試論宋元禪宗繪畫 [1]
嚴雅美
中華佛學研究 第四期 (2000.3)
頁 207-260
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提要
宋元禪宗繪畫為藝術史界討論已久的課題，然而其所論焦點大都集中 在宋元禪宗繪畫的風格形式上，較少論及其文化層面。因此，筆者擬用 文化史的觀念，嘗試從禪宗文獻中整理出有關繪畫的資料，並配合傳世 的畫跡，闡明這類繪畫的具體性格與功能；並透過宋元禪僧的繪畫觀，
探討其所反映的宋元禪宗文化之一般。
本文的主要內容分為二部：前半部側重在史料的彙整及禪宗繪畫性格 功能的考察；後半則透過宋元禪僧的繪畫觀，探討崛起於北宋末期的臨
濟宗楊岐派，在教義上為禪宗繪畫的盛行提供了生長環境，並構成宋元 禪宗文化的特殊部分。
關鍵詞：1.宋元 2.禪宗 3.禪宗繪畫 4.楊岐派
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一、前言
傳世的宋元文物中，有一批為數不少的繪畫作品，在題材或風格上具 有某種程度的一致性，又和禪宗有直接的關聯。然而這些與禪宗相關的 繪畫由於其外貌和一般所謂的佛教藝術相當不同，且禪宗號稱「教外別 傳」，與其他佛教宗派具有較大的差異性，因此一般藝術史研究者時常 未將其視為宗教藝術來探討，而側重其風格傳承的研究。[2] 然而禪宗 繪畫畢竟生於宗教的環境，有其做為宗教藝術的功能，並反映了宋元禪 宗文化的一般。[3] 本文擬以文獻史料的搜尋整理為主，再配合傳世的 禪宗繪畫，探究這類畫作的性格與功能；並透過宋元禪僧的繪畫觀，以 一窺其背後所反映的宗教文化特色。
二、禪宗繪畫的定義
一般著作論及禪宗繪畫，都喜稱之以「禪畫」一詞，然而按中國古籍 並無「禪畫」一詞的使用。就筆者目前所知，就是在日本方面的古典文 獻之中，「禪畫」一詞的使用也並不多見，暫時無法釐清其來由及原
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始定義。[4] 所以在本文之中，以任何具體形式和禪宗直接相關的繪畫，
都以「禪宗繪畫」暫稱。而這些「禪宗繪畫」，是指：
一、禪僧所繪製的作品：如牧谿、玉澗等人的作品（圖 1、圖 2），
以及其他可以推知為佚名禪僧所作的墨戲。
二、有禪僧題贊或題跋的繪畫作品：如高然暉的山水畫，以及文獻上 記載有禪僧題跋的小米山水等等。
三、題材上明顯為禪宗題材，而且可能具有宗教功能的作品。如頂相，
散聖圖與祖師圖、佛菩薩等等。
在上述第二類作品中，有些在創作之初可能與禪宗並無關聯，但因在 禪宗內部受到重視，或者合乎禪宗的審美標準而與禪宗產生了聯繫。[5]
其餘雖然為禪宗題材，但是作者、風格與題贊者皆沒有和禪宗直接相關 者，如馬遠的《洞山》、《法眼》（圖 3）與《雲門》三祖師像，以及 傳馬公顯的《藥山李翱問答圖》等，風格既為典型的南宋畫院風格，作 者為純粹的院派畫家，題贊者又是皇后楊妹子，因此充其量只能稱之為 受禪宗影響而產生的繪畫，而非禪宗繪畫。
這些禪宗繪畫的創作風格多半以水墨減筆為主，卻也有不少其他風格 的存在。[6] 而這些繪畫雖然與禪宗皆有直接的關聯，然而就教義與宗 教功能來說，也有親疏之別。
三、禪宗繪畫的性格
如上所述，禪宗繪畫的題材和風格存在相當的變化，仔細的分類研究 需要耗費極大的人力與時間。但是如果從宋元禪僧的語錄配合今日傳世 的禪宗繪畫觀之，可以先從所有的禪宗繪畫中大略抽離出兩類性格不
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同的作品：一為禪宗人物畫；一為墨戲。這兩類禪宗繪畫在禪宗社會裏 的意義與地位有微妙的差異，而這種差異反映在禪僧身上，又表現了宋 元禪僧全然不同的兩種性格。
(一)禪宗人物畫
在宋元禪僧的語錄中，有關繪畫的記載甚多，其中還有三種專門收錄 畫贊的文類。這三種文類，各為「真贊」（包括「自述真讚」）、「佛 祖讚」（或是讚佛祖）以及「贊禪會圖（或祖會圖）」。其中「真贊」
及「自述真讚」的起源最早，普遍見於各宗的禪僧語錄之中。「佛祖讚」
則以南宋初年的《大慧宗杲禪師語錄》為最早，此後幾乎所有楊岐派禪 僧的語錄，都收錄此類畫贊，而在其他宗派禪僧的語錄中卻極為少見。
至於「贊禪會圖（或祖會圖）」，性質與「佛祖讚」相類，有時附於「佛 祖讚」中。這三類畫贊有時集錄在一起，應是代表了題有這三種畫贊的 作品，其意義較為接近。
這些畫贊的特徵，在於所贊的作品絕對僅限於有關禪宗的人物畫，並 與其他題有偈頌等韻文的畫類清楚的劃分，自成一種獨特的類別。[7] 而 從題有以上三種畫贊的畫類觀之，可以發現以下的現象：
題有「真贊」或「自述真贊」的繪畫，都是禪宗祖師像、頂相與禪師 像等肖像作品。而所謂「真」，也就是真儀的簡稱，是為肖像之意。如 北宋末年《圜悟佛果禪師語錄》的真讚類，就是克勤為〈六祖大師〉、
〈楊岐和尚〉、〈白雲端和尚〉等禪宗祖師像，以及自像所題的
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贊語。[8] 又如今日所傳的《無準禪師像》（圖 4）、《中峰明本像》
（圖 5）等，都是屬於此類作品。
題有「佛祖讚」（或讚佛祖）的繪畫，是一些佛教及禪宗人物畫。這 些人物包括佛菩薩、維摩居士、禪宗諸祖、諸散聖以及諸禪師肖像等。
例如在南宋《虛堂智愚禪師語錄》的「佛祖讚」中，就收入了〈離雪山 像〉（即所謂〈出山釋迦〉）、〈草衣文殊〉、〈魚籃（觀音）〉、〈渡 蘆（達磨）〉、〈布袋和尚〉、〈寒山拾得〉、〈郁山主〉、〈政黃牛〉，
以及和真贊類有所重疊的〈楊岐會和尚〉、〈黃龍南禪師〉等。[9] 這 類作品今日傳世甚多。如今已東渡日本的各類《布袋圖》（圖 6、7、8 等），牧谿的《蜆子和尚》（圖 9）等，都是屬於此類作品。而梁楷的
《出山釋迦圖》（圖 10）、《六祖截竹圖》（圖 11）等，雖無題贊，
但從題材、風格與性質上觀之，應該也是屬於這類作品。
「贊禪會圖、祖會圖」，則單純是一些禪宗故實圖（大部分是公案故 事），時常附於「佛祖讚」中，有時獨立為一類。一般如果作品內容描 繪俗家弟子問道於禪師，謂之禪會圖；而描繪禪者之間相互應答，則是 祖會圖。如《虛堂智愚禪師語錄》有獨立的「讚禪會圖」，所讚的繪畫 內容，有《黃檗禮佛掌 宣宗》、《趙王訪趙州，州不下禪床》、《肅 宗問忠國師十身調御》、《李翱參藥山》等等。[10] 在傳世作品
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中，如現藏大都會博物館的《藥山李翱問答圖》（圖 14），以及現在 分藏各處的因陀羅《禪機圖》（圖 15）斷簡，都是此類作品；而梁楷 的《八高僧故實圖》（圖 16），雖無題贊，或許也是此類畫作。
以上這些禪宗人物畫，具有一些共同的特點，可以反映出此類繪畫與 禪宗本身具有密切的關係，是應禪宗內部對此類繪畫的強烈需求而產生 的。這些共同的現象，可以分為以下三點來說明：
1.宗教觀點的贊語
這些禪宗人物畫上所題的贊語，不僅在文句上同屬一種特定的模式，
亦即以較為自由的形式寫成的短篇韻文；就是贊語的內容，也表現了純 粹的宗教觀點。例如偃谿廣聞的「佛祖讚」所錄的〈出山相〉，其文曰：
逾重城為何事？悟明星自欺謾。試問出山何似入山？含元殿裏猶覓長 安。[11]
完全在借著佛成道為機鋒，指出修行悟道不在深山老林，而是在乎本 心；本心不見，猶如置身宮中，還覓京城。又如曾經渡日弘法的兀菴普 寧（1197～1276）在其自讚中云：
要贊而無德可贊，要罵而無過可罵；贊與罵不及處，大地而不能載。[12]
此處兀菴借著自贊，指出了禪悟之境無德無過，無可衡量，盡大地之廣 也不能備載。
由此可知，這些題於禪宗人物畫上的贊語，目的不僅在指引觀者由
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畫中的表象和內容出發，再點撥其進入禪境；另一方面也是在藉此表現 贊者本身禪法修維的境地。而這些贊語中雖然充滿了嘻笑怒罵、顛顛倒 倒的瘋言癡語，卻都是發自禪宗內緣的機語，其題贊目的純粹是為了宗 教。[13] 依此類推，題贊其上的繪畫作品，也應該是為了純粹的宗教目 的而製作。
2.主題與構圖的形式化傾向
在這一類禪宗人物畫的主題與構圖上，已經開始出現了形式化的傾 向。例如在主題方面，如〈出山相〉（亦即所謂的〈出山釋迦〉）、〈觀 音〉、〈達磨〉、〈布袋〉、〈寒山〉、〈拾得〉等主題，幾乎出現在 所有語錄的「佛祖讚」中，顯示這些主題的繪畫不僅在禪門內極為盛行，
而且甚受重視。另外還代表這些主題的作品，可能在禪門儀式或參禪悟 道上有其宗教上必然的需求。
另外，這些主題在圖像與構圖上已出現了格式化的情形。以《達磨圖》
為例：今日傳世的宋元《蘆葉達磨圖》數量甚多，但其圖像、構圖與表
現方式幾乎呈定形化、格式化的傾向，舉凡人物的造形、姿態都大同小 異；如在《水墨美術大系──牧谿、玉澗──》中的四幅《蘆葉達磨圖》
（圖 17、18、19、20），就都具有幾乎相同的圖像及構圖模式。此外 如目前傳世的水墨觀音圖中，有大量斜倚岩座的水月觀音圖出現，自南 宋末至明初，此種構圖模式幾乎未曾改變（圖 21、22、23、24）。這 種圖像與構圖呈現形式化、固定化的傾向，代表當時禪宗人物畫主題大 多都有特定的幾種圖像模式，並可能有粉本供畫者選用。這表示禪門中 對於這些特定的圖像有著相當程度的需求；而按照粉本繪成的禪宗人物 畫，又會令人聯想起寧波佛畫的製作上，以特定的粉本為底，由不同的 畫工或不同\
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的畫坊繪製而出的多套《十王圖》或《羅漢圖》。[14]
3.職業畫工的製作
在許多人的觀念中，設色精妍的頂相圖或者能夠認可為畫工所繪，然 而水墨減筆的散聖圖，卻大都被認為是禪僧本身禪餘之暇的「戲墨」，
或者是像梁楷一般特殊的逸品畫家所繪製的作品。但是在 1970 年代，
以鈴木敬與戶田禎佑為首而進行的研究中，發現一項頗為驚人的結果。
根據戶田禎佑所發表的論點，其實早在南宋時期，就有一些佛畫工坊，
在繪製設色精描的佛畫之餘，也在繪製《水月觀音》等水墨作品。因為 在淳熙 5 年（1178）款的大德寺《五百羅漢圖》中，可以看到羅漢手 中所展的觀音圖，就是禪宗式的水墨觀音圖（圖 21）。所以這些佛畫 畫工，絕對擁有足以繪製禪宗水墨繪畫的技巧，也自然應有此類繪畫的 製作。
按戶田禎佑所說，上述情形到了元代後期更形明顯。許多跡象顯示，
元代道教人物畫的風格圖像與禪宗繪畫有愈趨混淆的傾向；而在有禪僧 題贊的禪宗繪畫中，也常有禪道風格摻雜的畫作出現，說明了這些禪道 風格相摻的作品，是為熟諳道釋畫製作的畫工所為；也即說明了即使有 禪僧題贊，並不代表這些作品即為禪僧所畫。因此對於歷來一概視為「禪 餘戲墨」的禪宗水墨人物畫，實有再行評估的必要。[15]
事實上，在禪宗人物畫上偶見的落款當中，也約略可以看出此類的傾 向。南宋的水墨禪宗人物畫，如上述的《藥山李翱問答圖》（圖 14），
以及現藏大都會博物館的《祖師騎驢圖》（圖 25）等，從其略顯稚拙
的筆觸和人物形體，可以確知是為禪僧的手筆。然而元代的作品，如現 藏日本的多幀《繩衣文殊圖》，[16] 幾乎都有「雪澗」筆的傳
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稱，甚至還有上鈐「陶氏雪澗」之印的作品傳世；[17] 此外又如許多渡 日的水墨觀音圖，都有「月壺」筆的傳稱。[18] 「雪澗」或「月壺」之 名，乍聽之下無法分辨出是僧是俗，但是從「陶氏雪澗」的傳稱來看，
至少「雪澗」可能是畫工或畫坊的名字。因此，宋元時期，特別是在元 代中期以後的禪宗人物畫，可能有部分是為職業畫工或畫坊所繪製的作 品。
而委託職業畫工製作部分的禪宗人物畫，代表宋元時期的禪宗內部，
對於這些畫作的需求量相當龐大。因此歷來在禪門內部，雖然已有一些 繪製禪宗人物畫的畫僧存在，但是一旦其需求量大增，半業餘性的製作 手法已然供不應求時，這些原來繪製一般佛畫的職業畫工，也就應禪門 之需而兼製禪宗人物畫了。甚至從「雪澗」與「月壺」等名款中，也得 以臆測出當時或許有專擅某一種禪宗主題的畫工或畫坊存在。
綜上所述，可以歸納出這些禪宗人物畫的產生，是應禪門內部的宗教 需求而繪製的。並且，這種需求還是必須而大量的。據此，我們可以進 一步推測，這些禪宗繪畫必定具有宗教方面的實際功能，例如在儀式或 參禪悟道時張掛使用。誠然，在上述禪宗人物畫中的「真」，也就是禪 宗祖師的肖像，今日已知有祖師忌辰拈香（所謂「掛真佛事」）時張掛，
[19] 以及傳法付衣缽時一併傳付弟子[20] 等功能。也有日本學者認
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為，《達磨圖》是張掛於 10 月初 5 初祖忌所舉行的佛事上，《出山相》
則是於 12 月 8 日釋迦成道會的佛事中張掛，而《涅槃圖》則是使用於 2 月 15 日的涅槃會。[21] 成於南宋咸淳 10 年（1274）左右的《叢林 校定清規總要》，提到「祖師忌辰」要「於法堂鋪設挂真」。[22] 而至 大辛亥（1311）左右成書的《禪林備用清規》，則清楚地說到「達磨祖 師忌」必須「法座挂真」。[23] 至於《出山相》與《涅槃圖》的功能，
筆者目前並未找出相應的宋元文獻，然而日本學者的說法，卻仍然極富 參考價值，可再行深入探究。此外，十八世紀日本僧人無著道忠所著的
《禪林象器箋》「靈像門」中提到，「僧堂中央所設像，總稱聖
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僧，然其像不定，若大乘寺則安文殊；小乘寺則安憍陳如或賓頭盧……
有迦葉為聖僧……有須菩提為聖僧……」，末後又云：「日本黃檗山萬 福寺僧堂，安布袋和尚為聖僧，未聞其有所據」。[24] 這些所謂的「聖 僧」，身分與宋元禪宗所謂的「散聖」頗相類似，[25] 或許暗示了今日 傳世的各類散聖圖，本來也供做類似的用途。
不論如何，這些禪宗人物畫，原本可能都具有某些宗教方面的功能，
特別是大量的觀音像、布袋圖與散聖圖的製作，實在無法以單純的禪餘 戲墨目之。在禪宗特重祖統法脈，以及禪僧在機鋒應對時素喜以禪人風 範、典故和公案為主旨的情形下，這些以禪門人物及禪宗公案為主要題 材的繪畫作品，在禪門中應當具有特殊的宗教意義與實用功能。而這些 禪宗人物畫所反映的，則是宋元禪僧純然屬於宗教性的一面。
(二)墨戲
禪宗的「墨戲」，受文人士大夫墨戲觀念的影響而產生。[26] 禪門中 有關這些「墨戲」的詩文，多半散見於偈頌、題跋等以題詠為主的文類 中，並未獨立成一類。此外，宋元禪僧在文字風潮的盛行之下，甚至還 有文集的出刊。而這些禪僧的文集當中，又收錄了更多的題畫詩文。
禪僧的偈頌，其實就是禪僧的題詩，內容風格與文人士大夫所為如出 一轍。語錄中偈頌的大興始於北宋時期，因此也可以推知是受士大夫風 氣所影響的禪門文字風潮；至於禪僧文集的出版是受文人的影響，自是 不用待言。所以禪門中的題畫詩及畫跋，也都是受文人士大夫文化所影 響的產物。題著這些詩文的繪畫作品，除卻一般佛畫的題跋與題詩，以 及上述諸類禪宗人物畫的畫跋以外，許多是屬於上述「墨戲」一類的作 品，如《墨梅》、各式水墨《牛圖》、《墨竹》、《墨蘭》、各式水
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墨山水圖以及水墨禽畜蟲草等，可以窺見這些禪僧中濃厚的士大夫性 格。[27] 而這些散見各處的題畫詩文，也反映了宋元禪僧性格中矛盾的 成分。例如，在許多禪僧的「墨戲」題跋中，可以看到《小米畫》、《補
之梅》、《東坡竹》[28] 等純粹由文人創作的作品在禪門中極受寶愛；
也有像牧谿、雪、老融，以及許多已無可考的僧人所畫的「墨戲」也 同受賞析。[29] 這些畫僧的「墨戲」作品，雖然稱之為「墨戲」，卻在 文人士大夫圈中甚受排擠或冷落。這種將純粹文人的作品與畫僧「麤惡」
的戲墨放在同等的地位予以欣賞題詠，表示宋元禪僧儘管受文人士大夫 文化的強烈影響，仍然在士大夫文化中發展了自己的審美觀與價值觀。
然而此種融合性質的禪宗文化，卻已打破了禪宗本來在
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「不立文字」的原則下，儘量保持靜默以契合無相之境的要求，甚至還 積極參與了純粹屬於文人士大夫的文房之戲。這種宋元禪僧亦俗亦僧、
亦儒亦佛的矛盾性格，昭然反映在這些題畫文字上。
有趣的是，在這些原本屬於文人性格的「墨戲」作品中，也有在禪宗 教義上具有某些特殊意義的畫類存在。如各類《牛圖》與《墨梅》。北
居簡〈跋雪竇老融牛軸〉云：
畫牛至戴嵩，能事畢矣。雪竇老融則又出於規矩準繩之外，晴春自牧，
如起方之士，得友得師，心平氣定，有日新之功。露地而眠，則飽道足 學，片石深雲，燕晦自若，不動聲氣。物來斯應，新生之特，不受控勒。
方其解衣盤礡，想像乎尋牛訪跡。其既成也，庶幾乎人牛兩忘。已而不 復自惜，與好事者共之。不見筆墨畦畛，則又何以異？夫轉位回機，聖 凡所不能測；或者以秀關西，讓龍眠之說繩之，不直老子一笑。[30]
有借著畫牛的過程與欣賞牛圖參悟禪機的意思。本來禪宗就有《十牛圖》
以及與其相應的〈十牛頌〉的流傳，借尋牛的各種過程比喻參禪悟道的 心路歷程。因此各類的牛圖在禪宗內，代表了參透禪機的過程，深具宗 教意含，與士大夫畫牛的傳統並不相同。[31]
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此外，「墨梅」也是發端於禪宗內部的墨戲。黃庭堅云華光墨梅：「能 以世間種種之物而作佛事，度諸有情。於此薦得，則一枝一葉，一點一 畫，皆是老和尚鼻孔也」。[32] 可知墨梅在創始之初，就有形容禪理的
意義存在。因此在禪宗繪畫中，「墨梅」或成套的《十梅圖》甚為流行。
晚宋的石溪心月在其〈墨梅一題序〉中云：
叢林以偈頌為禪悅餘味者，蓋黃梅有曰：此偈亦未見性。法眼有曰：此 頌可續吾宗。此皆因語而識人也。往往禪宴之暇，一歌一詠，以淘汰業 識；疏通性源，亦未敢彷彿單明之旨。否則錯礱言句，滋培道根，其損 益又從而可知？學者不可不審。頃在四明同清涼範長老遊大梅，或索和 花光師墨梅十題，題曰懸崖放下，曰絕後再甦，曰平地春回，曰淡中有 味，曰一枝橫出，曰五葉聯芳，曰高下隨宜，曰正偏自在，曰幻花滅盡，
曰實相常圓。首尾託物顯理，偕位明功，以形容禪家流工夫。從入道應 世，至於得旨歸根邊事。無準於實相常圓，著語云：黃底自黃青底青，
枝頭一一見天真；如今酸都忘了，核子如何說向人？予愧短乏，哦晃 非素習，不得已亦勉強思量。到思量不及處，果幻花滅盡耶？墨梅無下 口處耶？中不覺失笑。噫！絕後再甦耶？平地回春耶？於湊泊不及 處，湊泊成二百八十字，字韻句意不揀重複，但不失題意而已。掉在無 事甲中，十見青黃。一日與畏友艮岩，火爐頭夜話之，艮岩亦忻然成十 章，併錄之，放筆一笑。是淘汰業
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識耶？是錯礱言句耶？必有為我席去者。[33]
上文在提到仲仁《十梅圖》的意義之餘，還觸及了禪僧對於題詠的矛 盾看法，是相當有趣的一則記載。而墨梅在仲仁之後，為士大夫所吸收，
出現楊補之等墨梅高手，反而成為士大夫的墨戲傳統。
如此，在偈頌、題跋或禪僧文集中，以「墨戲」為主的繪畫題詠，縱 然與禪僧的宗教性產生了融合現象，卻仍然強烈地反映了宋元禪僧的士 大夫性格，在整體上呈現了非正式的、餘暇之戲的、怡情冶性的特色。
附帶一提的是，在宋末的《叢林校定清規總要》中，提到「祖師忌辰」
除了如上文所述般挂真以外，還要「排辦供養玩具等如儀」；而在元初
《禪林備用清規》的「達磨祖師忌」，甚至說要「法堂敷陳玩具書畫」。
表示宋元時期在列祖忌辰時規定要鋪設「玩具書畫」。因此傳世禪宗繪 畫除真像類是用做忌辰儀式的張掛之外，「墨戲」以及其他的禪宗繪畫 或許可以假設是用做禪宗忌辰的鋪設之具。[34]
此類題畫文字與上述的禪宗人物畫贊，恰好突顯了禪僧的文人性格與 宗教性格兩種鮮明的對比。
四、宋元禪僧的繪畫觀
透過禪宗文獻的考察，可知在宋元時期，禪門中普遍有收藏、詠贊
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並使用各類繪畫的風氣。然而，畢竟禪宗有「不立文字」的門風，而繪 畫較諸文字，又更是具體的再現行為，與上述的禪宗家規多少有所牴 觸。因此禪門中興起對具象事物的肯定，代表早期南宗禪的根本精神在 宋元時期產生了質變。而此種質變，可以經由探求宋元禪僧的繪畫觀以 一窺究竟。
(一)北宋以前的禪宗繪畫觀
洞山良介得悟後要離開其師雲巖曇晟，臨行時問：「百年後，忽有人 問還邈得師真否？如何祇對？」雲巖良久說：「祇這是。」良介沈吟，
雲巖云：「价闍黎，承當箇事，大須審細。」良介還有些疑惑。一日因 過水睹影，大悟前旨，因作一偈云：「切忌從他覓，迢迢與我；我今
獨自往，處處得逢渠。渠今正是我，我今不是渠；應須恁麼會，方得契 如如。」[35]
這是晚唐洞山良介的著名公案，恰好反映了禪宗對於繪畫創作的態 度。禪門各宗派對於文字與繪畫等創作的積極程度並不一致，然而迄於 唐代為止，基本上都呈現一種較為消極的傾向。一如上述洞山良介的公 案，禪宗以追求本心為終極目的，認為肖像只是一種幻影，似是而非，
因此並不鼓勵肖像的創作。但是在禪門儀式中，肖像可謂必備，因此禪 僧們也只好消極地接受了這個事實。迄於宋代，儘管在事實上文字與繪 畫的創作在禪門中愈形昌盛，但是這種表面上對有形之物採取消極態度 的想法卻仍然在禪門中繼續存在。宋代禪林各宗派皆有各類的「真讚」，
可謂直接透露了禪僧對「肖像」的矛盾態度。
1.繪像是「鏡像」、「幻像」，而非實質
如黃龍慧南的自述真讚中，清楚地說到：
禪人圖吾真，請吾讚。噫！圖之既錯，讚之更乖；確命弗遷，因
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塞其意。一幅素繒，丹青模勒；謂吾之真，乃吾之賊。吾真匪狀，吾貌 匪揚；夢電光陰五十一，桑梓玉山俗姓章。[36]
由此可見他對於圖真題贊顯然抱持著雖然反對，但是不得已而接受的 態度。又如雲門宗雪竇重顯的真讚中有「禪徒寫予幻質，復請為讚」、
「周生強圖夢身，予亦不能伏筆」[37] 之句，也是和慧南的觀點頗為類 似。而楊岐派圜悟克勤的禪人寫真求讚，也有「道不在丹青，禪不在面 目；強自貌將來，讚之作何狀？」、「道絕形相，名存至公；對現色身，
本體全空」[38] 等語句出現；南宋初年曹洞宗大師宏智正覺，也說「似 則不是，是則不似」、「像兮非真，真兮非像」、「妙不可以言傳，真 不可以相取」[39] 等等藉實說空，論說再現的表像不能夠傳達實質的語 句。此種觀點可謂是一種普遍的現象。
2.矛盾的肯定
雖然這些禪僧對繪像都透露了消極甚而反對的態度，然而在另一方 面，卻也對繪像時常有矛盾的肯定。由於肖像與本人間存在的虛實關 係，繪像在禪門機鋒中，卻也提供了討論虛實與名實關係的絕佳題材，
因此所謂對繪像的肯定，多半是為了將繪像的行為用做開示禪機的機 鋒。如上述的雪竇重顯，就在其語錄中留下了如此的記載：
師一日為首座寫真，師云：「既是首座，為什麼卻有兩箇？」首座云：
「爭之不足。」師云：「爾問我，我與爾道。」首座擬問，師云：「雪 竇門下。」[40]
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這裏重顯不僅主動為其寺中的首座繪像，還以此為機進行了問答。此 外，圜悟克勤的真讚也有如下之句：
幻出成相，真蘊其中，挺然骨目，四座生風。傳不可傳之心，振不可振 之宗；老出皇都，晚住歐峰；只這沒回互，領略在渠儂。咄！丹青有神，
貌活圜悟。據坐儼如，風光全露。捺膝聾身，抬眸直顧；歐峰頂上把要 津，一任青冥轉烏兔。[41]
這裏克勤則直接從肖像中談到了自己，藉著真儀弘揚一己之禪風。言 下之意也肯定了「丹青有神，圜悟貌活」，見像就如見人。如此，在北 宋禪師的真贊中，對繪畫形式的否定與肯定並存的矛盾情形相當普遍。
然而事實上，在北宋禪門中，由於繪像逐漸盛行，與其原來否定繪畫形
式的態度已然產生了實際上的悖離。因此，上述北宋禪僧對繪像時而反 對，卻又時而利用的態度，或許可以解做和現實妥協的結果。
而「真像」的創作是物象的再現（representation）行為，推而廣之，
當時所有的繪畫，也都是不同程度的再現。因此，上述對繪像採取的消 極態度，也時而為禪僧用來述說真像以外的畫作。例如南宋的無準師範 在〈題僧畫草虫〉中云：
似則似矣，是則未是；若是伶俐衲僧，不作這般虫豸。[42]
這和對真像的基本態度是相當一致的。
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(二)楊岐派禪僧與繪畫
然而在北宋禪門宗派如雲門宗、臨濟宗黃龍派、曹洞宗與臨濟宗楊岐 派等之中，楊岐派相對之下對於繪畫創作抱持著最為積極的態度。就統 計數字上觀之，南宋以後大量產生的各類禪宗繪畫，多半是出自楊岐派 門下。（參考附錄）這是由於楊岐派所弘揚的禪宗教義，和有形的文字
寫作與承認偶像的民間信仰有相當密切的連繫之故。而北宋晚期以後楊 岐派的大盛，也促成了禪宗繪畫的大量流行，甚至影響了其他宗派的創 作活動。
1.楊岐派禪僧與禪宗繪畫
從上述的真贊觀之，楊岐派對於寫真的態度，與禪宗其他宗派相較，
早期就顯得比較積極。從楊岐派的開山始祖楊岐方會，以及其再傳法嗣 五祖法演開始，就以相當積極的態度在利用真像以開示禪機。如楊岐方 會在其〈自術真讚〉中，就有：
口似乞兒席袋，鼻似園頭屎杓；勞君神筆寫成，一任天下卜度。似驢非 驢，似馬非馬；咄哉楊岐，牽犁拽杷。
指驢又無尾，喚牛又無角；進前不移步，退後豈收腳？無言不同佛，有 語誰斟酌？巧拙常現前，勞君安寫邈。[43]
等語句，說明心為物役，必須要回到物象之外，才能得見本來面目。指 引觀者從有形的肖像出發，反而可以借之參悟以超脫於表象之外。這種 不為自來禪門的規矩所束縛的觀點，以及直攻本心的教化方式，從另一 方面來說，反而較他宗刻意以矛盾的態度去接受現實，要來得更為靈活
無礙，也更為契合南宗禪「無所住」的宗旨。又如五祖法演也在其自述 真贊中云：
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以相取相都成幻妄，以真求真轉見不親。見成公案無事不辦，百年三萬 六千日，翻覆元來是這漢。[44]
「以相取相都成幻妄」以消極的態度為起首，卻以「見成公案無事不 辦」一句，將否定的態度轉為肯定，把自己與繪像一事視做「現成公案」，
又導入了宣揚一己禪風的正題。
到了大慧宗杲的時期，不僅真贊的數量大增，藉肯定真像以開示禪機 的態度也更為積極。如〈超宗道人請讚〉云：
一條白棒，佛祖俱打。超宗禪人，大膽不怕。畫我來乞讚，鬼門上帖卦。
三十年後，此話大行，任一切人，讚龜打瓦。
其言下亦將真像當做「現成公案」，傳達一己門風，以供人參就。此 外在〈趙通判請讚〉中，也有「成佛作祖且緩緩，這一則公案，分付趙
通判」；另在〈法宏禪人求讚〉裏，有「法宏貌得吾真，彷彿鎮州普化。
我今寫讚上頭，要作叢林佳話」[45] 之句，其他相類的意念不勝枚舉。
顯然在南宋時期，將肖像當做「現成公案」的積極態度已然在楊岐派內 形成風氣。
除了真贊內容對繪像抱持著肯定的態度以外，楊岐派禪僧的語錄內，
還收錄了大量有關繪畫的文字。這些有關繪畫的文字，包括上文中所說 的真贊、「佛祖讚」、偈頌與各類題畫文字。
在北宋時期，禪門中有關繪畫的文字記錄並不多，偶然出現，也都是 所謂的真贊類。然而在此種情形下，楊岐派禪僧語錄所收錄的真贊類，
在數量上已較他宗為多。到了南宋時期的楊岐派名僧大慧宗杲，開始在 其語錄中收錄「佛祖贊」（在大慧語錄中稱為「讚佛祖」），
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首開禪僧在語錄內收錄除真贊以外的題畫文字之風氣。此後不僅「佛祖 贊」成為楊岐派禪僧語錄中不可或缺的一部分，還帶動了其他題畫文字 的寫作與出刊。南宋晚期，偈頌中的題畫詩，以及其他的畫跋與題畫文
字，在楊岐派的禪僧語錄中成為屢見不鮮的常事。有些禪僧甚至將其詩 文創作另行彙編為文集，收錄了更多此類的作品。如上文中提及多次的 北居簡，就著有《北集》與《北詩集》，其間收錄大量的真像贊、
題畫詩與畫跋。又如大慧派笑翁妙堪（1177～1248）法嗣的無文道燦，
也有《柳塘外集》[46] 的傳世，留下了若干題畫詩。
南宋楊岐派的題畫文字風氣，其流風所及，使得當時的曹洞宗僧人也 起而效尤，如天童如淨，在其語錄中就有「佛祖讚」的收錄，偈頌中也 有《牛圖》的題畫詩。按如淨在曹洞宗內為改革派的人物，認為當時的 曹洞宗旨為語言說理所勝，因此援楊岐派平易的言詞和臨濟宗棒喝等方 式進入洞宗門內，企圖改革曹洞禪法，受臨濟宗影響頗深。[47] 又如宏 智正覺派下的東谷妙光（？～1253），今日有歸於其名下的畫贊傳世；
而其嗣雲外雲岫（1242～1324），也有畫贊真跡數幀傳世。而這些畫 贊的性質，皆屬於佛祖贊類，可見當時的曹洞雖不盛行將佛祖贊收錄於 語錄中，實際上曹洞宗禪僧卻偶有此類畫贊的寫作。[48]
楊岐派禪僧肯定繪畫創作的態度，在元代又有了進一步的發展。今日 傳世的禪宗繪畫，就有大半是成於元代，並在風格上呈現了極其多樣
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的變化，可以窺知禪宗繪畫在元代盛極一時的情形。此時宋代禪僧對繪 畫的矛盾態度，已然逐漸從禪門中淡化而去，代之以積極欣賞並肯定繪 畫創作的看法。而在元代楊岐派諸僧中，又以北居簡系的笑隱大訢
（1284～1344）最為明確地提出了贊成繪畫創作的理念。
笑隱大訢在〈題殷濟川畫〉中云：
吾友孫敏中得殷濟川畫達磨寶公而下禪宗散聖者凡廿八人，併取其平日 機用摹寫之。然而南泉斬貓、雪峰輥球，蓋其一時示人，如石火電光，
不可湊泊；心思路絕，語默俱喪，況可以筆墨形容哉？畫者，正郢人誤 書舉燭，而燕相尚明。國雖治而非書意也。敏中博識，謂濟川名畫脫去 畦畛。昔牧溪嘗從其學，又癡絕虛谷諸老題後，稍珍惜之，然予不可以 無辯也。[49]
這裏大訢雖然在表面上是主張繪畫是無法傳達實質的，但卻承認了欣 賞禪宗人物畫還是具有某種程度的意義。然而此種透過繪畫所接收到的 意義，已然經過理性的詮釋，並非祖師們當日示眾時火石電光般直捷的 頓悟契機。此種透過欣賞禪宗繪畫所得見的禪理，雖然有助於觀者的修 為，卻已不是祖師當時的本意。大訢在此，用清楚的論述肯定了繪畫在
某種層次上對禪理的傳達有所幫助的看法。此和有宋一代的禪僧普遍認 為繪畫是「形興未質，名起未名，形名既兆，已是描畫虛空了也」[50] 的 態度並不相同。在〈題松雪翁畫佛〉中，大訢更進一步指出：
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李伯時畫馬，有譏之者，謂用心久熟，他日必墮馬腹中。於是改畫佛菩 薩天人之像。松雪翁初工畫馬，至晚歲，惟以書經畫佛為日課，豈亦以 是為戒耶？然至人轉物，不為物轉；華嚴法界，事事無礙；世俗技藝，
無非佛事；水鳥樹林，咸宣玅法。惜翁仙去，不與刻論此事。因覽舊畫，
重增感歎。[51]
此處大訢將禪宗「無所住」的精神，與華嚴禪中「理事無礙」的精神 融合，認為行住坐臥天地萬物皆可說法，因此屬於世俗技藝的繪畫創 作，只要是「不為物轉」，也是修行法門。他在〈題水陸齋文後〉中也 提到：「……或問：『吾宗不立文字，為教外別傳，而有是（指齋文）
哉？』吾曰：『此非直指人心，見性成佛耶？諸祖以善巧方便，行棒行 喝，乃至輥毬、擎權、打地、作舞，與此無有少異。』噫！所謂世教者
猶同，而吾宗有不同乎？」[52] 可以清楚地了解他將世間一切視做方便 法門，因而肯定創作活動的想法。[53]
至此，繪畫創作之於禪宗的地位從理論方面也得到了合理的解釋。然 而就如上文所述，不論禪宗在理論上如何地包容創作活動，「不立文字」
仍然是禪門中固有的原則。因此如大訢般明確地將他宗的儀式（如水陸 齋文），及世間諸般技藝予以正面的肯定，其實是代表了禪宗教義的混 淆與模糊。而禪宗教義的混淆，是從宋末以來禪林中多教融合的趨勢愈 形加強的原故。
2.楊岐派的特色與繪畫
臨濟宗楊岐派的特徵，可以歸納為下列數點：
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(1)自由活絡的禪風
在北宋禪林諸派中，臨濟宗以單刀直入的接化方式，呈現較他宗更為 貼近南宗祖師禪的精神。而楊岐派始祖楊岐方會，「少警敏，滑稽談劇
有味，及冠，不喜從事筆硯……」。[54] 因此其禪法靈活多變，注重直 攻本心，令學人瞬間感悟禪理，這種明捷的內攻方式，與黃龍派重視理 智和學習的啟迪方式大不相同。楊岐派禪僧旁敲側擊，自由活絡，一反 日常邏輯思考，甚至於帶有滑稽之風的非理性機語或行為，可謂與早期 的祖師禪風最為接近。[55]
(2)國家勢力的結合與濃厚的士大夫氣息
北宋一代，禪僧與士大夫交遊的風氣已然極盛，楊岐派自也難免其 習。而北宋亡國後，在南宋的朝廷中激烈抗辯的主戰與主和之爭，帶動 了楊岐派大慧系禪僧的愛國主義。他們遂與主戰派士大夫結合而介入國 政。此外南宋定都臨安，而浙江地區又剛好是楊岐派的弘教路線，加上 大慧派
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禪僧的政治傾向，楊岐派禪僧與朝廷的關係相當密切，不僅奉皇帝的詔 令出任大寺的住持，在語錄中還時常有為皇帝拈香祝禱的記載。[56]
至於南宋楊岐派禪僧與士大夫階級的交往，自是無庸待言的。如上文 所述，南宋楊岐派禪僧已然與士大夫合流，染卻了滿身的士大夫氣息。
如南宋楊岐派高僧幾乎個個能文善書，又時常題畫吟詩，與士大夫唱 和，甚而還有文集的出版，行徑與士大夫輩幾無分別。
總的來說，以上的情形在入元以後也大致上沒有改變，只是在當時異 族政權的特殊環境之下，南方楊岐派禪僧對於皇帝國家的態度有了若干 的分歧。如之善系、居簡系和崇岳系的一些僧人，像是古林清茂、笑隱 大訢，選擇了靠攏朝廷，借政治勢力以發展宗派的路線；而破庵祖先系 的僧人如中峰明本、天如惟則等人，則選擇了隱逸的遊方生活，拒絕朝 廷派任大寺住持的徵召。[57]
(3)特重公案話頭的禪風
宋代臨濟宗自從汾陽善昭（947～1024）以來，就主張利用參就祖師 公案為得悟法門，並提倡「頌古」的寫作，在禪門中開啟了「公案禪」
的傳統。[58] 此種重視文字功夫的禪風，在宋代文字禪風潮中相當迎合 士大夫的口味，很快在禪門中蔚為風潮，也為號稱臨濟正脈的楊岐派禪 僧所接收。至於北宋末年的楊岐派名僧圜悟克勤，將其一生參就公案語 錄的心得集結為《碧巖錄》，以公案和頌古為其主要的內容，在禪
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林中引起另一波重視公案的熱潮，將重視文字的禪風推到極致。
南宋初年，克勤的法嗣大慧宗杲，在歷經國破家亡的痛楚之後，透過 對當代禪法的省思，將他認為「專尚言語，以圖口捷」[59] 的《碧巖錄》
付之一炬，另倡以參就公案中活句話頭為主的「看話禪」。但是「看話 禪」的目的雖然在擺脫公案和超越文字，卻仍然需要從公案語錄中出 發，因此「看話禪」雖然在後世的臨濟禪法中蔚為主流，禪林中倚賴文 字的趨勢還是有增無減。[60]
(4)民間信仰與淨土思想的融入
楊岐派為了將弘教路線推廣到大眾，在接化學人或開示禪機時，喜歡 以「釋迦」、「彌勒」、「文殊」、「普賢」或「觀音」等一般所信奉 的佛菩薩，以及如布袋、豐干、寒山、拾得等具有神話性質的散聖信仰 為內容。尤其是當時流行的彌勒信仰，更是在楊岐派禪僧的語錄內頻頻 出現。[61]
此外，北宋時浙江地區已經開始有淨禪合一式「杭州結社型佛教」的 流行。[62] 南宋後禪林中心轉入浙江，受當地淨土信仰的影響愈強。入 元後楊岐派禪僧如中峰明本（1263～1323）、天如惟則等人，甚至開 始積極提倡淨禪合一的思想；而如笑隱大訢，則為在蒙古的統治下維持 禪宗的優勢，極力倡導多教兼容的精神。如此，在融合性思想的氛圍之 下，原來高深難懂的禪宗教義和民間性格較強的淨土信仰逐漸結合，導 致禪宗逐漸喪失了純粹性。[63]
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從以上數點，可以將楊岐派的特色再行縮約為二，就是「具像化」與
「世俗化」。由於楊岐派自由靈活又直捷機智的內攻方式，使得楊岐派 較能脫去自來禪門中的一些成規。雖然楊岐禪僧的言語行為等外在表現 多為非理性的滑稽之風，實則這種活絡的直指方式卻使得此派禪僧更能 包容歷來為禪門所拒斥的形式。加上以大眾為主要教化對象的弘教路 線，楊岐派在教義與接化方式上積極地融合了較為具像而易懂的教理如 淨土宗和民間信仰；又因與統治階級和士大夫的密切關係，楊岐禪僧又 進一步肯定了使用文字和語言的教化方式。
淨土宗是傳統佛教宗派的一支，向來講究各類圖像及諸般佛教儀軌。
而傳奇性的散聖信仰，又因為其濃厚的民間性質，更是脫不了具體偶像 的存在，如布袋和尚信仰，甚至一開始就是以圖像崇拜的形式流行的。
[64] 因此楊岐派這種世俗化的傾向，無可避免地會導致禪宗朝具象化的 方向邁進，加強禪宗對繪畫與偶像的通融性。
至於文字語言，本來同繪畫都是屬於表現形式的一種。對於文字，特 別是對詩偈形式的接受與倡導，也就代表對有形之物的接納與肯定。加 上當時的士大夫文化重視書畫修養，因此深染士大夫氣味的楊岐派禪 僧，也就大量接收士大夫文化。此外楊岐派禪僧對公案語錄及代別頌古 的重視，也代表了他們對於文字記錄和祖師風範的重視。這種傾向與楊 岐派特重祖師圖、散聖圖與公案故事圖的傳統應該具有密切的關聯。事 實上，如前（本文頁 210）所述，在語錄中收錄「佛祖贊」的作法始於 南宋初年的楊岐派大師大慧宗杲。雖然禪宗人物畫的創作，並非肇始於 宗杲門下，但卻可以肯定是為其所大力提倡的。值得注意的是，宗杲又
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為「看話禪」的創始者，南宋以降的楊岐派禪法可謂都籠罩在他的影響 之下。據此，我們可以推斷，禪宗人物畫的倡行與「看話禪」的教義之 間，應該具有匪淺的關係。[65]
綜上所述，楊岐派教義由於其自由的通融性，產生了具像化與世俗化 的傾向，使其對繪畫的接受程度也較他宗更為積極。這種「照用同時，
卷舒齊唱；理事不二，權實並行」[66] 的自在機用推到極點，也就出現 了笑隱大訢般「華嚴法界，事事無礙；世俗技藝，無非佛事；水鳥樹林，
咸宣玅法」，[67] 視所有一切頓悟之機為「善巧方便」[68] 的積極態度。
這一方面與元代禪宗繪畫大盛的情形互為呼應；另一方面，元代禪宗在
「多教兼容」下逐漸失去其純粹性，又反映在元代禪宗繪畫的風格呈現 出混淆與兼容並蓄的情形上。[69]
楊岐派盛極一時的禪風，在金元之交時，也逐漸影響了北方的曹洞宗 僧人。曹洞宗自南宋初年的宏智正覺提倡「默照禪」，與宗杲的「看話 禪」針鋒相對以後，就一路循打坐參禪、先定後慧的階段式修行路線發 展。其「默默」的家風，[70] 自然造成曹洞宗對各種具體表現形式較
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為消極的態度。然而金元之交的曹洞宗禪僧萬松行秀（1166～1246），
就推崇為宗杲所摒棄的《碧巖錄》，將評唱頌古之風納入曹洞宗內，著 成《從容庵錄》（全名《萬松老人評唱天童覺和尚頌古從容庵錄》），
重視公案的考據敷演，在曹洞宗門內也引起了文字之風。此種重視考證 和典故的文字風氣，與楊岐派較為自由怡情的文字用法雖不相同，卻仍 然應該對二派在某些教義方面的接近有所影響。[71] 因此從宋末以降，
曹洞宗禪僧偶然也參與禪宗繪畫，相信是受此類楊岐派影響。
如此，楊岐派一面在宋元時期達到極盛，一面也和他宗融合而逐漸失 去了禪宗的獨立性格。入明以後，禪宗各派急速衰微，[72] 因楊岐禪發 展而盛行的禪宗繪畫，至此也隨之迅速地退居幕後。[73]
五、結語
宋元時期與禪宗繪畫相關的記載，保存在禪宗文獻的「真贊」、「佛 祖贊」、偈頌和禪僧文集等記錄中。根據這些為數龐大的資料，可以大 約歸納出兩類性格不同的畫類：一為禪宗人物畫，即「真贊」、「佛祖 贊」所題；另一為墨戲，散見於偈頌和禪僧文集的題跋之中。配合今日 傳世的禪宗畫跡來看，可知前者的內容純屬宗教，應具備宗教上的實用
功能；而後者的性質則近於士大夫的墨戲，反映了宋元禪僧的士大夫氣 習。
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再者，禪宗標榜「不立文字」、「不著看相」，亦即趨於否定透過具 象有形的事物來傳達禪理。然而自北宋以降，禪門中繪畫的使用和收 藏，事實上已經蔚然成風，因此宋代禪僧對於繪畫的態度，普遍表現出 一種否定與肯定夾雜的矛盾觀點。其中興起於北宋晚年的臨濟宗楊岐 派，其教義思想具有世俗化與具象化的傾向，因此對繪畫的態度較為積 極，促成了南宋迄元禪宗繪畫的大盛，甚而從教義理論上肯定了文字、
繪畫等有形諸物的功能。但是此種通融性較高的觀點，已然悖離了禪宗 的根本思想，導致了宋末以降禪宗教義的質變，而禪宗繪畫隨著宗教環 境的變革，也逐漸步上了勢微之路。
附錄一 禪僧與傳世禪宗繪畫簡表
※此表收錄與傳世禪宗繪畫作品相關的禪僧，語錄、文集中有相關記載 者則暫不收錄。
※此表按禪僧的生年先後排序，如不知生年，則以卒年為序；若不知其 生卒年，則以其大致活動年代為編排依據；如不詳其任何基本資料，則 置於表末。
※人名旁有「*」號者，表示確知其人非楊岐派法嗣；而作品名旁有「*」
號者，表示其為偽作或真偽未定。
法號及生卒年 宗派 出身地 渡日
收日僧 為徒
相關美術作品
牧庵法忠(1084
～1149)
臨濟宗 楊岐派 佛眼清 遠法嗣
四明(浙 江寧波) 姚氏
《牧庵法忠像》(頂相)
如庵智肱(不詳) 不詳，
應為楊 岐派法 嗣
不詳
〈牧庵法忠像贊〉
佛照(拙庵)德光 (1121～1203)
臨濟宗 楊歧 派，大 慧宗杲 法嗣
臨江軍 (江西) 彭氏子
與日學
僧關係 密切，
日僧大 日能忍 為其法 嗣
〈達磨圖贊〉
浙翁(佛心)如琰 (1151～1225)
臨濟宗 楊歧派 大慧派 佛照德 光法嗣
台州(浙 江)周氏 子
日僧道
元入宋 時參之
〈馬郎婦觀音圖贊〉(其上「佛 心禪師」印為 1224 年寧宗下賜)
北居簡(敬叟 居簡)(1164～
1246)
臨濟宗 楊歧派 大慧門 下佛照 德光法 嗣
潼川(四 川)
日僧天
祐思順 為其嗣
〈登承天萬佛閣偈〉、梁楷〈布 袋圖贊〉、《北詩集》卷 4〈贈 御前梁宮幹〉、《北文集》卷 6〈兩蟆贊、御前梁栒畫并引〉、
詠梁楷《寒山拾得》、詠梁楷《夜 潮圖》、詠梁楷《煎茶圖》、《善 財童子圖》*
石橋可宣(？～
1210 住徑山
～？)
臨濟宗 楊歧 派，大 慧派拙 庵(佛 照)德光 法嗣
不詳
曾寫日 僧南浦 紹明送 行頌
〈豐干圖贊〉、〈寒山拾得圖贊〉
滅翁文禮(1167
～1250)
臨濟宗 楊歧派 松源崇 岳法嗣
臨安杭 州阮氏 (浙江)
傳門無關〈達磨圖贊〉
頁 237
癡絕道沖(1169
～1250)
臨濟宗 楊歧派 密菴嗣
武信長 江(四 川？)苟
傳牧谿〈羅漢圖贊〉、〈觀音圖 贊〉*、〈出山釋迦圖贊〉*、舊 前田家藏傳卒翁筆〈布袋圖贊〉
曹源道 生法嗣
氏子 *、舊原氏藏傳卒翁筆〈布袋圖 贊〉*、《蒲室集》卷 13〈題殷 濟川畫〉有「濟川名畫……，又 癡絕虛谷諸老題後……」、〈偈 頌〉
笑翁妙堪(1177
～1248)
臨濟宗 楊歧派 大慧派 無用淨 全法嗣
四明毛 氏子(浙 江)
〈白衣觀音圖贊〉*
無準禪範(1178
～1249)
臨濟宗 楊歧派 密菴門 下破庵 祖先法 嗣
蜀(四 川)之梓 潼雍氏
收東福
圓爾、
性才法 心、妙 見道 祐、才 然法明 等日僧
《佛鑑禪師(無準師範)像》、〈無 準師範墨跡〉、〈騎驢圖贊〉、
〈達磨、郁山主、政黃牛圖三幅 題贊〉*、〈達磨圖贊〉*、傳門 無關〈布袋圖贊〉*、《觀音圖》
*、〈布袋圖贊〉*
大川普濟(1179 臨濟宗 奉化(浙
梁楷〈布袋圖贊〉、〈惜煙、四
～1253) 楊歧派 大慧派 佛心如 琰法嗣
江) 睡偈〉
東谷妙光*(？～
1253)
曹洞宗 宏智正 覺派下 明極慧 祚法嗣
〈達磨圖贊〉*
石谿心月(？～
1254)
臨濟宗 楊歧派 松源嗣 掩室善 開(金山 開)法嗣
眉山王 氏(四 川)
法嗣大
休正念 渡日，
另日僧 無極靜 照為其 法嗣
〈政黃牛圖贊〉、〈布袋圖贊〉
虛堂智愚(1185
～1269)
臨濟宗 楊歧派 密菴門
四明象 山(浙 江)陳氏
日僧南
浦紹 明、巨
〈法語〉、舊田安家藏傳卒翁筆
〈布袋圖贊〉、〈《虛堂語錄》
卷 7〈跋梁楷忘機圖〉、《佛日
下松源 嗣運庵 普巖法 嗣
山志源 為其法 嗣
庵公物目錄》傳牧谿〈坐禪猿 贊〉、《御物御畫目錄》傳牧谿
〈寒山十德贊〉、同傳牧谿〈船 子和尚贊〉、同傳梁楷〈老子 贊〉、同傳牧谿〈達磨贊〉、《山 上宗二記》傳牧谿〈魚夫贊〉、
傳牧谿〈船子贊〉、《玩貨名物 記》傳牧谿三幅、同傳牧谿〈布 袋贊〉、《古今名物類聚》傳牧 谿〈布袋贊〉
頁 239
偃溪廣聞(1189
～1263)
臨濟宗 楊歧派 大慧門 下佛心
侯官林 氏子(福 建)
李確〈豐干、布袋對幅贊〉、牧 谿〈蜆子和尚圖贊〉、直翁〈六 祖挾擔圖贊〉、直翁〈布袋圖 贊〉、傳胡直夫〈布袋圖贊〉、
如琰法 嗣
〈藥山李翱問答圖〉、〈白衣觀 音圖贊〉*、《御物御畫目錄》
傳梁楷〈布袋圖贊〉、傳胡直夫
〈布袋圖贊〉*、傳玉澗〈蘭圖 贊〉*
兀庵普寧(1197
～1276)
臨濟宗 楊歧派 破菴嗣 無準師 範法嗣
四川 1210%
年渡 日，
1265年 歸
臨濟宗 宗覺派 開山 祖，建 長寺二 世祖
《兀庵和尚像》二幅、〈與東巖 慧安尺牘〉
西巖了惠(1198
～1262)
臨濟宗 楊歧派 破菴門 下無準 師範法 嗣
蜀(四 川)之蓬 州蓬池 羅氏
〈出山釋迦圖贊〉、〈寒山圖贊〉
*
虛舟普渡(1199
～1277 年住徑
臨濟宗 楊歧派
維楊江 都(江
日僧桂 堂瓊林
〈山水圖贊〉、〈維摩圖贊〉*
山～1280 卒) 松源門 下無得 覺通法 嗣
蘇)人 為其法 嗣
蘭溪道隆(1213
～1278)
臨濟宗 楊歧派 密菴門 下松源 嗣無明 慧性法 嗣
西蜀涪 縣(四 川)
1246年 渡日
臨濟宗 大覺派 開山 祖，在 日弘揚 臨濟 禪，與 律僧月 翁智鏡 為舊 識，建 長寺開 山祖，
日本大 應國師
《大覺禪師(蘭溪道隆)像》二 幅、〈墨跡〉、〈達磨圖贊〉、
〈諷誦文〉等墨跡多篇
南浦紹 明曾為 其徒 簡翁居敬(南宋
末)
臨濟宗 楊歧派 曹源派 癡絕道 沖(或無 準)法嗣
傳牧谿《撫腹布袋圖》贊(圖贊 為不同紙接合)*、〈蜆子和尚圖 贊〉、〈杜子美圖贊〉
若芬玉澗*(南宋 末～元初)
天台 宗，非 禪僧
不詳
《廬山圖》並《瀑布圖》(同屬
《廬山瀑布圖》斷簡)並贊、《山 市晴嵐圖》並贊、《遠浦歸帆》
並贊、《洞庭秋月圖》並贊(三 幅為《瀟湘八景圖》斷簡)、《山 水圖》並贊、《蘭圖》*、《山 水圖》*
無學祖元(1226
～1286)
臨濟宗 楊歧派 破菴嗣
浙江 1280年 渡日
臨濟宗 佛光派 開山
《佛光國師(無學祖元)像》、〈白 樂天像贊〉、〈六祖圖贊〉、〈重 陽詩〉、〈與一翁院豪偈語〉
無準師 範法嗣
祖，建 長寺住 持兼圓 覺寺住 持，鞏 固日本 臨濟禪 之基礎
頁 240
牧谿法常(？～
1270 年以後，
1293 年以前卒)
臨濟宗 楊歧派 破庵派 無準師 範法 嗣，曾
蜀(四 川)人
畫作在
日本甚 受重
《猿圖》、《鶴圖》、《觀音圖》、
《蜆子和尚圖》、《老子圖》、
《羅漢圖》、《芙蓉圖》*、《六 柿圖》*、瀟湘八景之《遠浦歸 帆圖》*、瀟湘八景之《漁村夕 照》*、《寒山拾得豐干圖》*、
住六通 寺，後 六通寺 僧多為 其嗣，
善畫
《虎圖》*、《龍圖》*、《叭叭 鳥圖》多幀*、《蔬果圖》多幀*，
餘繁不及記載
高峰原妙(1238
～1295)
臨濟宗 楊歧派 破庵派 下雪巖 祖欽法 嗣
吳江徐 氏(江 蘇)
〈牧童圖贊〉*
愚極智慧(？～
1300，1297 年 以降住淨慈 寺，年 80 餘)
臨濟宗 楊歧派 破菴嗣 石田法 薰法 嗣，根 據日人
傳牧谿〈雪峰玄沙問答圖贊〉、
傳牧谿〈馬祖龐居士問答圖贊〉
所編
《緇苑 殘 芳》，
曾替牧 谿作入 牌法語 虎岩淨伏(？～
1303)
臨濟宗 楊歧派 松源門 下虛舟 普渡法 嗣
淮安人 (江蘇)
日僧明
極梵俊 為其法 嗣
〈寒山圖贊〉、〈拾得圖贊〉
鏡堂覺圓(1244
～1306)
臨濟宗 楊歧派 無準嗣 環溪惟 一法嗣
西蜀 (四川)
1279年 隨無學 祖元渡 日
住日本 圓覺、
建長、
建仁等 寺
〈猿猴圖贊〉
東叟元愷(南宋 臨濟宗 不詳
傳牧谿〈朝陽圖贊〉
末至元初) 楊歧派 大慧派 拙庵下 大川普 濟法嗣 雲外雲岫
*(1242～1324)
曹洞宗 宏智門 下東谷 光嗣直 翁德舉 法嗣
明州 (浙江) 昌國人
多收日
僧為 徒，如 東陵永 璵為其 嗣，墨 跡亦多
正悟筆〈白衣觀音圖贊〉、傳因 陀羅〈蘆葉達磨圖贊〉、墨跡多 幀
一山一寧(1247
～1317)
臨濟宗 楊歧派 密菴門 下癡絕 嗣頑極 行彌法 嗣
台州 (浙江)
1299年 以元使 身分渡 日
臨濟宗 一山派 開山 祖，建 長寺住 持，後 住南禪
〈進道語〉、〈後宇多法皇和韻 詩〉、〈六祖偈〉等墨跡多幀、
〈達磨圖贊〉、傳李堯夫〈蘆葉 達磨圖贊〉、〈蘆葉達磨圖贊〉、
傳思堪筆〈平沙落雁圖贊〉(里 見家收藏)、〈蘆雁圖贊〉兩幅、
〈白衣觀音圖贊〉、〈蓮舟觀音
寺，在 京都弘 揚宋朝 禪
圖贊〉、〈寒山圖贊〉、〈牧牛 圖贊〉
頁 241
西 [石+間] 子 曇(1249～
1306)
臨濟宗 楊岐派 松源派 運庵普 巖嗣石 帆惟衍 法嗣
浙江台 州
1271年 應招渡 日，後 歸，
1299年 又隨一 山一寧 渡日
初渡日 時侍東 福寺圓 爾與建 長寺蘭 溪道 隆，再 渡日後 位鎌倉 圓覺寺
〈六代祖師圖贊〉
和建長 寺 中峰明本(1263
～1323)
臨濟宗 楊歧派 破菴派 無準門 下，高 峰原妙 法嗣，
一生不 住官 寺，稱 為幻 住，與 趙子昂 相善
杭州 錢塘人 (浙江)
墨跡在
日甚受 重，日 僧庵 明聽、
義南、
無隱元 晦、古 先印 元，復 庵宗 己、業 海本 淨、明 叟齊 哲、遠 溪祖
絕際永中筆〈白衣觀音圖贊〉、
〈觀音圖贊〉、一庵筆〈中峰明 本像贊〉、〈中峰明本像贊〉、
廣演贊〈中峰明本像〉、〈蘆葉 達磨圖贊〉*、傳管道昇〈魚籃 觀音像贊〉*、墨跡多幀、《中 峰廣錄》卷 10〈跋梁楷畫妙峰 禪師四鬼夜移圖〉、〈出山釋迦 圖贊〉*
雄、宗 日等為 嗣 絕際永中(元初
與中峰明本同 時)
可能是 臨濟宗 楊歧派 破庵派 高峰妙 原禪師 法嗣，
與中峰 明本為 師兄 弟，一 生以出 版為 務，亦 稱幻住
以吳中 姑蘇為 活動地 點
中峰明本贊《白衣觀音圖》
蘿 [穴+ㄙ+心] 居六通 不詳
《竹雞圖》並贊、傳蘿《蓮鷺
