第三章 音樂的創作與詮釋
第一節 三重奏－長笛、中提琴與大提琴
（Trio for Flute、Viola and Violincello）
全曲以『G、C』兩個音（譜例 3－1－1）為主要概念音做擴張發展，
它也是作品表層物質結構及深層精神結構中，所欲表現之最內在的本質。隨 處可見其上行、下行之變化音形（譜例 3－1－2）或互相結合而衍生出的概 念音形群（譜例 3－1－3），並藉由音樂內容的進行，發展作一概念音、概 念音形、概念音形群，及其所衍生出的其它音形之間彼此關係之解釋，採取 概念音形變化，由簡至繁的發展形式。共分有三個部份的段落：
1.第一部份－1∼79 小節 2.第二部份－80∼152 小節
3.第三部份－153∼163 小節（尾奏）
譜例 3－1－1
譜例 3－1－2
（6－7 小節之中提琴、7－9 小節之大提琴旋律解釋『GC』音）
1
1
譜例 3－1－3
1
一、第一部份－1∼79 小節：
【分三個構成小部份：第 1∼25 小節 第 26∼59 小節 第 60∼79 小節，使 用 ABA 的曲式發展作結構關係組織。以『G、C』音為主要概念音，並運用 此二音建構成的完全五度及完全四度音程關係素材，作為主要的概念音形。
另加入 G 音的下方小二度之 F#音，及 C 音上方小二度之 C#音。使用反向 進行的對比概念，互相證明存在的事實及意義，便形成了以『G、C』音為 主，『C#、F#』音為輔的音形組織，即『C、C#、F#、G』四個音的概念音 形群（譜例 3－1－4），其彼此之音程關係為：完全五度（完全四度）、增四 度（減五度）、小二度（大七度）（譜例 3－1－5）。又將其相互結合而構成 其它不同的概念音形群。最後再以這些不同的概念音形群作互相結合，而形 成其混合體。】
譜例 3－1－4
1
譜例 3－1－5
1
1.第 1∼25 小節：
（1）以中提琴為軸心，作水平方向的發展（譜例 3－1－6），並以構成的音 形為基本概念（譜例 3－1－7），而衍生出不同的概念群。
譜例 3－1－6
1
譜例 3－1－7
1
（2）長笛則是以小二度的音程關係素材作主要的概念音形，以大七度的音 程關係素材為次要的概念音形，並將之賦予不同的節奏形態而形成不一樣的 個性特色。其中以八分休止符（ ）變化組合的節奏形式作一主要的節奏 形態概念，運用重複、變形…等手法，以強調其地位之重要性（譜例 3－1
－8）。
譜例 3－1－8
1
（3）大提琴將『C、C#、F#、G』四個概念音作垂直方向的組織，結構成 主要的概念音響效果，例如：（譜例 3－1－9）。並在垂直的概念音形群之間
則是多以四分休止符（ ）和它種節奏形相結合而形成的概念混合體為主，
和長笛以八分休止符變化組合的節奏形式作相互呼應（譜例 3－1－10）。
譜例 3－1－9
1
譜例 3－1－10
1
（4）整個 1∼25 小節是先以『G、C』兩個主要概念音作發展的軸心，並漸 次加入『C#、F#』，而衍生出其它的次要概念音形，即由簡而逐遞地複雜化；
三個聲部之間，以中提琴、長笛作主要地旋律性敘述表達，大提琴則是扮演 和聲音響背景的支撐。
2.第 26∼59 小節：
（1）延續第 1∼25 小節以『C、C#、F#、G』為主的概念音形群，並加入 E 音，而形成『C、C#、E、F#、G』五個音的概念音形群（譜例 3－1－11）。
譜例 3－1－11
1
在原本以完全五度（完全四度）、增四度（減五度）、小二度（大七度）為主 的音程關係素材概念，出現大、小三度（六度）的音程關係素材，豐富且注 入了不同色彩、個性化的音樂內容。傳統調性結構定義上的『C、G、E』三 音－由大小三度音程關係建構成的大三性質和弦，在與『C#、F#』音作衍 生性的結合而有不同的音樂色彩。
（2）『C、C#、E、F#、G』作垂直方向的結合，可構成多樣性不同音程結 構的和弦，在其中，選擇以『CEG、C#EG、C#EF#、CEF#』為主的和弦音 響，作發展的模式進行；並使用由『CEG、C#EG』所建構成的傳統調性結 構定義上的大三性質和弦、減三性質和弦作為主要的概念音形群（譜例 3－
1－12），將原本以『C、C#、F#、G』四音為主所組織的概念混合體作一扭 曲、變形，進一步形成對比。
（3）節奏脈動則是由慢到快的安排手法，在長音之間夾雜一連串的快速音 形群，長音出現的頻率由繁遞減，而快速的音形群其長度則漸次遞增，以形
譜例 3－1－12
1
（4）中提琴仍以第 1∼25 小節所主要發展的完全五度（完全四度）、增四度
（減五度）、小二度（大七度）概念音形群作為延續性的開端，逐漸地以 E 音加入所形成的大、小三度、六度的垂直方向和聲音程關係及水平方向曲調 音程關係作為發展的軸心概念；在概念音形及其所衍生出的其它次要音形結 合之下，可見到傳統調性結構定義上以大、小三度結合的大三性質和弦（譜 例 3－1－13）、及兩組小三度結合的減三性質和弦（譜例 3－1－14），但其 並不具有傳統以調性和聲背景為基礎的角色功能作用，而只是一個『概念音
譜例 3－1－13
1
譜例 3－1－14
1
（5）長笛和中提琴作相互呼應，時而和中提琴作斜向的概念結合（見譜例 3－1－15 之 40 小節），時而和中提琴形成垂直方向的和聲效果色彩變化（見 譜例 3－1－15 之 38 小節），以說明、解釋其之間的種種關係。主要的概念 音形由第 1∼25 小節以完全五度（完全四度）、小二度（大七度）為主而轉 變為以大、小三度（六度）為發展軸心。並將『C、C#、E、F#、G』五個 概念音作不同程度的高低、位移，以強化其中心地位。節奏方面則安排長音、
快速音群作不規則的結合，造成節奏上的鬆緊變化。
譜例 3－1－15
1
（6）大提琴仍和第 1∼25 小節雷同，以完全五度（完全四度）、增四度（減 五度）、小二度（大七度）音程關係素材形成的垂直性組織為主，並嵌入『C、
C#、E、F#、G』形成的概念音形群，有複音音樂（polyphony）聲部對位的 組織結構體出現（見譜例 3－1－13 之大提琴聲部）。在節奏安排上則是使用 以四分休止符和它種節奏形相結合而形成的概念混合體的增值及減值形 態。其地位則由主要的和聲背景支撐躍昇為旋律性角色，和長笛、中提琴有 對唱的樂句形式結構出現。
3.第 60∼79 小節：
（1）音樂的進行重心漸次轉為和第 1∼25 小節相同的『C、C#、F#、G』
四個概念音，即回到以『G、C』二音為主的『C、C#、F#、G』四音互相結 合而構成的不同概念音形群和這些音形群結合的概念混合體。但和第 1∼25 小節不同的是，其音形組織變化是由複雜性作一簡化，最後並回到整首作品 最重要的兩個概念音『G、C』。
（2）由於發展的中心回到『C、C#、F#、G』，也因此無論是水平方向亦或 是垂直方向則再度返回以完全五度（完全四度）、增四度（減五度）、小二度
（大七度）為主的音程關係素材的概念音形之下，並以完全五度（完全四 度）、增四度（減五度）為重心作發展。
（3）節奏方面的安排則配合音形組織的簡化過程，快速音形群之長度漸次 遞減，取而代之的是附有裝飾性短倚音（碎音）（ ）形式的長音節奏（譜 例 3－1－16）。
（4）長笛和第 1∼25 小節不同之處在於前段是以小二度為主、大七度為輔 所衍生出的概念音形，而在此則是以大七度的音程關係素材概念音形作為重 要發展角色，小二度為次；音域上則是以長笛的中高音域為主作音色的呈 現、色彩的變化（譜例 3－1－17），最後並以長音發展取代快速音形群。
譜例 3－1－16
1
譜例 3－1－17
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（5）中提琴、大提琴的音響功能效果則和第 1∼25 小節發展時的角色、地 位互換（譜例 3－1－18）；以大提琴作主要的水平方向旋律進行線條，中提 琴則轉變為垂直方向的概念音形群之間的結合，並嵌入以『C、C#、F#、G』
四個概念音為主要軸心的水平方向旋律組織（譜例 3－1－19）。其目的是為 概念音形群之間彼此的關係作更深程度的釋意。
譜例 3－1－18
1
譜例 3－1－19
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二、第二部份－80∼152 小節：
【仍是分三個構成小部份：第 80∼115 小節 第 116∼130 小節 第 131∼
153 小節，以 ABA 的曲式發展作結構關係組織。在前段中（第 1∼79 小節）
以整首作品的主要概念音形『G、C』音為中心發展前提之下，衍生出不同 組織關係、不同面貌、特色的音形。主要使用的為下列四種音形群，及其中 各自組合而衍生出的不同概念音形：
（1）音形 I－在『G、C』兩個主要概念音的上、下方各自組構一個小二度 音程關係音，而形成『B、C、C#、F#、G、G#』六個音的音形群（譜例 3
－1－20）；再將這組概念音群以『G、C』二音為中心音，可劃分出兩組音 程關係相同的概念音形：『B、C、C#』、『F#、G、G#』（譜例 3－1－21）。
這二組音形間無論是倒影、逆行皆相同，即音組理論中的『0、1、2』。
譜例 3－1－20『音形 I』
1
譜例 3－1－21
1
（2）音形 II－分別於 C 音的下方、G 音的上方增加不同方向的小二度音程 關係音－『B、G#』（譜例 3－1－22），是種對比的擴張手法，以強調小二
度音程關係在整首作品中的重要性地位；另外以大、小三度、六度作為次要 的音程關係素材概念音形群，在以大、小二度、七度為主的音響架構之下，
加入不同色彩的音響效果。
譜例 3－1－22『音形 II』
1
（3）音形 III－在第 1∼79 小節使用的『C、C#、F#、G』四個音的音形群
（譜例 3－1－23）是分別在主要概念音 C 音的上方、G 音的下方小二度方 向建構成的概念音形群，和『B、C、G、G#』音形（音形 II）作一反向的 對比性概念關係。
譜例 3－1－23『音形 III』
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（4）音形 IV－在『B、C、C#、F#、G、G#』六個音的音形群（音形 I）中 間加入 E 音而形成『B、C、C#、E、F#、G、G#』七個音的音形（譜例 3
－1－24）。將其排列組織之後，可建構成傳統調性和聲基礎定義上的大三性 質和弦、小三性質和弦、增三性質和弦、減三性質和弦四種不同音程關係、
不同色彩的音響效果。但在此並無所謂傳統上名稱定義的調性和聲進行意 義，而只是一個音效上的功能作用。
譜例 3－1－24『音形 IV』
1
此外，在拍律上則是由第一部份（第 1∼79 小節）的中版速度（Moderato）
轉變為較激動的稍快版（Allegretto）速度。】
1.第 80∼115 小節：
（1）以中提琴導引出『音形 I』所建構成的概念音形群（譜例 3－1－25），
並強調由完全四度及增四度音程關係素材組織的概念音形群，作一音響效果 上之強烈性對比，之後漸次強調 B 音、G#音此二概念音之地位，以不同的 組織手法，例如：反複、對比、發展…等，將整個『音形 I』作全面性的呈 現（譜例 3－1－26）。在節奏變化上，則是由複雜性的多連音節奏形式發展、
簡化為長音節奏形式（譜例 3－1－27）；並以顫音（tremolo）及震音（trill）
作為音質上的主要特色（譜例 3－1－28）。
譜例 3－1－25－1
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譜例 3－1－25－2
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譜例 3－1－26
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譜例 3－1－27－1（多連音節奏形式）
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譜例 3－1－27－2（節奏簡化為長音）
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譜例 3－1－28
1
（2）大提琴以『音形 II』作為主要的概念音形；但並非於此段落一開始之 時即將『音形 II』全部的四個概念音群－『B、C、G、G#』呈現，而是以 整首作品的主要概念音『G、C』音為啟始，導引出全部的『音形 II』之四 個概念音（譜例 3－1－29）；運用由簡到複雜化的變化發展手法。節奏脈動 的安排上較其它兩個聲部緩慢，以較長時值的滑音音響效果作為開端，並夾 雜短時值的滑音及泛音音色作交替式的變化（譜例 3－1－30）。
（3）長笛同大提琴，以『音形 II』作為主要的概念音形，但和大提琴不同 的是在音樂內容發展的安排手法上呈現由複雜性組織而簡化的形式（由繁至
要概念音『G、C』音，藉此強調『G、C』音在作品中的重要概念地位。
譜例 3－1－29
1
譜例 3－1－30
1
2.第 116∼130 小節：
（1）這一個部份採用的是以中提琴為軸心，並和其它的兩個聲部作相互對 唱－即二重奏形式（duet）－長笛、中提琴 中提琴、大提琴，構成由不同 意義的單一概念之間、運用不同方式的聯結，所形成代表不同意義的概念和 概念混合體。音色上則是安排滑音（glissando）的漸次出現，形成特殊之音 響效果。拍律則是以 拍為中心，做增值的 拍，與減值的 拍之交替 拍號變化。
（2）長笛以下形的音形組織呈現『音形 III』，並將其作不同程度上的高、
低位移，有部份的位移（譜例 3－1－31），也有整體的位移，產生出不同意 義的概念音形，結合成概念混合體。
譜例 3－1－31
1
（3）中提琴則是延續『音形 I』，並加入 E 音而構成『音形 IV』（見譜例 3
－1－31 之中提琴聲部）；且將『音形 IV』作位移、逆行及倒影…等的強化 概念手法。音色上則採用快速的撥奏音（pizzicato）與拉弦音（arco）作交 替性的組織對比。
（4）大提琴則由『音形 II』複雜化至『音形 I』，強調大、小二度（大、小 七度）、完全四度（完全五度）、增四度（減五度）的音程關係概念音形（譜 例 3－1－32）。滑音的使用則較第 80∼115 小節為多，節奏脈動則是隨著音 樂的發展愈來愈快。
譜例 3－1－32
1
3.第 131∼153 小節：
（1）為整個第二部份（第 80∼153 小節）作一總結。三個聲部均回到以主 要概念音『G、C』音衍生而出的『音形 I』，並做任意性的位移、與各種變 化，將『音形 I』發展至一極致的地步（譜例 3－1－33）。
譜例 3－1－33
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（2）節奏的主要中心概念形式為五連音（ ）（譜例 3－1－34），
以 此 配 合 整 個 『 音 形 I 』 作 陳 述 性 的 展 開 ， 並 擴 張 、 增 值 成 六 連 音
（ ）或它種快速音形（譜例 3－1－35）；在節奏脈動安排上，
大提琴由快至慢，中提琴則和大提琴形成對比，由慢至快，以強化其組織概
譜例 3－1－34
1
譜例 3－1－35
1
（3）音色上則可見前二部份（第 80∼115 小節 116∼130 小節）出現的滑 音、震音與顫音愈形激烈（譜例 3－1－36），進一步交織成富有特色的音響 變化。
譜例 3－1－36
1
1
三、第三部份－153∼163 小節－小尾奏（codetta）：
【回歸第一部份（第 1∼79 小節）由『G、C』兩個主要概念音、及其衍生 出的『C#、F#』次要概念音所結合的概念音形群，並強調主要概念音『G、
C』兩音所建構成的完全四度、完全五度音程關係素材之概念音形群（譜例 3－1－37）。節奏上則將前面出現過的快速連音符節奏形式作一極致性的擴 展（譜例 3－1－38）。】
譜例 3－1－37
1
譜例 3－1－38
1
1
四、結語：
【全曲之三個部份是具整體一致性之特質，以表現『G、C』兩個主要概念 音為目的，將表層的物質結構、深層之精神結構作一深度之結合。並利用所 有素材的交織、融合，可在錯綜複雜的網狀關係中愈見其清澈之本質。】
第二節 八重奏－木管、絃樂與敲擊樂
（Octet for Woodwind、 Percussions and Strings－Flute、
Clarinet in Bb、Bassoon、Xlyphony、Woodblock、Violin、Viola、Violincello）
全曲共分三個部份的段落：1∼28 小節 29∼74 小節 75∼88 小節，
以 ABA 的曲式發展作結構關係組織。
一、概念音形
無論在於垂直方向、水平方向，皆以小二度（譜例 3－2－1）與完全 四度（譜例 3－2－2）的音程關係素材作為主要的概念音形，並運用各個 樂器間之相互答應、對位方式（模仿、倒影、逆行…等）等手法交織而成。
在這首作品中，單一的旋律雖各有其表情，但組合在一起，卻又能表現出 不一樣的表情、面貌。許慎《說文解字敘》，造字的六書之一『會意』，即 合併兩個以上獨立的文字，會合其意，以見造字者旨趣意向。作品中也各 有獨立的旋律線條，在其不同的變化、交織中，組成新的語法。而個中之 意，只能意會、不能言傳。此外，三段間由造形行為中的形態『線』、『塊』
狀，給予視覺上或精神力學上的組織。
譜例 3－2－1（水平方向）
1
譜例 3－2－2（垂直方向）
1
二、節奏脈動
拍律上，即使在拍號的變化進行中，仍是以八分音符（ ）為基本的單位
（譜例 3－2－3）。而於 29∼74 小節中，表面上皆是使用 拍拍號，但實 際上卻是運用重音位置的改變，進一步造成“內在”節奏脈動上的變化、暗 蘊著波濤洶湧，並跳脫了拍號限制的藩籬（譜例 3－2－4）。
譜例 3－2－3
1
譜例 3－2－4
1
三、第一部份－1∼28 小節
1.由大提琴從遙遙的遠方唱出凄美的旋律而開始，導引出主要的概念音形之 一－小二度音程關係素材，隨後並將另一主要的概念音形完全四度的音程關 係素材作一結合性的呈現（譜例 3－2－5）。第三小節木琴以突兀的姿態插 入，為第九小節長笛、豎笛的倒影結構組織作一伏筆（見譜例 3－2－2 及譜 例 3－2－5）。
譜例 3－2－5
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2.本段落以造形概念中的『線』形態呈現，是複音音樂（polyphony）結構的 組織形態，有線和線之間的平行關係、也有線和線交錯的網狀關係（譜例 3
－2－6、譜例 3－2－7）。聲部間以相互對唱、及對位手法交組而成一綿密 的敘述性內容。而主要概念音形群、次要概念音形群間，結合成的不同概念 混合體，作各種轉化，時而明顯、時而穢暗。
譜例 3－2－6
1
譜例 3－2－7
1
四、第二部份－29∼74 小節
使用複調結構的音響素材，以『C#、F#、B』的概念音形，結合『Bb、Eb、
G』、『A、D、G』（譜例 3－2－8），作一垂直性的『塊』狀音響進行。並運 用重音的驟變，來改變內在的拍律結構，以展現和另二個部份段落的不同氣 氛。
譜例 3－2－8
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五、第三部份－75∼88 小節
是第 1∼28 小節的濃縮及逆行，回歸『線』形的敘述，意在聽覺上造成前後 呼應的表現。
第三節 二重奏－豎笛與鋼琴
（Duet for Clarinet in Bb and Piano）
一、第一樂章
1.整首作品以表現樂派的音樂語法建構而成，在節奏形態上以複附點節奏突 出的長、短音符時值對比的概念節奏形（譜例 3－3－1），及三連音的概念 節奏形為主（譜例 3－3－2、譜例 3－3－3）。
譜例 3－3－1 1
譜例 3－3－2 1
譜例 3－3－3
2.主要的概念音形為大七度及其轉位音程小二度的音程關係素材，而以小三 度音程關係素材的概念音形，作為在聯結主要概念音形間的次要概念音形
（譜例 3－3－4）。
譜例 3－3－4
1
3.豎笛以由小三度音程關係結合、而形成的傳統定義上的減三和弦音響效果 的概念音形，和鋼琴聲部中出現的傳統定義上由大三度、小三度結合構成的 增三性質和弦、大三性質和弦、小三性質和弦作一個音響效果上的對比功能 作用（譜例 3－3－5）。
4.利用以上這些大七度、小二度、大三度、小三度音程關係素材的概念音形 群相互結合，而形成的概念混合體，以表現一股瀰漫著驚悚、陰鬱的恐怖氣
譜例 3－3－5
1
二、第二樂章
1.這是一首在『意義』上呈現『解構』的作品，雖是運用傳統的音樂語法，
而未使用素材上的『解構』（即提供素材，而未將其“定義”，例如：即興 音樂、機遇音樂…，或解除拍號、節奏上的限制），但作品的精神意義是由 演奏者、聽眾去自行下定義的，意即非“外在物質結構”的解構，而是“內 在精神意義結構”的解構。
2.整首作品以一組由增四度、完全四度、大七度所構成的概念音形貫穿（見 譜例 3－3－6），並運用附點節奏、及其帶有的由上行半音音形結合短倚音 所組成的概念節奏形（譜例 3－3－6、譜例 3－3－7），和豎笛聲部的強、弱 力度強烈對比（譜例 3－3－8）、快速音形群、結合交織成。在音響上，時 而聽見垂直方向、水平方向或是斜向關係而形成的大七度音響，時而聽見大 七度、小七度音程關係素材概念音形若有似無的對比形式（譜例 3－3－9、
譜例 3－3－10）。而在主要的概念音形上採用“淺層的發展方式”－即在動 機發展的處理上作較少的發展，使聽眾能陷於由主要概念音形所建構、瀰漫 的音響氣氛中，進而對作品的精神意義概念重下定義，促成一番『創新』。
譜例 3－3－6
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譜例 3－3－7
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譜例 3－3－8
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譜例 3－3－9
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譜例 3－3－10
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第四節 三重奏－長笛、大提琴與馬林巴琴
（Trio for Flute、 Violincello and Marimba）
一、第一樂章
1.整首作品以『D、Eb、A、Bb』四個音作為主要的概念音（譜例 3－4－1、
譜例 3－4－2），而其相互之間形成的音形關係－完全五度（完全四度）、減 五度（增四度）及小二度（大七度），則作為主要的概念音形；另外，加入 了『F#、E』兩個音作為次要的概念音。
譜例 3－4－1
1
譜例 3－4－2
1
2.節奏形式則以帶有附點節奏的為主要的概念節奏形（譜例 3－4－3、譜例 3－4－4），以強化其中的長、短音符時值作對比，並將其增值成 （譜 例 3－4－5）與減值成 （譜例 3－4－6）；而在主要的概念節
譜例 3－4－3
1
譜例 3－4－4
1
譜例 3－4－5
1
譜例 3－4－6
1
譜例 3－4－7
1
3.長笛無論是在節奏安排、或旋律關係安排上，均是採用由繁至簡的複雜性 簡化、再返回複雜性的形式發展、變化安排手法；而大提琴則與長笛形成強 烈對比，是由簡至複雜化、再回歸簡化的逆向進行。馬林巴琴則多以顫音的
4.整首作品可分兩個構成部份－第 1∼42 小節 第 43∼74 小節：
（1）第 1∼42 小節：
以『D、Eb、A、Bb』四個音形成的概念音形群為發展中心。其中長笛以完 全四度、增四度音程關係素材所構成的對比效果（譜例 3－4－8），為最主 要的概念音響；大提琴以小二度、大七度音程關係素材的概念音形（譜例 3
－4－9），作各種手法上的發展、變化，節奏形態上並以 （譜例 3
－4－10）或 （譜例 3－4－11）的規則節奏概念形呈現；而 馬林巴琴則是使用完全四度音程關係素材為主要的概念音形作展開，並附有 小二度（譜例 3－4－12）、大七度（譜例 3－4－13）音程關係素材之短倚音 的概念節奏形。
譜例 3－4－8
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譜例 3－4－9
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譜例 3－4－10
1
譜例 3－4－11
1
譜例 3－4－12
1
譜例 3－4－13
1
（2）第 43∼74 小節：
將中心概念音形群『D、Eb、A、Bb』主要作往上位移小三度的發展－『F、
Gb、C、Db』（譜例 3－4－14），並衍生出不同高、低度數位移所產生之音 形群，而結合成的概念混合體（譜例 3－4－15）。節奏脈動、形態上將主要 的長、短對比節奏概念形發展至極致，除了是聲部內前後之對比、更是聲部 間的對比。音色上以安排由樂器極端音域，往下進行；而在概念音形上則採 反向進行的強化概念手法（譜例 3－4－16），最後並回到最主要的概念音－
『D、Eb、A、Bb』，以構成前後呼應的概念意義。
譜例 3－4－14
1
譜例 3－4－15
1
譜例 3－4－16
1
二、第二樂章
1.整首作品由“外在物質結構”的解構，進一步促成“內在精神意義結構”
的解構。全曲以大、小七度、大、小二度、完全四度、完全五度音程關係素 材作主要的概念音形群，並由彼此間所建構、及衍生出的概念混合體，作音 形間、樂句間的關係釋意（譜例 3－4－17）。在節拍、拍律脈動上，使用『無 拍律』（non－metric tempo）的解構時間方式進行，呈現長、短音符時值 對比交織而成。織度、音色安排則是變化得相當大，由窄而寬，厚、薄夾雜。
某種程度而言，表面上看似垂直或水平方向的組織關係，是『可以』或『允 許』有雙重、甚至是『多重』意義的。
2.在此，作者僅是處於提供音樂素材的地位，至於音樂內容中，誰是動機、
誰是主題、誰是主角、誰是配角…其之間的關係為何…，則是須由演奏者、
聽眾在經由“聽覺”方式的“閱讀”之後，再下一番定論了；意即，在『解 構』之下，音樂內容之定義、涵義、情感表現…等，是漫無天邊、無邊無際 的。
譜例 3－4－17
1
