北
北魏 魏關 關中 中地 地區 區佛 佛教 教造 造像 像風 風格 格的 的多 多元 元化 化
常 常青 青
四川大學藝術學院特聘教授 摘
摘要 要
與別的地區北魏佛教藝術不同，以長安為中心的關中地區佛教造像風格傾向於多元 化，既有在平城與洛陽影響下形成的北魏中央模式風格，也有關中一帶的多種地方風格。
北朝陝西的地方造像風格主要表現為一種以密集衣紋為特徵的造像（佛、道造像均有），
流行時間約為六世紀上半葉，即北魏晚期至西魏。這種風格應該是在關中地區形成的，
並且直接影響到了陝西北部地方一些石窟與單體造像的制作，並將這種風格推廣到了陝 北、隴東與寧夏南部地區，流行的時間為六世紀上半葉，並沒有形成影響北方各地的統 一的時代風貌。作者對這種地方風格造像的形成、傳播、淵源、民族歸屬作了探討。陝 西北魏晚期造像風格的多元化，說明了地方佛教信眾對多種雕刻風格的自由選擇。而地 方風格正可以適應地方民眾對雕塑藝術的欣賞口味。
關
關鍵鍵詞詞：：關關中中佛佛教教藝藝術術、、佛佛教教造造像像、、北北魏魏、、民民間間造造像像、、石石窟窟寺寺
Diverse Buddharupa Styles from Northern Wei Dynasty Guanzhong Area
Chang Qing
Distinguish Professor, Arts College, Sichuan University Abstract
Buddharupas found in the area of Guanzhong with Changan at the center differ from other Buddhist art from the Northern Wei dynasty. The styles in the area were diverse, which formed a distinct central Northern Wei style with influences from Pingcheng and Luoyang, while also consisting diverse stylistic regional elements from the area of Guanzhong. Distinct features showcasing tight textile patterns are commonly observed on the Buddharupas found in Shanxi from the Northern dynasties (with both Buddhist and Taoist statues or models discovered). This stylistic trend was popular throughout the first half of the 6th century, spanning from the late Northern Wei dynasty to Western Wei dynasty. This particular style likely originated in the area of Guanzhong and also directly influenced the art found in grottos and other individual statues or models found in the northern region of Shanxi. The style was also later introduced in Shanbei, Longdong, and southern Ningxia. The trend lasted throughout the first half of the 6th century, but did not go on to influence epochal styles observed in northern regions. This paper includes studies on the formation, distribution, origin, and sense of ethnic belonging related to the Buddharupa styles found in the region.
The diverse Buddharupa expressions found in Shanxi from the late Northern Wei dynasty indicate that local followers of the religion were able to freely select from a wide array of sculptural styles based on their own preferences. Furthermore, it also shows that regional styles also adapted to local people’s preferences for sculptural art.
Keywords: Buddhist art from Guanzhong, Buddharupa, Northern Wei, folk Buddharupa, grotto temple
關中地區是陝西歷史文化的發展中心，位於陝西中部、秦嶺北麓，其北為陝北黃土 高原，其南則是陝南山地。現關中地區包括省會西安以及渭南、咸陽、寶雞、銅川四個 地級市，還有河南省三門峽市大部分地區。長安（今西安）又是關中地區的歷史文化中 心（圖1）。
圖1 本文述及的陝西、甘肅等地佛教藝術地點分佈圖，劉藝繪製。
在北魏王朝，長安失去了中國北方文化與宗教中心地位，但其佛教與藝術仍繼續發 展著。在北魏首都平城（今山西大同）與洛陽影響下，五、六世紀中國北方的佛教藝術 呈現出了遍地開花的繁榮景象。現存陝西地區的北魏佛教造像主要以銅石兩種材料製作，
以石造像發現較多。它們的來源主要有三：一為歷代傳世品，二為二十世紀的發掘品，
三為保存在關中地區及陝西北部的石窟寺遺跡。1前兩種主要保存在各地的博物館之中，
以西安碑林博物館（以下簡稱碑林）的藏品最為豐富。據西安美術學院教授於春的調查，
西安出土和舊藏的北魏佛教造像有六十餘件，以石造像為主，銅造像次之，見於著錄的 紀年造像約二十九件。2早在1925 年，瑞典著名中國藝術史專家喜龍仁（Osvald Siren）
就注意到了陝西北魏造像風格的多樣性。3到了1954 年，日本學者松原三郎認為陝西北 魏造像的這種多樣性屬於地方風格。41998 年，前陝西省考古研究所研究員韓偉在研究
1 關於陝北石窟的調查與研究，參見王紅娟，〈陝北佛教石窟寺研究的回顧與展望〉，《佛學研究》，1 期（2011），頁 423-436。
2 于春，〈長安地區北魏佛教造像的形制特徵〉，《考古與文物》，6 期（2015），頁 55。
3 Siren, Osvald Chinese Sculpture from the Fifth to the Fourteenth Century （中國四至十四世紀雕塑）
（London: Ernest Benn，1925），I: I-Iiv.
4 松原三郎，〈北魏の鄜縣樣式石彫に就て〉，《國華》，號 753，（1954），頁 355-366。
Diverse Buddharupa Styles from Northern Wei Dynasty Guanzhong Area
Chang Qing
Distinguish Professor, Arts College, Sichuan University Abstract
Buddharupas found in the area of Guanzhong with Changan at the center differ from other Buddhist art from the Northern Wei dynasty. The styles in the area were diverse, which formed a distinct central Northern Wei style with influences from Pingcheng and Luoyang, while also consisting diverse stylistic regional elements from the area of Guanzhong. Distinct features showcasing tight textile patterns are commonly observed on the Buddharupas found in Shanxi from the Northern dynasties (with both Buddhist and Taoist statues or models discovered). This stylistic trend was popular throughout the first half of the 6th century, spanning from the late Northern Wei dynasty to Western Wei dynasty. This particular style likely originated in the area of Guanzhong and also directly influenced the art found in grottos and other individual statues or models found in the northern region of Shanxi. The style was also later introduced in Shanbei, Longdong, and southern Ningxia. The trend lasted throughout the first half of the 6th century, but did not go on to influence epochal styles observed in northern regions. This paper includes studies on the formation, distribution, origin, and sense of ethnic belonging related to the Buddharupa styles found in the region.
The diverse Buddharupa expressions found in Shanxi from the late Northern Wei dynasty indicate that local followers of the religion were able to freely select from a wide array of sculptural styles based on their own preferences. Furthermore, it also shows that regional styles also adapted to local people’s preferences for sculptural art.
Keywords: Buddhist art from Guanzhong, Buddharupa, Northern Wei, folk Buddharupa, grotto temple
關中地區是陝西歷史文化的發展中心，位於陝西中部、秦嶺北麓，其北為陝北黃土 高原，其南則是陝南山地。現關中地區包括省會西安以及渭南、咸陽、寶雞、銅川四個 地級市，還有河南省三門峽市大部分地區。長安（今西安）又是關中地區的歷史文化中 心（圖1）。
圖1 本文述及的陝西、甘肅等地佛教藝術地點分佈圖，劉藝繪製。
在北魏王朝，長安失去了中國北方文化與宗教中心地位，但其佛教與藝術仍繼續發 展著。在北魏首都平城（今山西大同）與洛陽影響下，五、六世紀中國北方的佛教藝術 呈現出了遍地開花的繁榮景象。現存陝西地區的北魏佛教造像主要以銅石兩種材料製作，
以石造像發現較多。它們的來源主要有三：一為歷代傳世品，二為二十世紀的發掘品，
三為保存在關中地區及陝西北部的石窟寺遺跡。1前兩種主要保存在各地的博物館之中，
以西安碑林博物館（以下簡稱碑林）的藏品最為豐富。據西安美術學院教授於春的調查，
西安出土和舊藏的北魏佛教造像有六十餘件，以石造像為主，銅造像次之，見於著錄的 紀年造像約二十九件。2早在1925 年，瑞典著名中國藝術史專家喜龍仁（Osvald Siren）
就注意到了陝西北魏造像風格的多樣性。3到了1954 年，日本學者松原三郎認為陝西北 魏造像的這種多樣性屬於地方風格。41998 年，前陝西省考古研究所研究員韓偉在研究
1 關於陝北石窟的調查與研究，參見王紅娟，〈陝北佛教石窟寺研究的回顧與展望〉，《佛學研究》，1 期（2011），頁 423-436。
2 于春，〈長安地區北魏佛教造像的形制特徵〉，《考古與文物》，6 期（2015），頁 55。
3 Siren, Osvald Chinese Sculpture from the Fifth to the Fourteenth Century （中國四至十四世紀雕塑）
（London: Ernest Benn，1925），I: I-Iiv.
4 松原三郎，〈北魏の鄜縣樣式石彫に就て〉，《國華》，號 753，（1954），頁 355-366。
陝西石窟時認為：南北朝時期的陝西石窟造像沒有統一明確的面貌，小型多變與隨意性 大。52002 年，美國杜克大學教授阿部賢次（Stanley K. Abe）認為陝西北魏造像的多樣 技法與題材應與來自不同的贊助者族屬與社團有關，也與他們複雜的宗教目的與信仰有 關。6確實如此：與別的地區北魏佛教藝術不同的是，以長安為中心的關中地區佛教造 像風格傾向於多元化，既有在平城與洛陽影響下形成的北魏中央模式風格，也有關中一 帶的多種地方風格。關中地方風格直接影響到了陝西北部地方一些石窟與單體造像的製 作，並將這種風格的多元化推廣到了陝北、隴東與寧夏南部地區。
這種風格的多樣性，也在學術界形成了對其源流觀點的多樣性。學者們對現存陝西 石窟造像進行了調查與研究，有的涉及到了陝西北魏佛教藝術的源流問題，即它們從哪 裡來，又對哪些地區產生過影響。總體來看，這些觀點可分兩種：認為陝西北魏佛教藝 術是外來影響形成的，或認為它們與陝西以外地區曾有過雙向影響。
觀點細節有以下三種：
其一：強調雲岡、龍門石窟對陝北部分北魏石窟造像的影響。靳之林認為：陝北的 北朝石窟有兩條走向，北線主要分布在陝北北部由古涼州（甘肅武威）經陝北北部通往 平城（山西大同）的古道附近，這一帶的石窟正在雲岡的影響範圍。陝北南部的北朝石 窟分佈在由洛陽、長安通向陝北和甘肅的古道附近，位於以龍門為中心的傳播範圍。7
其二：認為陝西北朝佛教造像受到了甘肅、河南、山西等地的影響。2005 年，西 北大學研究生馮健的碩士論文對陝西北朝佛教造像進行了細緻研究，認為陝西北朝佛教 造像碑西片地區受到了炳靈寺、麥積山等石窟的影響，東片地區受到了龍門、鞏縣、天 龍山等石窟的影響。尤其是陝北佛教造像碑與這兩種風格相互滲透，並同陝北地區的傳 統畫像石製作工藝互相融合，最終形成了具有長安特點的佛教造像樣式。這種形式的佛 教造像一經形成就遍及整個關中地區。82005 年，日本學者石松日奈子認為陝西五世紀 後半段以來的石雕像具有「石雕性」和「塑造性」兩種特徵，而石雕類型體現的是土俗 性線刻衣紋因素，意即陝西本土因素。塑造像的立體表現是從甘肅（沒有說明具體地點）
5 韓偉，〈陝西石窟概論〉，《文物》，3 期（1998），頁 68、70。
6 Abe, Stanley Ordinary Images (Chicago and London: The University of Chicago Press, 2002), p. 261.
7 靳之林，〈陝北發現一批北朝石窟和摩崖造像〉，《文物》，4 期（1989），頁 83。另外，冉萬里也談到了 雲岡對安塞石窟的影響，見〈陝西安塞雲山品寺石窟調查報告〉，《考古與文物》，4 期（2005），頁 39-40。
8 馮健，《陝西北朝佛教造像碑初探》（西安：西北大學碩士學位論文，2005）。
傳來的，並在 520 年以後長安地區出現了洛陽方面常見的作品。9但筆者以為，陝西地 區的石窟與造像並不那麼容易接受炳靈、麥積、天龍等石窟的影響，因為這些地點並非 當時的佛教中心地。而來自龍門、鞏縣石窟的影響，應反映的是北魏晚期首都洛陽的佛 教藝術面貌。
其三：認為關中與平城曾有過雙向影響。臺灣大學藝術史研究所研究生李沛倢的碩 士論文將關中造像分為三期：第一期（426-470）沿襲前朝域外色彩，認為同時可見對 雲岡石窟的影響。第二期（471-500）開始孕育出以細密陰刻平行線條為代表的本地特 色，並繼續對平城地區產生影響。在此期後段，關中轉而受到平城、洛陽的影響，但仍 然對周邊的陝北及隴東有影響力。第三期（501-534）關中造像數量激增，更加展示了 地方特色，並有成熟而穩定的發展。10但筆者以為，陝西的北魏造像不會重要到去影響 同時期的雲岡石窟，因為五世紀下半葉的陝西地位與平城不可同日而語。
從迄今在陝西地區發現的北魏單體造像與石窟來看，筆者以為大體可以分為兩個時 期。第一期為五世紀下半葉的北魏中期，即北魏都平城時期，在關中地區發現的造像數 量極其有限，在陝北地區則很少見到。說明此時期的關中與陝西佛教藝術正處在恢復階 段，主要接受來自平城的影響。第二期為孝文帝遷都洛陽之後的六世紀上半葉的北魏晚 期，是陝西北魏造像的繁榮期，迄今在陝西發現的大部分北魏石窟造像可歸入這個時期。
第二期的陝西石窟造像主要接受雲岡第三期與龍門北魏石窟造像的影響，並重點發展了 多種地方風格，形成了造像風格的多元化，而關中應為這種多元化的集散地。但無論如 何，陝西特有的地方風格僅在陝西及今甘肅東部、寧夏南部流行於六世紀上半葉，並沒 有形成影響北方各地的統一的時代風貌。另外，陝西北魏造像風格多樣，也只限於這個 地區。因此，將陝西北魏造像稱為「長安模式」是不妥的。11筆者在此僅就現存單體造 像與石窟寺材料，舉例說明關中地區的幾種北魏造像風格，並略述其風格多元化的歷史 背景。
9 石松日奈子編，《北魏佛教造像史研究》（北京：文物出版社，2012），頁 179-183。
10 李沛倢，《北魏關中佛、道造像及其信仰研究》（台北：臺灣大學藝術史研究所碩士學位論文，2013）。
11 李凇編，《陝西佛教藝術》（北京：文物出版社，2009），頁 61-66。將陝西北魏至北周佛教藝術稱為「長 安模式」。
陝西石窟時認為：南北朝時期的陝西石窟造像沒有統一明確的面貌，小型多變與隨意性 大。52002 年，美國杜克大學教授阿部賢次（Stanley K. Abe）認為陝西北魏造像的多樣 技法與題材應與來自不同的贊助者族屬與社團有關，也與他們複雜的宗教目的與信仰有 關。6確實如此：與別的地區北魏佛教藝術不同的是，以長安為中心的關中地區佛教造 像風格傾向於多元化，既有在平城與洛陽影響下形成的北魏中央模式風格，也有關中一 帶的多種地方風格。關中地方風格直接影響到了陝西北部地方一些石窟與單體造像的製 作，並將這種風格的多元化推廣到了陝北、隴東與寧夏南部地區。
這種風格的多樣性，也在學術界形成了對其源流觀點的多樣性。學者們對現存陝西 石窟造像進行了調查與研究，有的涉及到了陝西北魏佛教藝術的源流問題，即它們從哪 裡來，又對哪些地區產生過影響。總體來看，這些觀點可分兩種：認為陝西北魏佛教藝 術是外來影響形成的，或認為它們與陝西以外地區曾有過雙向影響。
觀點細節有以下三種：
其一：強調雲岡、龍門石窟對陝北部分北魏石窟造像的影響。靳之林認為：陝北的 北朝石窟有兩條走向，北線主要分布在陝北北部由古涼州（甘肅武威）經陝北北部通往 平城（山西大同）的古道附近，這一帶的石窟正在雲岡的影響範圍。陝北南部的北朝石 窟分佈在由洛陽、長安通向陝北和甘肅的古道附近，位於以龍門為中心的傳播範圍。7
其二：認為陝西北朝佛教造像受到了甘肅、河南、山西等地的影響。2005 年，西 北大學研究生馮健的碩士論文對陝西北朝佛教造像進行了細緻研究，認為陝西北朝佛教 造像碑西片地區受到了炳靈寺、麥積山等石窟的影響，東片地區受到了龍門、鞏縣、天 龍山等石窟的影響。尤其是陝北佛教造像碑與這兩種風格相互滲透，並同陝北地區的傳 統畫像石製作工藝互相融合，最終形成了具有長安特點的佛教造像樣式。這種形式的佛 教造像一經形成就遍及整個關中地區。82005 年，日本學者石松日奈子認為陝西五世紀 後半段以來的石雕像具有「石雕性」和「塑造性」兩種特徵，而石雕類型體現的是土俗 性線刻衣紋因素，意即陝西本土因素。塑造像的立體表現是從甘肅（沒有說明具體地點）
5 韓偉，〈陝西石窟概論〉，《文物》，3 期（1998），頁 68、70。
6 Abe, Stanley Ordinary Images (Chicago and London: The University of Chicago Press, 2002), p. 261.
7 靳之林，〈陝北發現一批北朝石窟和摩崖造像〉，《文物》，4 期（1989），頁 83。另外，冉萬里也談到了 雲岡對安塞石窟的影響，見〈陝西安塞雲山品寺石窟調查報告〉，《考古與文物》，4 期（2005），頁 39-40。
8 馮健，《陝西北朝佛教造像碑初探》（西安：西北大學碩士學位論文，2005）。
傳來的，並在 520 年以後長安地區出現了洛陽方面常見的作品。9但筆者以為，陝西地 區的石窟與造像並不那麼容易接受炳靈、麥積、天龍等石窟的影響，因為這些地點並非 當時的佛教中心地。而來自龍門、鞏縣石窟的影響，應反映的是北魏晚期首都洛陽的佛 教藝術面貌。
其三：認為關中與平城曾有過雙向影響。臺灣大學藝術史研究所研究生李沛倢的碩 士論文將關中造像分為三期：第一期（426-470）沿襲前朝域外色彩，認為同時可見對 雲岡石窟的影響。第二期（471-500）開始孕育出以細密陰刻平行線條為代表的本地特 色，並繼續對平城地區產生影響。在此期後段，關中轉而受到平城、洛陽的影響，但仍 然對周邊的陝北及隴東有影響力。第三期（501-534）關中造像數量激增，更加展示了 地方特色，並有成熟而穩定的發展。10但筆者以為，陝西的北魏造像不會重要到去影響 同時期的雲岡石窟，因為五世紀下半葉的陝西地位與平城不可同日而語。
從迄今在陝西地區發現的北魏單體造像與石窟來看，筆者以為大體可以分為兩個時 期。第一期為五世紀下半葉的北魏中期，即北魏都平城時期，在關中地區發現的造像數 量極其有限，在陝北地區則很少見到。說明此時期的關中與陝西佛教藝術正處在恢復階 段，主要接受來自平城的影響。第二期為孝文帝遷都洛陽之後的六世紀上半葉的北魏晚 期，是陝西北魏造像的繁榮期，迄今在陝西發現的大部分北魏石窟造像可歸入這個時期。
第二期的陝西石窟造像主要接受雲岡第三期與龍門北魏石窟造像的影響，並重點發展了 多種地方風格，形成了造像風格的多元化，而關中應為這種多元化的集散地。但無論如 何，陝西特有的地方風格僅在陝西及今甘肅東部、寧夏南部流行於六世紀上半葉，並沒 有形成影響北方各地的統一的時代風貌。另外，陝西北魏造像風格多樣，也只限於這個 地區。因此，將陝西北魏造像稱為「長安模式」是不妥的。11筆者在此僅就現存單體造 像與石窟寺材料，舉例說明關中地區的幾種北魏造像風格，並略述其風格多元化的歷史 背景。
9 石松日奈子編，《北魏佛教造像史研究》（北京：文物出版社，2012），頁 179-183。
10 李沛倢，《北魏關中佛、道造像及其信仰研究》（台北：臺灣大學藝術史研究所碩士學位論文，2013）。
11 李凇編，《陝西佛教藝術》（北京：文物出版社，2009），頁 61-66。將陝西北魏至北周佛教藝術稱為「長 安模式」。
一
一、 、平 平城 城風 風格 格
西元398 至 494 年間，北魏在平城建都。最能體現這一時期的佛教藝術是雲岡石窟 一、二期洞窟。12雲岡造像的主要特徵是承自印度的袒裸右肩式與通肩式佛裝，菩薩的 袒裸上身、下身著裙的服飾以及斜披絡腋，還有面相方圓渾厚、體魄雄健等。在現存長 安地區發現的北魏造像，就不乏平城的影響因素。
1974 年，在西安市蓮湖區王家巷出土了一件北魏風格的釋迦牟尼佛坐像，高 63 公 分許，現藏碑林（圖 2）。該佛結跏趺坐，雙足出露，雙手於腹前施禪定印。在頭身比 例上頭部顯大，面相方圓渾厚。頭上的肉髻與髮髻表面刻有水波紋，並在前部表現為水 渦狀。該佛有雄健的身軀，有寬肩、挺胸、細腰的特徵。身披袒裸右肩式大衣，並有衣 襟披覆右肩與右臂之上，形成了覆肩衣。同時還著有僧衹支。衣紋為較密集的階梯式。
在大衣的左右衣襟處刻有Z 字形褶紋。
圖2 北魏和平二年（461），〈背屏式釋迦牟尼佛三尊像〉，西安碑林博物館藏。
這尊坐佛像與雲岡石窟第一期佛像多有相似之處。首先，雲岡一期的許多佛像著右 袒式大衣，並有衣襟披覆右肩與右臂之上，在兩側衣襟上也刻有 Z 字形褶紋。其次，
雲岡一期的佛像多具有方圓渾厚的面相，並有寬肩、挺胸、細腰的特點，表現著雄健的 體魄。這些都是這尊佛像的主要特徵，可給人最直接與直觀的印象。因此，從大的方面 來看，該像與雲岡一期坐佛風格基本相似。
但若將該佛與雲岡一期佛像的某些細部相比，二者則有些許不同之處。雲岡一期佛
12 關於雲岡石窟的分期，參見宿白， 〈雲岡石窟分期試論〉，《考古學報》，1 期（1978），頁 25-38。
像的肉、髮髻表面一般為磨光素面。但到了雲岡二期，類似該碑林佛像的在額上部刻出 水渦狀發紋的作法也可見於雲岡第十六窟北壁著褒衣博帶裝立佛，說明在平城一帶也有 這種風格傳統，但是否能早到雲岡一期則不得而知。另外，二者的衣紋也不相同。雲岡 一期佛像的衣紋多為凸起的長棱，並在棱上刻陰線。
圖3 北魏太和十年（486），〈金銅立佛像〉，美國紐約大都會藝術博物館藏。
碑林的這尊佛像與源自河北的一些佛像也有相似之處，似乎可説明我們推斷它的 樣式來源。美國紐約大都會藝術博物館藏有一件北魏太和十年（486）製作的金銅立佛 像，131994 年李玉珉將其題記錄為太和一年（477），並對其年代有疑，認為它的實際 製作年代可能在西元 460 年左右，14此觀點與日本學者長廣敏雄在1972 年時對該像的 認識一致。15大都會的這件立佛額上肉髻與髮髻前部也刻有水渦狀發紋，與碑林的石坐 佛相似（圖 3）。另外，大都會的這尊立佛像身著通肩式大衣，衣紋為凸起的長棱狀，
並在棱上刻陰線。這種佛裝樣式、衣紋刻法、髮髻的紋樣均與碑林藏的北魏皇興五年
（471）交腳坐佛像相似。在額前刻水渦狀發紋的作法還可見於東京國立博物館藏的太 平真君四年（443）菀申造金銅彌勒佛立像，製作地為河北高陽（今博野縣西南）。16西 安與河北兩地雖然出現了如此相似的因素，但筆者無法據此斷定兩地間在五世紀中期 與下半葉存在某種互相影響關係。以這兩地的兩尊造像與雲岡一、二期佛像比較可知：
13 Leidy, Denise Patry and Donna Strahan Wisdom Embodied: Chinese Buddhist and Daoist Sculpture in the Metropolitan Museum of Art (New Haven and London: Yale University Press, 2010), p. 57-59.
14 李玉珉， 〈河北早期的佛教造像——十六國和北魏時期〉，《故宮學術季刊》，卷 11，4 期（1994），
頁8。
15 長廣敏雄， 〈雕塑〉，《中國美術》（東京：講談社，1972），卷 3，頁 224。
16 松原三郎編，《中國佛教彫刻史論》（東京：吉川弘文館，1995），圖版 23、24。
一
一、 、平 平城 城風 風格 格
西元398 至 494 年間，北魏在平城建都。最能體現這一時期的佛教藝術是雲岡石窟 一、二期洞窟。12雲岡造像的主要特徵是承自印度的袒裸右肩式與通肩式佛裝，菩薩的 袒裸上身、下身著裙的服飾以及斜披絡腋，還有面相方圓渾厚、體魄雄健等。在現存長 安地區發現的北魏造像，就不乏平城的影響因素。
1974 年，在西安市蓮湖區王家巷出土了一件北魏風格的釋迦牟尼佛坐像，高 63 公 分許，現藏碑林（圖 2）。該佛結跏趺坐，雙足出露，雙手於腹前施禪定印。在頭身比 例上頭部顯大，面相方圓渾厚。頭上的肉髻與髮髻表面刻有水波紋，並在前部表現為水 渦狀。該佛有雄健的身軀，有寬肩、挺胸、細腰的特徵。身披袒裸右肩式大衣，並有衣 襟披覆右肩與右臂之上，形成了覆肩衣。同時還著有僧衹支。衣紋為較密集的階梯式。
在大衣的左右衣襟處刻有Z 字形褶紋。
圖2 北魏和平二年（461），〈背屏式釋迦牟尼佛三尊像〉，西安碑林博物館藏。
這尊坐佛像與雲岡石窟第一期佛像多有相似之處。首先，雲岡一期的許多佛像著右 袒式大衣，並有衣襟披覆右肩與右臂之上，在兩側衣襟上也刻有 Z 字形褶紋。其次，
雲岡一期的佛像多具有方圓渾厚的面相，並有寬肩、挺胸、細腰的特點，表現著雄健的 體魄。這些都是這尊佛像的主要特徵，可給人最直接與直觀的印象。因此，從大的方面 來看，該像與雲岡一期坐佛風格基本相似。
但若將該佛與雲岡一期佛像的某些細部相比，二者則有些許不同之處。雲岡一期佛
12 關於雲岡石窟的分期，參見宿白， 〈雲岡石窟分期試論〉，《考古學報》，1 期（1978），頁 25-38。
像的肉、髮髻表面一般為磨光素面。但到了雲岡二期，類似該碑林佛像的在額上部刻出 水渦狀發紋的作法也可見於雲岡第十六窟北壁著褒衣博帶裝立佛，說明在平城一帶也有 這種風格傳統，但是否能早到雲岡一期則不得而知。另外，二者的衣紋也不相同。雲岡 一期佛像的衣紋多為凸起的長棱，並在棱上刻陰線。
圖3 北魏太和十年（486），〈金銅立佛像〉，美國紐約大都會藝術博物館藏。
碑林的這尊佛像與源自河北的一些佛像也有相似之處，似乎可説明我們推斷它的 樣式來源。美國紐約大都會藝術博物館藏有一件北魏太和十年（486）製作的金銅立佛 像，131994 年李玉珉將其題記錄為太和一年（477），並對其年代有疑，認為它的實際 製作年代可能在西元 460 年左右，14此觀點與日本學者長廣敏雄在1972 年時對該像的 認識一致。15大都會的這件立佛額上肉髻與髮髻前部也刻有水渦狀發紋，與碑林的石坐 佛相似（圖 3）。另外，大都會的這尊立佛像身著通肩式大衣，衣紋為凸起的長棱狀，
並在棱上刻陰線。這種佛裝樣式、衣紋刻法、髮髻的紋樣均與碑林藏的北魏皇興五年
（471）交腳坐佛像相似。在額前刻水渦狀發紋的作法還可見於東京國立博物館藏的太 平真君四年（443）菀申造金銅彌勒佛立像，製作地為河北高陽（今博野縣西南）。16西 安與河北兩地雖然出現了如此相似的因素，但筆者無法據此斷定兩地間在五世紀中期 與下半葉存在某種互相影響關係。以這兩地的兩尊造像與雲岡一、二期佛像比較可知：
13 Leidy, Denise Patry and Donna Strahan Wisdom Embodied: Chinese Buddhist and Daoist Sculpture in the Metropolitan Museum of Art (New Haven and London: Yale University Press, 2010), p. 57-59.
14 李玉珉， 〈河北早期的佛教造像——十六國和北魏時期〉，《故宮學術季刊》，卷 11，4 期（1994），
頁8。
15 長廣敏雄， 〈雕塑〉，《中國美術》（東京：講談社，1972），卷 3，頁 224。
16 松原三郎編，《中國佛教彫刻史論》（東京：吉川弘文館，1995），圖版 23、24。
大都會像與皇興像的衣紋與雲岡一期佛像刻法一致，但二者的發紋則僅在雲岡二期出 現。因此，將碑林的這尊石雕坐佛像與大都會的金銅立佛像風格均解釋為平城的影響 應較合理。
關於碑林這尊石佛像的年代，學者們有不同意見。在該像基座背面的右上部刻有「囗 平／二年／清信／……」等字。1988 年，碑林學者李域錚與岡翎君認為題記中的紀年 應為「永平二年」，即西元509 年。171999 年，現任清華大學教授李靜傑認為屬北魏文 成帝拓跋濬（452 至 465 年在位）的年號和平二年（461）。182007 年，美國新澤西州 Rutgers 大學教授朱利安（Annette L. Juliano）與碑林副館長斐建平也認為題記上的「囗平」應 為「和平」二字，因為該像的風格與背面故事雕刻的佈局都具有較早的特徵。192015 年，
于春也認為此像紀年是和平二年。20筆者仔細觀察該題記，發現題記紀年的第一個字的 上部與右半部均已殘損，而剩下的少半個字既像「永」也像「禾」。如確實為「永」，則 此字中間一豎應該居中，而不應像現存的樣子居於左側。若考慮到此字的右邊殘缺，將 此字斷為「和」比較合理。
因此，這極有可能是一件在北魏和平二年雕成的佛像，正值雲岡一期石窟開鑿之時。
像上表現出的不見於雲岡一期的水渦紋髮髻，則可以反向證明此種發紋應曾經在和平年 間的平城出現過。該佛頭光表面的一周小坐佛像，也見於雲岡一期的第二十窟主佛。此 外，碑林的這尊石佛像的二脅侍立菩薩像頭上戴冠、袒裸上身、下身著裙的服裝，正是 雲岡一期以及十六國後期菩薩像的流行服裝。該像背光表面雕刻的眾飛天動作呈 V 字 形，也是雲岡一、二期飛天的基本造型風格。該像背面以淺浮雕的形式刻成交腳彌勒菩 薩與眾脅侍像、佛傳與佛本生故事情節，都應表現著曾在同時期的平城出現過的題材。
特別是八位婆羅門向須大拏太子索要白象，以及他們最終達成所願共騎象而歸的畫面，
同樣出現在了大都會藝術博物館收藏的東魏武定元年（543）完工的李道贊碑之上。21而 後者的圖像淵源也應該與平城有關，雖然在和平年間的平城雕刻中目前還找不到相同的 題材作品。
17 李域錚、岡翎君， 〈陝西省博物館藏的一批造像〉，《文博》，4 期（1988），頁 73-74。
18 李靜傑， 〈南北朝時期的本生圖與佛傳圖——以單體造像為中心考察〉，《佛教文化》增刊（1999），
頁54。
19 Juliano, Annette L. Buddhist Sculpture from China: Selections from the Xi’an Beilin Museum, Fifth through Ninth Centuries (New York: China Institute Gallery, 2007), p. 36.
20 于春，〈長安地區北魏佛教造像的形制特徵〉，頁 58。
21 根據筆者現場調查所得。
圖4 北魏，〈交腳彌勒菩薩及脅侍等像龕〉，西安碑林博物館藏。
在北魏獻文帝拓跋弘（465 至 471 年在位）與孝文帝元宏（471 至 499 年在位）年 間，平城風格繼續影響著長安造像。碑林藏皇興五年雕成的交腳佛坐像身披通肩式大衣，
衣紋為凸起的長條棱狀，並在長棱上刻陰線，與雲岡第二十窟的坐佛與立佛衣紋雕刻技 法完全相同。皇興像衣紋在其左大臂外側類似火焰狀，也與雲岡第二十窟主佛與立佛之 左臂衣紋作法相同。22西安地區出土的太和七年（483）銘追遠寺銅板造像主佛身著右 袒覆肩式大衣，二脅侍立菩薩袒裸上身有帔帛外揚的作法也應來自平城樣式。231983 年 在西安西郊空軍通訊學院出土了一通沙岩雕就的交腳彌勒菩薩像龕，時代約為孝文帝時 期（圖 4）。該龕以彌勒居中，旁邊脅侍以二思維菩薩、二立菩薩、二飛天、二獅子。
其龕楣表面刻三小坐佛龕以及脅侍弟子、供養人、飛天像，交腳彌勒及其脅侍下部刻五 小坐佛龕，內雕釋迦與多寶及其他四佛像。首先，以交腳菩薩為主尊，脅侍以二思惟菩 薩的組合形式，見於同為孝文帝時期開鑿的雲岡石窟第七窟後室南壁上層東側。主尊交 腳彌勒頭戴冠，有冠披，上身袒裸，飾項圈、臂釧、腕釧、帔帛等，帔帛在身後繞一圓 環；下身著羊腸大裙。這正是雲岡石窟交腳彌勒菩薩的基本服飾。所不同的是，雲岡的 交腳菩薩一般還著一從左肩披下的斜披絡腋，可見於和平年間雕造的雲岡第十七窟主尊 以及雲岡二期諸多孝文帝時期的交腳彌勒菩薩像。同樣的斜披絡腋也見於碑林的這塊彌 勒像龕的右脅侍立菩薩像。1987 年西安蓮湖區唐醴泉寺遺址出土一件二層樓閣式造像 塔，約造於太和年間，其中的釋迦多寶坐像均著右袒覆肩式大衣，是平城流行的佛裝樣
22 關於皇興五年像的更多資訊，參見拙文〈北魏皇興造像考〉，《文博》，4 期（1989），頁 23-29。
23 于春，〈長安地區北魏佛教造像的形制特徵〉，頁 57，圖 7。
大都會像與皇興像的衣紋與雲岡一期佛像刻法一致，但二者的發紋則僅在雲岡二期出 現。因此，將碑林的這尊石雕坐佛像與大都會的金銅立佛像風格均解釋為平城的影響 應較合理。
關於碑林這尊石佛像的年代，學者們有不同意見。在該像基座背面的右上部刻有「囗 平／二年／清信／……」等字。1988 年，碑林學者李域錚與岡翎君認為題記中的紀年 應為「永平二年」，即西元 509 年。171999 年，現任清華大學教授李靜傑認為屬北魏文 成帝拓跋濬（452 至 465 年在位）的年號和平二年（461）。182007 年，美國新澤西州 Rutgers 大學教授朱利安（Annette L. Juliano）與碑林副館長斐建平也認為題記上的「囗平」應 為「和平」二字，因為該像的風格與背面故事雕刻的佈局都具有較早的特徵。192015 年，
于春也認為此像紀年是和平二年。20筆者仔細觀察該題記，發現題記紀年的第一個字的 上部與右半部均已殘損，而剩下的少半個字既像「永」也像「禾」。如確實為「永」，則 此字中間一豎應該居中，而不應像現存的樣子居於左側。若考慮到此字的右邊殘缺，將 此字斷為「和」比較合理。
因此，這極有可能是一件在北魏和平二年雕成的佛像，正值雲岡一期石窟開鑿之時。
像上表現出的不見於雲岡一期的水渦紋髮髻，則可以反向證明此種發紋應曾經在和平年 間的平城出現過。該佛頭光表面的一周小坐佛像，也見於雲岡一期的第二十窟主佛。此 外，碑林的這尊石佛像的二脅侍立菩薩像頭上戴冠、袒裸上身、下身著裙的服裝，正是 雲岡一期以及十六國後期菩薩像的流行服裝。該像背光表面雕刻的眾飛天動作呈 V 字 形，也是雲岡一、二期飛天的基本造型風格。該像背面以淺浮雕的形式刻成交腳彌勒菩 薩與眾脅侍像、佛傳與佛本生故事情節，都應表現著曾在同時期的平城出現過的題材。
特別是八位婆羅門向須大拏太子索要白象，以及他們最終達成所願共騎象而歸的畫面，
同樣出現在了大都會藝術博物館收藏的東魏武定元年（543）完工的李道贊碑之上。21而 後者的圖像淵源也應該與平城有關，雖然在和平年間的平城雕刻中目前還找不到相同的 題材作品。
17 李域錚、岡翎君， 〈陝西省博物館藏的一批造像〉，《文博》，4 期（1988），頁 73-74。
18 李靜傑， 〈南北朝時期的本生圖與佛傳圖——以單體造像為中心考察〉，《佛教文化》增刊（1999），
頁54。
19 Juliano, Annette L. Buddhist Sculpture from China: Selections from the Xi’an Beilin Museum, Fifth through Ninth Centuries (New York: China Institute Gallery, 2007), p. 36.
20 于春，〈長安地區北魏佛教造像的形制特徵〉，頁 58。
21 根據筆者現場調查所得。
圖4 北魏，〈交腳彌勒菩薩及脅侍等像龕〉，西安碑林博物館藏。
在北魏獻文帝拓跋弘（465 至 471 年在位）與孝文帝元宏（471 至 499 年在位）年 間，平城風格繼續影響著長安造像。碑林藏皇興五年雕成的交腳佛坐像身披通肩式大衣，
衣紋為凸起的長條棱狀，並在長棱上刻陰線，與雲岡第二十窟的坐佛與立佛衣紋雕刻技 法完全相同。皇興像衣紋在其左大臂外側類似火焰狀，也與雲岡第二十窟主佛與立佛之 左臂衣紋作法相同。22西安地區出土的太和七年（483）銘追遠寺銅板造像主佛身著右 袒覆肩式大衣，二脅侍立菩薩袒裸上身有帔帛外揚的作法也應來自平城樣式。231983 年 在西安西郊空軍通訊學院出土了一通沙岩雕就的交腳彌勒菩薩像龕，時代約為孝文帝時 期（圖 4）。該龕以彌勒居中，旁邊脅侍以二思維菩薩、二立菩薩、二飛天、二獅子。
其龕楣表面刻三小坐佛龕以及脅侍弟子、供養人、飛天像，交腳彌勒及其脅侍下部刻五 小坐佛龕，內雕釋迦與多寶及其他四佛像。首先，以交腳菩薩為主尊，脅侍以二思惟菩 薩的組合形式，見於同為孝文帝時期開鑿的雲岡石窟第七窟後室南壁上層東側。主尊交 腳彌勒頭戴冠，有冠披，上身袒裸，飾項圈、臂釧、腕釧、帔帛等，帔帛在身後繞一圓 環；下身著羊腸大裙。這正是雲岡石窟交腳彌勒菩薩的基本服飾。所不同的是，雲岡的 交腳菩薩一般還著一從左肩披下的斜披絡腋，可見於和平年間雕造的雲岡第十七窟主尊 以及雲岡二期諸多孝文帝時期的交腳彌勒菩薩像。同樣的斜披絡腋也見於碑林的這塊彌 勒像龕的右脅侍立菩薩像。1987 年西安蓮湖區唐醴泉寺遺址出土一件二層樓閣式造像 塔，約造於太和年間，其中的釋迦多寶坐像均著右袒覆肩式大衣，是平城流行的佛裝樣
22 關於皇興五年像的更多資訊，參見拙文〈北魏皇興造像考〉，《文博》，4 期（1989），頁 23-29。
23 于春，〈長安地區北魏佛教造像的形制特徵〉，頁 57，圖 7。
式。241971 年西安市北郊未央區出土的雙層方體造像碑中的交腳彌勒菩薩像有帔帛在肩 後繞一圓環，二佛並坐像均著右袒覆肩衣，也是來自平城的佛、菩薩服飾。251955 年出 土於西安瓦胡同村的一件造像龕以結跏趺坐的禪定釋迦文像為主尊，旁侍二立菩薩像，
為扈氏一族造於太和二十年（496）。26龕內主尊坐像身披通肩式大衣，衣紋的刻劃方式 為同心圓上弧線（圖 5），與雲岡一、二期著同樣服裝的佛像衣紋走向相同，如第一期 的第二十窟立佛。這些都說明了來自平城的造像樣式對五世紀下半葉長安的影響力。平 城樣式對關中地區的影響約持續至宣武帝（499 至 515 年在位）與孝明帝（515 至 528 年在位）時期，如有的佛像仍著通肩式大衣，但卻與陝西地方特色的密集衣紋相結合（詳 見下文）。
圖5 北魏太和二十年（496），〈扈氏一族造釋迦文三尊造像龕〉，西安碑林博物館藏。
平城的影響還波及到了陝北地區。甘泉縣位於延安地區中部，該縣的老君寺石窟第 一號龕約造於五世紀下半葉，其主佛為結跏趺坐施禪定印，身著右袒式大衣，衣襟覆肩，
內著僧衹支，基本樣式與雲岡第二十窟主佛一致，但衣紋疏簡，為其地方特點。27
二
二、 、洛 洛陽 陽風 風格 格
西元494 年，孝文帝遷都洛陽，佛教中心也逐漸從平城轉到了中原地區。都洛陽時 期的主要佛教藝術地點是位於今洛陽南部的龍門石窟。在孝文帝時期，北方佛教藝術的
24 該像現藏西安博物院，西安市文物保護考古所編，《西安文物精華．佛教造像》（西安：世界圖書出版 公司，2010），頁 10。
25 該像現藏西安博物院，西安市文物保護考古所編，《西安文物精華．佛教造像》，頁 30。
26 該龕高 34、寬 33 公分。西安碑林博物館編，《西安碑林博物館》（西安：陝西人民出版社，2000），圖 版102。
27 張硯、李安福， 〈陝西省甘泉縣佛、道石窟調查簡報〉，《考古與文物》，4 期（1993），頁 26-39。
最大變化，就是佛像開始著漢式褒衣博帶服裝，菩薩像以長帔帛自雙肩披下並於腹前交 叉。這種新型佛、菩薩像在雲岡二期石窟中出現，但它們的體型仍保持著雄健風格。在 雲岡第三期石窟以及龍門石窟中，佛與菩薩像在著新服飾的情況下一改為清秀消瘦，這 是南朝佛教藝術對北方進一步影響的結果。總之，洛陽北魏晚期佛教藝術風格主要表現 在秀骨清像與上述佛、菩薩像的新型漢式服飾。西元500 年以後的陝西造像主要接受來 自雲岡三期與龍門的影響，但其中也包含著自身的創作，是融中央模式與關中地方風格 的藝術形式。
圖6 北魏，〈釋迦、彌勒造像碑〉，西安碑林博物館藏。
碑林收藏了一件釋迦、彌勒造像碑，造於六世紀早期，出土於西安西關，主要表現 著來自洛陽的影響（圖 6）。該碑主龕內雕釋迦結跏趺坐，以二立菩薩、二獅子脅侍。
尖拱形龕楣外側刻十六身聞法菩薩像，龕的下方刻一象、二獅、二神獸，再下為十身供 養人像。主龕上方是交腳彌勒佛龕，以二弟子、二獅子、二倚坐佛脅侍，盝形龕楣上方 刻六身聞法菩薩像。該碑的主像結跏坐釋迦與交腳坐彌勒均著褒衣博帶裝，在胸前束一 帶，有衣裾垂覆座前。釋迦的二脅侍立菩薩像均有長帔帛在腹前交叉，再向下身兩外側 飄揚。這些正是龍門北魏晚期佛與菩薩像的基本樣式與特徵。尖拱、盝形龕楣也見於龍 門，以神獸作為護法則見於鞏縣同為北魏晚期開鑿的中心柱窟中。
與龍門相比，該碑也反映了一些關中地方特點。釋迦與彌勒均著交領式的內衣，更 似中國傳統的交領服飾，卻與雲岡、龍門流行的右袒式僧衹支不同。釋迦身下的長衣裾 分三層垂下，在龍門常見，但衣裾垂作舌形，在龍門雖可見卻並不流行。最具特色的是 諸佛像的衣紋呈較為密集的尖條棱狀，與雲岡、龍門流行的階梯式衣紋不同。具有相似
式。241971 年西安市北郊未央區出土的雙層方體造像碑中的交腳彌勒菩薩像有帔帛在肩 後繞一圓環，二佛並坐像均著右袒覆肩衣，也是來自平城的佛、菩薩服飾。251955 年出 土於西安瓦胡同村的一件造像龕以結跏趺坐的禪定釋迦文像為主尊，旁侍二立菩薩像，
為扈氏一族造於太和二十年（496）。26龕內主尊坐像身披通肩式大衣，衣紋的刻劃方式 為同心圓上弧線（圖 5），與雲岡一、二期著同樣服裝的佛像衣紋走向相同，如第一期 的第二十窟立佛。這些都說明了來自平城的造像樣式對五世紀下半葉長安的影響力。平 城樣式對關中地區的影響約持續至宣武帝（499 至 515 年在位）與孝明帝（515 至 528 年在位）時期，如有的佛像仍著通肩式大衣，但卻與陝西地方特色的密集衣紋相結合（詳 見下文）。
圖5 北魏太和二十年（496），〈扈氏一族造釋迦文三尊造像龕〉，西安碑林博物館藏。
平城的影響還波及到了陝北地區。甘泉縣位於延安地區中部，該縣的老君寺石窟第 一號龕約造於五世紀下半葉，其主佛為結跏趺坐施禪定印，身著右袒式大衣，衣襟覆肩，
內著僧衹支，基本樣式與雲岡第二十窟主佛一致，但衣紋疏簡，為其地方特點。27
二
二、 、洛 洛陽 陽風 風格 格
西元494 年，孝文帝遷都洛陽，佛教中心也逐漸從平城轉到了中原地區。都洛陽時 期的主要佛教藝術地點是位於今洛陽南部的龍門石窟。在孝文帝時期，北方佛教藝術的
24 該像現藏西安博物院，西安市文物保護考古所編，《西安文物精華．佛教造像》（西安：世界圖書出版 公司，2010），頁 10。
25 該像現藏西安博物院，西安市文物保護考古所編，《西安文物精華．佛教造像》，頁 30。
26 該龕高 34、寬 33 公分。西安碑林博物館編，《西安碑林博物館》（西安：陝西人民出版社，2000），圖 版102。
27 張硯、李安福， 〈陝西省甘泉縣佛、道石窟調查簡報〉，《考古與文物》，4 期（1993），頁 26-39。
最大變化，就是佛像開始著漢式褒衣博帶服裝，菩薩像以長帔帛自雙肩披下並於腹前交 叉。這種新型佛、菩薩像在雲岡二期石窟中出現，但它們的體型仍保持著雄健風格。在 雲岡第三期石窟以及龍門石窟中，佛與菩薩像在著新服飾的情況下一改為清秀消瘦，這 是南朝佛教藝術對北方進一步影響的結果。總之，洛陽北魏晚期佛教藝術風格主要表現 在秀骨清像與上述佛、菩薩像的新型漢式服飾。西元500 年以後的陝西造像主要接受來 自雲岡三期與龍門的影響，但其中也包含著自身的創作，是融中央模式與關中地方風格 的藝術形式。
圖6 北魏，〈釋迦、彌勒造像碑〉，西安碑林博物館藏。
碑林收藏了一件釋迦、彌勒造像碑，造於六世紀早期，出土於西安西關，主要表現 著來自洛陽的影響（圖 6）。該碑主龕內雕釋迦結跏趺坐，以二立菩薩、二獅子脅侍。
尖拱形龕楣外側刻十六身聞法菩薩像，龕的下方刻一象、二獅、二神獸，再下為十身供 養人像。主龕上方是交腳彌勒佛龕，以二弟子、二獅子、二倚坐佛脅侍，盝形龕楣上方 刻六身聞法菩薩像。該碑的主像結跏坐釋迦與交腳坐彌勒均著褒衣博帶裝，在胸前束一 帶，有衣裾垂覆座前。釋迦的二脅侍立菩薩像均有長帔帛在腹前交叉，再向下身兩外側 飄揚。這些正是龍門北魏晚期佛與菩薩像的基本樣式與特徵。尖拱、盝形龕楣也見於龍 門，以神獸作為護法則見於鞏縣同為北魏晚期開鑿的中心柱窟中。
與龍門相比，該碑也反映了一些關中地方特點。釋迦與彌勒均著交領式的內衣，更 似中國傳統的交領服飾，卻與雲岡、龍門流行的右袒式僧衹支不同。釋迦身下的長衣裾 分三層垂下，在龍門常見，但衣裾垂作舌形，在龍門雖可見卻並不流行。最具特色的是 諸佛像的衣紋呈較為密集的尖條棱狀，與雲岡、龍門流行的階梯式衣紋不同。具有相似
大衣與僧衹支的佛造像還可見於碑林藏乾縣所出的普泰元年（531）方體造像碑，只是 該碑主佛胸前沒有束帶，但二脅侍菩薩身披帔帛於腹前交叉，則為典型的龍門北魏晚期 菩薩服飾。28尖條棱狀的衣紋可見於河北一帶發現的北魏遷洛以後的造像，如紐約大都 會藝術博物館收藏的造於新市縣（今河北正定縣東北）的正光五年（524）金銅立佛與 眾脅侍像，但此立佛像的衣紋並不密集，而是疏密有致。29因此，筆者還不能斷定在北 魏晚期河北與關中兩地有什麼相互影響關係，在此將它們均解釋為接受洛陽影響下的再 創作似乎較為合理。
相比之下，碑林收藏的1959 年在漢中城固縣出土的一件釋迦七尊造像龕更具洛陽 龍門風格，約造於北魏晚期（圖7）。30主佛結跏趺坐，面相清秀，體型消瘦，身披褒衣 博帶式大衣，衣紋為陰刻線與階梯式相結合，衣裾分三層垂覆壇前，呈三條舌形。這種 衣裾風格與北魏孝昌三年（527）完工的龍門皇甫公窟北壁大龕內釋迦多寶佛衣裾有相 似之處。31佛以二弟子、二菩薩、二力士脅侍，這種組合現存最早在龍門賓陽中洞定型，
時代約為六世紀初期。32二菩薩有帔帛自雙肩垂下，在腹前交叉，衣紋也為階梯式，是 典型的龍門北魏晚期菩薩像服飾與雕刻技法。立於龕外兩下側的二力士身著菩薩裝，腹 部前挺，與賓陽中洞外的二力士像特徵很相似。此龕下部右側有供養人行列，為一有團 扇與傘蓋相配合的男子及其侍從的禮佛隊伍，這種重在表現供養人社會地位的手法在鞏 縣大力山與龍門北魏晚期的石窟中十分流行，是來自南朝的藝術樣式，如雕刻在四川綿 陽漢代平楊府君闕闕身的梁代眾佛教造像龕及供養人群像。33西安一帶發現的洛陽風格 的褒衣博帶裝佛像與帔帛交叉式菩薩像還可見於碑林舊藏「田僧敬」造像龕，太昌元年
（532）郭道疆造像碑、任長生造像碑，1973 年西安市未央區六村堡東席村出土的造像 碑，以及碑林舊藏的刻有白馬吻足等佛傳故事的交腳菩薩三尊像碑等。34
28 于春，〈長安地區北魏佛教造像的形制特徵〉，頁 60，圖 20。
29 Leidy, Denise Patry and Donna Strahan Wisdom Embodied: Chinese Buddhist and Daoist Sculpture in the Metropolitan Museum of Art, p. 66-69.
30 Annette L. Juliano 把該像時代定為西魏，但沒有說明原因，Juliano, Annette L. Buddhist Sculpture from China: Selections from the Xi’an Beilin Museum, Fifth through Ninth Centuries, p. 51-52.
31 龍門石窟研究所編，《龍門石窟雕刻粹編——佛》（北京：文物出版社，1995），圖 36。
32 劉景龍，《賓陽洞》（北京：文物出版社，2010），頁 192。
33 孫華，〈四川綿陽平楊府君闕闕身造像——兼談四川地區南北朝佛道龕像的幾個問題〉，收入巫鴻主 編，《漢唐之間的宗教藝術與考古》（北京：文物出版社，2000），頁 89-135。
34 于春，〈長安地區北魏佛教造像的形制特徵〉，頁 59、62、63，圖 17、30、31、34。西安市文物保護 考古所編，《西安文物精華．佛教造像》，頁10。西安碑林博物館編，《西安碑林博物館》，頁 136。
圖7 北魏，〈釋迦七尊造像龕〉， 西安碑林 博物館藏。
圖8 北魏延昌元年（512），，〈朱雙熾造像 碑〉，西安碑林博物館藏。
另外，西安博物院收藏了一件出土於西安市西郊十裡鋪的造像碑，高96 公分，上 方刻結跏趺坐釋迦與二立菩薩像，下方刻交腳彌勒菩薩像，二龕周圍刻千佛像，紀年為
「太昌元年（532）」，均與龍門石窟發現的北魏晚期同類造像相似，可視為同一時代風 格。35
在陝西省現存的北魏造像碑與石窟中，仍不乏來自北魏晚期洛陽的褒衣博帶裝佛像 的影響。例如，洛川縣土基公社鹿城村出土的北魏永安三年（530）征虜將軍、敷城太 守李黑城等造像碑、北魏晚期千佛造像碑，36乾縣出土的普泰元年（531）釋迦立像造 像碑，37華縣瓜坡支家村出土的延昌元年（512）朱雙熾造像碑（圖 8），38都具有與龍門 北魏晚期佛像相似的褒衣博帶裝佛像。安塞縣鐮刀灣鄉，屬北魏的夏州，這裡的雲山品 寺石窟共有六所洞窟。第五窟平面呈長方形，穹窿頂，中間立著一座三層樓閣式塔柱，
在四面開龕造像，窟內四壁也開有上下三層七十二所淺龕，龕內的佛像組成了千佛題材。
第五窟內所有的佛像都著褒衣博帶大衣，長頸削肩，身軀修長，主佛胸部中心線作魚脊 狀凸起，線條流暢優美，為其地方特色；千佛兩袖遮雙膝，沒有衣裾垂下。39黃陵縣的 麥洛安石窟，是一所三公尺多見方的方形平頂窟，在後壁的一所大龕內雕了三身坐佛像，
左右壁龕內各有二佛像，構成了七佛題材。後壁的尖拱形龕楣表面浮雕著比丘、飛天、
35 王長啟，〈西安出土的北魏佛教造像與風格特徵〉，收入西安碑林博物館編，《碑林集刊》（2000），頁 95-106。
36 靳之林，〈延安地區發現一批佛教造像碑〉，《文物》，5 期（1984），頁 32-45。
37 陝西省博物館，《陝西省博物館藏石刻選集》（北京：文物出版社，1957），圖版 19。
38 中國美術全集編輯委員會，《中國美術全集：雕塑編 3．魏晉南北朝雕塑》（北京：人民美術出版社，
1988），圖版 72。
39 冉萬里， 〈陝西安塞雲山品寺石窟調查報告〉，頁 31-40。
大衣與僧衹支的佛造像還可見於碑林藏乾縣所出的普泰元年（531）方體造像碑，只是 該碑主佛胸前沒有束帶，但二脅侍菩薩身披帔帛於腹前交叉，則為典型的龍門北魏晚期 菩薩服飾。28尖條棱狀的衣紋可見於河北一帶發現的北魏遷洛以後的造像，如紐約大都 會藝術博物館收藏的造於新市縣（今河北正定縣東北）的正光五年（524）金銅立佛與 眾脅侍像，但此立佛像的衣紋並不密集，而是疏密有致。29因此，筆者還不能斷定在北 魏晚期河北與關中兩地有什麼相互影響關係，在此將它們均解釋為接受洛陽影響下的再 創作似乎較為合理。
相比之下，碑林收藏的1959 年在漢中城固縣出土的一件釋迦七尊造像龕更具洛陽 龍門風格，約造於北魏晚期（圖7）。30主佛結跏趺坐，面相清秀，體型消瘦，身披褒衣 博帶式大衣，衣紋為陰刻線與階梯式相結合，衣裾分三層垂覆壇前，呈三條舌形。這種 衣裾風格與北魏孝昌三年（527）完工的龍門皇甫公窟北壁大龕內釋迦多寶佛衣裾有相 似之處。31佛以二弟子、二菩薩、二力士脅侍，這種組合現存最早在龍門賓陽中洞定型，
時代約為六世紀初期。32二菩薩有帔帛自雙肩垂下，在腹前交叉，衣紋也為階梯式，是 典型的龍門北魏晚期菩薩像服飾與雕刻技法。立於龕外兩下側的二力士身著菩薩裝，腹 部前挺，與賓陽中洞外的二力士像特徵很相似。此龕下部右側有供養人行列，為一有團 扇與傘蓋相配合的男子及其侍從的禮佛隊伍，這種重在表現供養人社會地位的手法在鞏 縣大力山與龍門北魏晚期的石窟中十分流行，是來自南朝的藝術樣式，如雕刻在四川綿 陽漢代平楊府君闕闕身的梁代眾佛教造像龕及供養人群像。33西安一帶發現的洛陽風格 的褒衣博帶裝佛像與帔帛交叉式菩薩像還可見於碑林舊藏「田僧敬」造像龕，太昌元年
（532）郭道疆造像碑、任長生造像碑，1973 年西安市未央區六村堡東席村出土的造像 碑，以及碑林舊藏的刻有白馬吻足等佛傳故事的交腳菩薩三尊像碑等。34
28 于春，〈長安地區北魏佛教造像的形制特徵〉，頁 60，圖 20。
29 Leidy, Denise Patry and Donna Strahan Wisdom Embodied: Chinese Buddhist and Daoist Sculpture in the Metropolitan Museum of Art, p. 66-69.
30 Annette L. Juliano 把該像時代定為西魏，但沒有說明原因，Juliano, Annette L. Buddhist Sculpture from China: Selections from the Xi’an Beilin Museum, Fifth through Ninth Centuries, p. 51-52.
31 龍門石窟研究所編，《龍門石窟雕刻粹編——佛》（北京：文物出版社，1995），圖 36。
32 劉景龍，《賓陽洞》（北京：文物出版社，2010），頁 192。
33 孫華，〈四川綿陽平楊府君闕闕身造像——兼談四川地區南北朝佛道龕像的幾個問題〉，收入巫鴻主 編，《漢唐之間的宗教藝術與考古》（北京：文物出版社，2000），頁 89-135。
34 于春，〈長安地區北魏佛教造像的形制特徵〉，頁 59、62、63，圖 17、30、31、34。西安市文物保護 考古所編，《西安文物精華．佛教造像》，頁10。西安碑林博物館編，《西安碑林博物館》，頁 136。
圖7 北魏，〈釋迦七尊造像龕〉， 西安碑林 博物館藏。
圖8 北魏延昌元年（512），，〈朱雙熾造像 碑〉，西安碑林博物館藏。
另外，西安博物院收藏了一件出土於西安市西郊十裡鋪的造像碑，高96 公分，上 方刻結跏趺坐釋迦與二立菩薩像，下方刻交腳彌勒菩薩像，二龕周圍刻千佛像，紀年為
「太昌元年（532）」，均與龍門石窟發現的北魏晚期同類造像相似，可視為同一時代風 格。35
在陝西省現存的北魏造像碑與石窟中，仍不乏來自北魏晚期洛陽的褒衣博帶裝佛像 的影響。例如，洛川縣土基公社鹿城村出土的北魏永安三年（530）征虜將軍、敷城太 守李黑城等造像碑、北魏晚期千佛造像碑，36乾縣出土的普泰元年（531）釋迦立像造 像碑，37華縣瓜坡支家村出土的延昌元年（512）朱雙熾造像碑（圖 8），38都具有與龍門 北魏晚期佛像相似的褒衣博帶裝佛像。安塞縣鐮刀灣鄉，屬北魏的夏州，這裡的雲山品 寺石窟共有六所洞窟。第五窟平面呈長方形，穹窿頂，中間立著一座三層樓閣式塔柱，
在四面開龕造像，窟內四壁也開有上下三層七十二所淺龕，龕內的佛像組成了千佛題材。
第五窟內所有的佛像都著褒衣博帶大衣，長頸削肩，身軀修長，主佛胸部中心線作魚脊 狀凸起，線條流暢優美，為其地方特色；千佛兩袖遮雙膝，沒有衣裾垂下。39黃陵縣的 麥洛安石窟，是一所三公尺多見方的方形平頂窟，在後壁的一所大龕內雕了三身坐佛像，
左右壁龕內各有二佛像，構成了七佛題材。後壁的尖拱形龕楣表面浮雕著比丘、飛天、
35 王長啟，〈西安出土的北魏佛教造像與風格特徵〉，收入西安碑林博物館編，《碑林集刊》（2000），頁 95-106。
36 靳之林，〈延安地區發現一批佛教造像碑〉，《文物》，5 期（1984），頁 32-45。
37 陝西省博物館，《陝西省博物館藏石刻選集》（北京：文物出版社，1957），圖版 19。
38 中國美術全集編輯委員會，《中國美術全集：雕塑編 3．魏晉南北朝雕塑》（北京：人民美術出版社，
1988），圖版 72。
39 冉萬里， 〈陝西安塞雲山品寺石窟調查報告〉，頁 31-40。
菩提樹和山巒、立鶴等，洞口外的門兩側各雕一身張口怒目的力士像。麥洛安石窟內的 坐佛都穿著寬大的褒衣博帶式大衣，衣紋刻劃寫實感較強。40從這兩處小型石窟洞中可 以看到來自雲岡和甘肅地區的中心柱式洞窟遺風，和雲岡、龍門北魏晚期佛殿窟的藝術 風範。41在人物的造型風格上，既有北魏晚期雲岡、龍門流行的清秀造型與服飾特點，
也飽含著陝北獨特的民間藝術風格和地方特色。黃陵縣的香坊摩崖大立佛高約四公尺
（圖 9），身著褒衣博帶大衣，手施無畏與願印，衣紋為階梯式，可見明顯的龍門北魏 晚期立佛風貌。42
圖9 北魏，〈陝西黃陵縣香坊摩崖大立佛〉。43
三
三、 、地 地方 方風 風格 格之 之一 一： ：密 密集 集衣 衣紋 紋與 與傳 傳統 統佛 佛菩 菩薩 薩服 服飾 飾
在北魏遷洛以後的關中地區，一些佛教演出者創作出了起碼三種地方風格的佛教造 像在下面三個小節中，筆者將主要討論這三種地方風格造像。如前所述，關中的少許地 方風格也表現在本文第二節述及的洛陽風格造像上。相比之下，下文要討論的三種地方
40 靳之林， 〈陝北發現一批北朝石窟和摩崖造像〉，《文物》，4 期（1989），頁 62。
41 靳之林認為安塞縣雲山品寺石窟的開鑿年代當在北魏孝文帝改制以後的雲岡二、三期至北朝晚期，是 雲岡風格的回流，中心柱窟形是雲岡型的塔柱形制，但又有一定的地域特徵。靳之林，〈陝北發現一 批北朝石窟和摩崖造像〉，頁83。筆者以為，其中的褒衣博帶裝佛像應有雲岡三期與龍門北魏期佛像 的影響因素。
42 靳之林，〈陝北發現一批北朝石窟和摩崖造像〉，頁 63。松原三郎，《北魏陝西派石彫の一譜系》，收入
《中國佛教彫刻史論》，頁36、38。
43 李凇，《陝西佛教藝術》，頁 19。
風格造像只是來自地方演出者的自身創作更多而已，即在總體風格與雕刻技法上表現的 是地方特徵，而來自平城與洛陽地區的影響主要表現在佛與菩薩像的服飾方面。
大約在西元五世紀末期，即孝文帝遷都洛陽前後，在陝西關中與陝北地區出現了一 種以密集衣紋為特徵的造像（佛、道造像均有），流行的時間約為六世紀上半葉，即北 魏晚期至西魏。松原三郎認為這種造像的衣紋用細密的繩狀凸起線條來表現。44日本大 阪市立美術館主任學藝員齋藤龍一將其稱為「平行多線紋」。45實際 上 ， 松 原 與 齋 藤 所 用 的 稱 呼 只 描 述 了 兩 種 此 類 密 集 衣 紋 的 特 點 ： 凸起的條棱狀與陰刻線。其實，
這類密集衣紋的雕刻技法起碼有四種：陰刻線、凸起的條棱狀（即繩狀）、凸起的尖棱 狀、階梯式。但其中最為流行與多見的還數陰刻線技法。在這些造像身上，這幾種衣紋 均為平行排列，密集程度也多不相同，有的極度密集，有的較為密集。有的以多種技法 相結合，如凸起的條棱與陰刻線相結合、凸起的條棱與階梯式相結合、階梯式與陰刻線 相結合，等等。因此，筆者將它們統稱為「密集衣紋」。
圖10 北魏景明二年（501），，〈彌勒、無量壽、觀世音造像碑〉，西安碑林博物館藏。
碑林藏的一通景明二年（501）雕成的殘造像碑具有濃重關中地方風格的密集衣紋 技法（圖10）。該碑於 2004 年出土於西安未央區六村堡。碑的正面雕一尖拱火熖楣龕，
龕內雕結跏趺坐釋迦像，旁有二菩薩、二力士、二獅子脅侍。龕楣表面刻坐佛與火焰紋，
龕楣上方及兩側刻聞法眾菩薩與飛天伎樂。碑的兩側還開小龕雕刻立菩薩與倚坐佛像等
。碑的下部銘文曰：「景明二年四月……／徐安洛敬……／彌勒無量壽／觀世音……
44 松原三郎，《北魏陝西派石彫の一譜系》，收入《中國佛教彫刻史論》，頁 36、38。
45 齋藤龍一，〈中國南北朝時代の「鄜縣樣式」仏教道教造像に関する再検討〉，收入《中國美術の図 像學》（京都：京都大學人文科學研究所，2006），頁 321-359。
