裁也可以完全為我我所用。

那麼狂想曲有個最大的特點,它結構比較自由,多段結構比較自由,某種程度上,

與中國的十面埋伏還有點相似,唐大曲散、慢、中、快、散、急這種東西也有點

類似。中國傳統音樂的呈現方式也很像,它是多段體的,結構也比較自由化。國

外的作曲家用狂想曲這個體裁,多半是描寫比較民間的風俗性的東西,比如李斯

特的匈牙利狂想曲,都是匈牙利民間音樂,每ㄧ首都有很多自己的特點,印象比

較深的就是第六號匈牙利狂想曲。包括弦樂的羅馬尼亞作曲家,勃洛貝斯富的小

提琴羅曼加狂想曲,都是民間音樂很有特點的。裡面的旋級層法很高,正好符合

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我想要寫的。

第一個我想要寫民間的東西,結構上又不想太死板,我們以往創作的民樂曲 固定了很長的ㄧ段時間,什麼快、慢、快,慢、快、慢的東西,可是這種模式本 來就不是中國傳統音樂的模式,本來就是西洋音樂裡面的三部曲式,弄了一點皮 毛後,反而成為民樂創作的主流,所以我用狂想曲也是這個原因。曲式上可以自 由一些,借用狂想曲這個體裁來寫,也是一個非標題音樂的意思。以往的民樂曲 就是過多的寫實,標題過多的紙本,描寫解釋比較深刻的東西時,也比較不容易 解釋。比如很簡單的慶豐收、歡慶鑼鼓,春到江南等等,這些東西我覺得很淺。

可是民樂本身歷史又不長,劉天華他寫的東西就比較深刻了,但我們後面的東西 怎麼就越寫越淺呢,這不就是很要命的事情。所以我想要寫比較深刻的東西,或 是比較民族精神的東西,於是我就不想用一個現成的題目,比如說雲南隨想,我 就不想這麼寫。我想用地方的素材,可是名字我想用一個無標題的,我覺得這樣 比較好,所以才選了狂想曲。你剛才說這三首有一個差不多的原因,是因為這是 一個系列,如果你不這麼寫的話那就不是狂想曲了。

11.不知道老師有沒有發現這三首曲子的開頭每個音都剛好是 La,不知道是故意的 還是有什麼原因?

這倒沒有什麼原因,剛好而已,這是你發現的,我倒沒有特別的去寫。 《一狂》

的調式是個D宮, 《二狂》是A羽, 《三狂》應該是個A徵。 《三狂》沒有固定某一 個調式,它的調式變化比較多,我並沒有注意到第一個音是 La,不是刻意安排的。

這裡面有個很重要的原因跟二胡的定弦有關係,二胡這個樂器你給他拉過多 的升降號它不舒服的,還是要儘可能的利用二胡空弦之間的關係來演奏,可能會 更好些。所以我在設計調性的時候,有一些主副的調性,特別注意看怎樣拉比較 方便些。有的時候難,好像看上去它難一些,但其實還是能夠方便進入,如果你 莫名奇妙寫個降D調,或是升F這種煩演奏員,還是有考慮的。

12.老師我發現您曾經替風潮唱片寫過一些東西,是比較偏宗教性或心理上的……

我寫過無數的東西,寫這些東西並不是我喜歡寫這方面,只是說各種各樣的 東西寫寫都可以。原因是說當時風潮唱片來大陸剛起步,大概 1990 年左右,找到 我,定位為健康音樂。我那個五行的健康音樂它的起步不長,他們在大陸找了作 曲家做了類似宗教五行的,跟上海中醫理論的做文字方面的東西,我就想到這和 中國傳統音樂作連結,於是就想到這個健康音樂。我是那時候進去的,後來亦做 了冥想音樂、太極什麼的,那個我通常不把它算為我創作的範圍,那只是業餘幹 的活。

13.之後在二胡創作上有什麼樣的規劃,有可能繼續寫二胡狂想曲系列嗎?

也不能說沒有這個可能,這要看有沒有靈感或是機會,覺得想寫了就會繼續

寫。作品有人拉我是最滿意的,文字資料少倒無所謂,受歡迎比較重要,有的時

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候有些作品被人拿來討論的很多,但實際演出卻又很少,那也沒有意義。我覺得

最重要的作品有人拉、有人喜歡,這是作曲家最大的快樂。

(8)

附錄二 王建民傳統器樂作品年表

作品類型 作品名稱 創作年代 備註

二胡 第一二胡狂想曲 1988 1991(定稿)

古箏 幻想曲 1989

古箏 長相思 1989

二胡 天山風情 1993

古箏 戲韻 1994

二胡 姑蘇吟 1995

古箏 西域隨想 1995

古箏 蓮花謠 1995

古箏 王建民古箏曲集 1996

二胡 幻想敘事曲 1998 協奏

古箏 楓橋夜泊 1998 協奏

二胡 第二二胡狂想曲 1998-2001

古箏、簫、打擊 貂蟬 2000

合奏 延河隨想 2001

二胡 第三二胡狂想曲 2003

琵琶、古箏、柳琴、

笛子、二胡 啊哩哩 2005

資料來源:施懿珊 製表

(9)

附錄三 三首二胡狂想曲影音列表 一、 《第一二胡狂想曲》

類別 專輯名稱 演出者 伴奏形式 出版

時間 出版公司 曲目順序 演奏時間

備 註 CD 風韻 許可 俄羅斯管

絃樂團 1994 BMG No.1 13:05

絕 版 CD 長城隨響二

胡協奏曲 黃安源 鋼琴:

商澄宋 1994 福茂 No.3 12:29 CD 馬向華二胡

獨奏專輯 馬向華 中國中央

交響樂團 1997 龍音製作 有限公司

No.7 12:14 CD

二胡狂想曲

-出神入化

(七)

朱霖 樂團 不詳 亞洲唱片 有限公司

No.1 6:53

CD

新婚別-中 國二胡演奏 名家薈萃

段皚皚 鋼琴:

平原 2000

公安部華 盛音像出

版社

No.7 12:08

CD

新婚別-中 國二胡演奏 名家薈萃

段皚皚 鋼琴:

平原 2000

公安部華 盛音像出

版社

No.7 12:08 CD 黃河二胡協

奏曲 段皚皚 鋼琴 2001 中國唱片 廣州公司

No.5 12:03 CD

天凡之音-

梁聆聆二胡 專輯

梁聆聆 鋼琴 2004

中國音樂 家音像出

版社

No.4 10:23

CD

滿江紅-

舒希二胡獨 奏專輯

舒希 鋼琴:

鄧婷婷 2006

上海海文 音像出版

No.8 11:20

VCD 嚴潔敏二胡

獨奏音樂會 嚴潔敏 中國廣播

交響樂團 2001

北京環球 音像出版

Disc.1 No.5 12:00 VCD

二胡考級輔 導大全-十

宋飛 鋼琴 2002

北京環球 音像出版

Disc.1 No.8 10:39 VCD

弦風-宋飛 二胡獨奏音

樂會

宋飛 鋼琴 2002

北京環球 音像出版

Disc.2

No.7

10:45

(10)

VCD

江蘇-二胡 之鄉大型音

樂會

李源源 鋼琴:

夏一瑾 2002

江蘇文化 音像出版

Disc.3 No.2 11:17

DVD

台北市立國 樂團音樂會 選粹----

第四輯 市國之星

陳慧君 台北市立

國樂團 2002 台北市立 國樂團

No.3 12:24

DVD 趙元春二胡

獨奏音樂會 趙元春 鋼琴:

王登梅 2004 安徽音像 出版社

No.7 11:35 DVD

秋之韻-于 川二胡獨奏

音樂會

于川 鋼琴:

曲大衛 2005

北京環球 音像出版

No.1 13:03 DVD 李晗二胡獨

奏會 李晗 中國電影

交響樂團 2006 北京東方 影音公司

No.5 11:11 DVD

梁祝王一婧 二胡獨奏音

樂會

王一婧 鋼琴:

王登梅 2007

北京環球 音像出版

No.2 11:19

二、 《第二二胡狂想曲》

類別 專輯名稱 演出者 伴奏形式 出版

時間 出版公司 曲目順序 演奏時間

備 註

CD

文建會 2002 年民族音樂 創作獎-得 獎作品專輯

王明華 鋼琴 2002

國立傳統 藝術中心 民族音樂 研究所

Disc.2 No.3 11:31

CD

天凡之音-

邵琳二胡專 輯

邵琳 鋼琴:

馮佳音 2004

中國音樂 家音像出

版社

No.3 12:42

VCD

江蘇-二胡 之鄉大型音

樂會

鄧建棟 鋼琴:

林甦 2002

江蘇文化 音像出版

Disc.3 No.7 11:32 CD/V

CD

王永德現場

音樂會 孔艷艷 鋼琴:

江夏 2005

公安部華 盛音像出

版社

No.8

12:08

(11)

DVD

孫凰-兩根 弦上的帕格 尼尼隨想曲

孫凰 鋼琴:

曲大衛 2007

中國文聯 音像出版

No.1 10:45

三、 《第三二胡狂想曲》

類別 專輯名稱 演出者 伴奏形式 出版

時間 出版公司 曲目順序 演奏時間

備 註

CD

第三二胡狂 想曲/孫凰二 胡專輯之二

孫凰 鋼琴:

劉三暉 2005

上海海文 音像出版

No.1 10:07

CD 第三二胡狂

想曲 鄧建棟 鋼琴:

代霜蓉 2006

北京環球 音像出版

No.10 9:43

VCD

瀟湘水雲-

中央音樂學 院民樂獲獎 優秀學生獨 奏音樂會

王穎 鋼琴:

原丁 2003

北京環球 音像出版

Disc.2 No.3

9:02

DVD

張尊連師生 二胡音樂會

實況

王俊娜 鋼琴 2005

北京環球 音像出版

No.8

9:24

參考文獻

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