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論宋代文藝思想與佛教

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Academic year: 2022

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(1)

一、前言

佛教在宋代,對當時各個領域的學術、文化思想都產生了深刻 的影響,這已成為學術界的共識。世界思想史發展的事實證明,一 種宗教、哲學思想影響到其他領域,通常要經過幾代人的努力,甚 至要經過數百年的時間。佛教作為一種外來文化,雖然東漢時期即 已傳入中國,在隋唐時期,以宗派佛教為代表的中國化佛教理論的 建構基本完成,但是,宋代之前,尚沒有哪個朝代的文學理論如此 廣泛而深刻地受到佛教思想的影響,而且實現了融會貫通。  

宋代文化的繁榮與當時人們從文化角度吸收佛教的養分,應用 於其他文藝領域是分不開的,這是真正的「享受佛教文化」。學術 界一般所謂宋代以後佛教走向衰退,是從中國文化整體發展角度而 言的,主要指思想層面。事實上,宋代佛教在大部分時間裡是相當 興盛的,「老觀、佛寺遍滿天下」(石介:《石先生文集》卷5《怪 說上》),「天下名山,唯華山、茅山、青城山無僧寺」(陸遊:《老 學庵筆記》卷4)。

宋代僧人活動的場所是極其廣泛的,寺院不僅是宗教中心、經 濟中心、藝術中心、教育中心,而且也是一個重要的學術研究與交

論宋代文藝思想與佛教

張培鋒

南開大學文學院教授

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流中心,就社會和文化影響而言,宋代佛教在歷代王朝中可以說居 於首位。

宋代佛教的發展以禪宗最為興盛,也最具有代表意義。宋代禪 宗延續中唐以來農禪並作、自給自足的禪門風尚,並發展出地主莊 園式的寺院經濟,在經濟基礎上奠定了禪宗發展的基礎。禪宗在修 持方式上追求簡要,這與中國古代士大夫厭煩繁瑣形式的傾向一致,

禪門語錄那種文辭風格也更符合士大夫的品味,因此,宋代學禪參 禪的士大夫數量巨大,這是一個明顯的事實。

但是,這並不代表只有禪宗影響到宋代文藝思想,事實上,除 了禪宗之外,天台宗、華嚴宗、唯識宗等佛教宗派,都為宋代文藝 思想的發展提供了重要的理論基礎。由於這些宗派重視理論建構和 理論思辨,他們的一些學說經由士大夫階層的消化和推廣,轉而成 為文藝思想的重要範疇,這一點是非常值得注意的,也是以往相關 研究中存在的缺陷和不足所在。

由於宋代(及其後的)佛教自身固有的「崇文」傾向,佛教本 身大量運用了文藝的形式來布道說法,因此,宗教立場與文學立場 其實是難以截然分開的。理解中國佛教的這一特質,同樣有助於我 們對古代文藝思想的若干重要現象,給予真正的理解和闡釋。

要之,宋代的佛教已非單純屬於一種外來文化,它已經與中國 的儒家、道家、陰陽家等思想融合為一體,概括為一句話:宋代佛 教是經過文化整合後而形成的中國化的佛教,有著明顯的向中國傳 統文化復歸的傾向。張耒的「儒佛故應同是道,詩書本自不妨禪」

(《贈僧介然》),可以說是對這種狀況的典型概括。

宋代很多僧人出身儒門,僧俗之間的交往又非常密切,因此要 嚴格分辨哪些理論來源於佛教,哪些理論屬於儒、道所有,並非一

論宋代文藝思想與佛教

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件簡單的事情。但是,我們仍然可以找到若干明顯與佛教相關的基 本文藝觀念。要系統考察佛教與宋代文藝思想的關係,可以從兩個 層面入手:宋代僧人的崇文傾向、佛教思想對宋儒的影響。

二、宋代以來佛教對文化的崇尚

崇尚文化是華夏文化的重要特徵之一。儒學當然是這種文化的 一個代表,「鬱鬱乎文哉」的周禮受到孔子的尊崇,而孔子也被視 為「文聖」。自古以來,所謂「三不朽」,即立德、立功、立言(見《左 傳 ‧ 襄公二十四年》),是中國人文思的領域一個價值命題,對於 中國人的思想和人生追求有著重要影響,其中「立言」即屬於「文」

的範圍。

佛教傳入中國之後,很快就表現出崇尚文化的特點,其中一個 典型的例子是,從很早的佛典翻譯開始,佛祖釋迦牟尼就有了另一 個主要名號――「釋迦文佛」,《翻譯名義集》卷1〈諸佛別名篇〉謂:

「釋迦文,《淨名疏》云:天竺語釋迦為能,文為儒,義名能儒。」1 顯然這是一個「華梵並舉」的名稱,其中「文」字有如中國的 諡號,突出了其尚文的意義,這是佛教中國化的一個重要方面。2正 如蘇軾在〈書柳子厚大鑒禪師碑後〉所說:「釋迦以文教,其譯於 中國,必托於儒之能言者,然後傳遠。」3總之,宋代佛教有著明顯 的崇尚文化的風氣和傾向,「文」成為推動佛教發展的一種動力。

宋代是中國歷史上一個崇尚文化的時代,這一點是學術界所公

1. 《大正藏》第 54 冊,頁 1057 下。

2. 張培峰:〈華梵兼舉,即文會貫――從佛典翻譯的一種獨特解釋看佛道關係及所表 現之文化心理〉,《中華文史論叢》第3 期,2012 年。

3. 蘇軾:《東坡全集》卷 93。

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認 的。 宋 代 僧 人 能 詩 文、

精 文 藝 者 眾 多, 僅 以《 宋 詩 紀 事 》 卷91 至 卷 93 所 輯僧人小傳的若干敘述為 例, 可 見 一 斑: 南 嶽 雲 峰 山 景 德 寺 僧 人 義 本,「 博 通 經 律, 子 史 百 家, 無 不 覽 者, 內 外 學 徒, 順 風 庭 謁,至則開納,深得人望」;

紹州月華禪師,「少學儒,

能談王霸大略,已而學佛,

以 誦 經 披 剃。 乃 遊 方, 猶 以詩名往來江淮間,博覽 廣 記, 推 為 文 章 僧 」; 秀 州 本 覺 寺 長 老,「 少 蓋 有 名進士,自文字言語悟入。

至今以筆硯作佛事。所與遊,皆一時文人」;僧參寥子,「與予(蘇 軾)友二十餘年矣。世所知獨其詩文,所不知者,蓋多於詩文也」;

蘇州仲殊師利和尚,「能文善詩及歌辭,皆操筆立成,不點竄一字」。

可知,宋代眾多僧人對於文藝有著極為濃厚的興趣,他們不但 創作了大量的詩文,與一般文人一樣編著自己的文集、投身各種文 藝活動,而且幾乎完全是站在文藝的立場上來談藝論詩,這究竟是 一種怎樣的現象?具有怎樣的意義?需要指出的是:宋代僧人的社 會地位、文化修養遠比後世高得多。總的來說,宋代僧人屬於社會 的核心階層而非後世處於邊緣化的狀態,他們的議論常開時代風氣

宋僧志南《絕句》中的「沾衣欲濕杏花雨,吹 面不寒楊柳風」,深得朱熹讚賞。

論宋代文藝思想與佛教

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之先,是文化的重要引領者。這一點非常重要,否則就無法理解何 以宋代文藝思想與佛教有著如此重要的連繫。

宋代儒佛兩家,皆是從宇宙秩序這個「大道」的角度來看待文 藝的,即將道與藝統一起來,而這種將宇宙秩序歸之為「道」的觀 念,又與老莊哲學和道教有密切關係,因此它實際上是儒道佛三教 融合的產物。儘管宋代思想流派繁複眾多,但是各家學說在這一點 上幾乎是異口同聲,鮮有完全反對者。這也是我們理解宋代佛教與 文藝思想關係首先要關注的一點。  

就儒學內部看,這種說法誠然如此。但是,我們還要注意到,

這種思想在宋代卻不是僅屬於理學一家,如果進一步說,當時儒佛 兩家在這一點上也是完全一致的,應該並非牽強。推究其中最根 本的原因在於:唐宋之後的中國大乘佛教,將這種宇宙秩序歸之於

「心」這一核心概念,而「心」與「道」其實是兩個完全可以合二 為一的概念,其間經由王安石「新學」的發揮,「心」的概念始成 為儒學理論的重要概念;而宋代儒學最終由「道學」轉向「心學」

也證明了佛教的這一影響。

宋代佛教界對此所作的闡發,較之儒家學者更早,也更集中,

在整個思想界產生的震動和影響是巨大的。由五代入宋的高僧永明 延壽(904-975)在其《心賦注》中有一段論述: 

大乘者,是眾生心。心體周遍,故名為大;心能運載,故 名為乘。……摩訶衍者,總說有二種,一者法,二者義。

所言法者,謂眾生心,是心則攝一切世間出世間法,依於 此心,顯示摩訶衍義,何以故?是心真如相,即示摩訶衍 體故,是心生滅因緣相,能示摩訶衍自體相用故。所言義

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者,則有三種,一者體大,謂一切法,真如平等,不增減 故。二者相大,謂如來藏具足無漏性功德故。三者用大,

能生一切世間出世間善因果故,一切諸佛本所乘故,一切 菩薩皆乘此法到如來地故。是知一心,是諸佛本所乘,菩 薩因乘此心法,皆到如來地故。離此一心外,別無殊勝。

故今賦詠,志在於此。……不壞生滅門說真如門,不隱真 如門說生滅門,良以二門唯一心故。所以十方諸佛,常依 二諦說法,若不得俗諦,不得第一義諦,以俗諦無有自體,

即第一義諦故。4

這段話儘管所用概念與理學家不同,但是其思想實質是完全一 樣的。延壽對「大乘」這概念做出全新的解釋,指出「大乘」的本 質內涵是指眾生的心量廣大,含藏萬象。「文」自然也包含其中,

而且正是此「心體」之表徵,所謂「假以詞句,助顯真心。雖掛文言,

妙旨斯在。俯收中下,盡罩群機。」(同上)

「不壞生滅門說真如門」一段義理極為深刻,真俗二諦不可分 割,即現象與本體的關係,離開了現象就無所謂本體,不了解「俗 諦」也就無所謂「第一義諦」。這樣,一切世俗的東西就都具有神 聖的內涵。這段話幾乎道盡了中國佛教何以為「大乘佛教」,以及 這種佛教思想的玄奧所在。

宋人認為,佛是一種人人都能體驗到的心靈境界,非僅是一種 外來的宗教。西方人有心,能夠覺悟佛理,我亦有心,同樣可以覺 悟佛理,故佛理不須外求,向自己的內心中尋找即可。宋人對於陶 淵明的評論便能很好地說明這一點。施德操《北窗炙輠錄》記周正

4. 《卍續藏》第 63 冊,頁 82 中。

論宋代文藝思想與佛教

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夫語:「淵明詩云:『山色日夕佳,飛鳥相與還。此中有真意,欲 辨已忘言。』時達摩未西來,淵明早會禪。」陶淵明那時,達摩還 沒有來到中國,並無所謂「禪宗」傳承,但陶淵明的詩句表明,他 早已悟到禪理。那麼,文理、詩理、藝理不也是同樣嗎?

佛教關於心與宇宙關係的論述,不僅只見於《大乘本生心地觀 經》、《楞伽經》等經典。以華嚴「十玄門」為代表的大乘佛教,

從更深層、更系統的義理層面,展現出一個重重無盡而又絲毫沒有 離開人的一念心性的宏大宇宙圖景,經過隋唐以來眾多僧俗的闡發,

在宋代已深入人心,宋代理學家如朱熹等人的這類觀念,實為暗中 接受佛教思想的結果。

比如「同時具足相應門」,謂一切現象同時相應,同時具足圓 滿,依緣起理而成立,一與多互為一體,無先後之別。「十世隔法 異成門」,謂過去、未來、現在之三世一一各有過現未三世,合為 九世。此九世亦唯攝入一念,合九世與一念為十世。此十世雖有時 間之間隔,然彼此相即相入,先後長短同時具足顯現。如南宋末的 水盛禪師,「端坐一室,以三百六十骨節,八萬四千毫竅,及山河 大地,咸攝入一念」。5

也就是說,他們不但從「理」上相信這一點,而且通過宗教修 為,在「事」上獲得實證,由此,他們的某些見解就可能更為精闢 和深刻。僧人論文藝主張「文章在人心,萬世同一關,後五百年,

安知今人不古哉?」6便是極為自然的引申。

惠洪(1071-1128)可能是宋代僧人中與文藝關係最為密切的人 之一,其《冷齋夜話》卷4 有一段很有影響的話:「詩者,妙觀逸

5. 《補續高僧傳》卷 12,《卍續藏》第 77 冊,頁 456 下。

6. 釋無文:〈與南屏湯節幹書〉,《無文印》卷 18。

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想 之 所 寓 也, 豈 可 限 以 繩 墨 哉!如王維作畫雪中芭蕉,詩 眼見之,知其神情寄寓於物;

俗論則譏以為不知寒暑。」究 其實,這也是將文藝的作用上 升到大道的高度――藝術具有 獨造之匠的功用,而不僅僅是 對藝術想像的肯定。其思想源

於佛教《華嚴經》的萬法平等觀,「明見法界,廣大安立,了諸世 間及一切法平等無二,離一切著。」(《大方廣佛華嚴經》卷31)

世界上一切事物均了無差別,所謂「閑來禪室倚蒲團,幻影浮 花入正觀;江月松風藏不得,大千俱在一毫端。」(惠洪《石門文 字禪》卷16〈妙觀庵〉)既然人生如幻影浮花,又何必在乎貧富、

老少、生死的區別?既然大千世界俱在一毫端,又何必在乎雪與芭 蕉、寒與暑、玄與黃的矛盾?7

由此,宋代那些在思想深處接受佛教思想的人,無論僧俗,在 思想(道)與文藝(語言)之間,必然尊崇《大方廣佛華嚴經》卷 44 所說的:「以於諸法言辭辯說,皆得善巧,大慈大悲,悉已清淨,

能於一切,離文字法中出生文字,與法、與義隨順無違,為說諸法,

悉從緣起,雖有言說,而無所著。」8

這是在「大道」與文章這種「小技」之間,找到了一種內在的 關聯與平衡,同時也就彌合了世法與佛法的矛盾。在堅守「大道」

7. 參看周裕鍇:〈法眼看世界:佛禪觀照方式對北宋後期藝術觀念的影響〉,《文學 遺產》第5 期,2006 年。

8. 《大正藏》第 10 冊,頁 213 下。

惠洪著作《冷齋夜話》

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的前提下,盡可以崇尚文教,僧人們談起文學、詩學、畫理等等,

幾乎完全站在儒家立場上,而絲毫不認為這是一種矛盾,其原因就 在於,對佛教提倡的這種圓融無礙境界的深刻認知。

三、宋代僧人對文藝的根本認識

學術界一般認為:宋代理學家在價值論的範疇認為作詩妨道,

而在本體論的範疇又認為作詩合道,並認為這是他們思想深處的一 種矛盾。其實,何止理學家如此認識,宋代很多稱不上理學家的一 般文人也多有類似的認識,僧人們持此見解的也大有人在。可以說,

在這一根本問題上,宋人的這一認識也是普遍的。

江西詩派領袖黃庭堅(1045-1105)是一個深受佛禪影響的詩 人,這一點是得到公認的。他在諄諄告誡後學作詩門徑之後,總是 忘不了補上一句:「小詩,文章之末,何足甚工。」9直到宋末文天 祥還這樣認為:「文章一小伎,詩又小伎之遊戲者。」10

周裕鍇先生對此解釋說:以上種種表白並不意味宋代詩人否 定詩的價值或輕視詩的作用,而只是說明對於詩人來說,還有比詩

「藝」更深刻、更有價值、更值得追求的東西,即「道」、「德」、

「仁」等理想的人生境界。11

佛教認為語言是符號,文字相是一種虛無的假象,「應物現形,

如水中月」,但又因真空與假有是統一的,所以它與那個唯一真實 存在的「實相」也有同一性。詩中「言」與「意」的關係,猶如文

9. 黃庭堅:〈論作詩文〉,《山谷集 • 別集》卷 6。

10. 文天祥:《跋蕭敬夫詩稿》,《文山先生全集》卷 10。

11. 周裕鍇:《宋代詩學通論》,成都:巴蜀書社,1997 年,頁 27。

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字與實相的關係。12如果說,整個宋代文學觀念存在著一種由「吟詠 性情到以意為主」的轉向13,那麼其中的一個重要原因,除了很多學 者已經揭示的之外,還應該包括佛教思想在整體上對宋人的影響,

而這一點常常被人忽視。

北 宋 初 的 曇 穎 禪 師

(989-1060)便是這樣一 位以其深刻思想為宋學定 下「基調」的高僧,可惜,

有關他的記載並不多,他 更不以學術文藝聞名,這 大約與其超然的「方外」

姿態有關。加上對這些問 題的探討在佛門來說畢竟 屬於「外學」,因此很多 僧 人 採 取 述 而 不 作 的 態 度,但種種跡象表明,宋 代僧人確實關注了這些問 題併發表了自己的看法。

曇 穎 為 臨 濟 宗 僧,

錢塘人,俗姓丘,號達觀,人稱達觀曇穎。十三歲投龍興寺出家,

風神秀逸,博覽群籍。初禮謁大陽警玄,學曹洞宗風;後參於谷隱 蘊聰,嗣其法。住於潤州金山龍遊寺,弘揚臨濟宗風《建中靖國續 燈錄》卷4 等記載過他的一些事蹟,但都很簡略。慶幸的是,南宋

12. 同註 11,頁 409。

13. 參看李春青:《宋學與宋代文學觀念》第四章。

禪話禪畫之「百年一夢」――太尉李端愿問道達 觀曇穎禪師。(高爾泰、蒲小雨/ 繪)

論宋代文藝思想與佛教

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初釋曉瑩所著《雲臥紀談》一書保留下他的一篇〈性辨〉,使我們 對他的思想有所體會,這裡略作介紹和分析:

金山達觀穎禪師,為人奇逸,智識敏妙,書史無不觀,詞 章亦雅麗。與夏英公、王文康公、歐陽文忠公、趙參政平 叔遊,殊相樂也。嘗著〈性辯〉曰:今古聖賢言性者,只 得情也,脫能窮理,不能盡性,何也?不知三才萬物皆性 也,天性上,人性下。金利、水濕、木直、火熱、土厚,

此五行性也。統而論之,精而察之,萬物之性,皎然可見 矣。就中最靈者,人也。陰陽交遘而生,變化而動者,情 也。約人情純粹者也,其所以可上可下,為賢為愚。受性 上者,君子也,外情不能惑性,雖混於小人,猶金玉之中 土石耳。至於堯、舜、禹、湯,垂名萬古,乃當時保高位,

守常道而察人情,隨性立法也。桀、紂、幽、厲,惑富貴,

失大寶,縱自性,被情遷也。天地雖無情,風雲四時易其 候,山川萬物亂其形,唯人居中,度天時,隨地利,而不 失其節,所以人為天地心也。情、意、識,皆本乎性也,

隨物所顯,故外有多名耳,餘不可備敘也。情者,心也牽 於用;意者,志也記於事;識者,知也辨於物。愛惡喜怒 皆情也,夫為大聖人者,性決定也,不被外惑,不為情牽,

性制於情也,所以我教謂之正覺者也。《易》唯知窮理盡 性之說,而未見乎出古入今之道者也。14

曇穎顯然也屬於由儒入佛的人物,他的見地既受佛教思辨的影 響,也有博覽群書之功,上文提到的夏竦、王曙、歐陽修等人,皆

14. 釋曉瑩:《雲臥紀談》卷下,《卍續藏》第 86 冊,頁 679。

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為當時著名士大夫,其中多與理學或佛教有關,這一點可見,當時 僧俗交往中體現出的儒佛交融的性質。〈性辨〉一文雖不長,但思 路清晰、言簡意賅地點明主題:心性為萬物之本,萬物皆為心性之 體現,人則為天地之心。情、意、識,皆由性(即生而即有之本心,

《中庸》所謂「天命之謂性」)生發,為性之妙用,但情又可能惑 性(古人所謂「情者,心動於中也」),由此分出人之賢愚凡聖。

相對而言,「意」與「識」是認知性的心理因素,有一種「知 性反省」的含義,由「情」到「意」再到「識」,是人通向「正覺」

之道的途徑。文章最後指出:儘管儒家早就有「窮理盡性」之說,

但由於具體的思路不明晰,因而難以窺見大道,必須以佛教「心性 為萬物之本」統攝,一切才順理成章。

儘管在唐代即有李翱作《復性書》,所闡述的思想與〈性辨〉

類似,但一來李翱與西堂智藏、鵝湖大義、藥山惟儼諸禪師相往還,

其論本來就是受到佛禪思想影響而發;二來《復性書》真正產生影 響,還是到宋代之後,學術界一般認為,是歐陽修(1007-1072)宣 導的「古文復興運動」繼承了唐代韓愈、李翱的某些學說,確立了 宋代文學「重道」的傾向。結合曇穎的文章看,宋初的一批僧人同 樣對此起了重要的先導和推動作用,歐陽修的思想甚至可以說是受 到曇穎的影響。

宋初天台宗高僧智圓(976-1022)的文藝論,則充分體現了宋 人儒佛一致的觀念。智圓為宋代天台宗山外一派的義學名僧。錢塘

(今杭州)人,俗姓徐,字無外,自號中庸子。幼時出家,隨後於 錢塘龍興寺受戒。二十一歲,受儒學,但仍以習釋氏為本務,即往 奉先寺依源清學習天台教觀。後隱居於西湖孤山的瑪瑙坡,與處士 林和靖(逋)為友,又與當時天台宗義學沙門慈雲遵式相交,以天

論宋代文藝思想與佛教

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台三觀教人,孜孜不倦,著述甚富,有《閒居編》傳世。其中,《閒 居編》卷29〈錢唐聞聰師詩集序〉堪稱一篇出自佛門的詩學復古宣 言,其議論較之宋初柳開、石介等人更為尖銳,也更為深刻。

智圓年齡較歐陽修長三十餘歲,〈錢唐聞聰師詩集序〉作於天 禧二年(1018),文中對於釋聞聰的詩作給予高度褒揚,其年輩應 高於智圓。可見,佛教內部早就醞釀著一種文風變革的思潮,在歐 陽修等人提倡古文,力圖扭轉五代以來卑弱文格之前,一批佛門僧 人已經對當時「文道大壞」的文壇現狀不滿,而自覺擔當起「扶其 墜風」的責任,並且付諸了實踐,智圓這些文章也是非常地道純正 的「古文」,文筆絲毫不亞於那些提倡「復古」的儒家學者們。「清 賢鉅儒必籍其名」、「為邦者必欲識其面」,說明當時僧人創作和 思想,對於世俗社會產生了很大影響。

四、以佛理闡釋「思無邪」與中和觀

宋代文藝思想中體現儒佛匯通的一個重要命題,是對「思無邪」

的闡發。「思無邪」當然源自儒家經典,孔子在《論語 ‧ 為政》中 說:「詩三百,一言以蔽之,曰:思無邪。」對這句話,歷來解釋 多有歧義,但有一點比較明確,那就是從漢代直至宋代長達千年的 時間裡,「思無邪」並沒有成為一個重要的文藝思想命題,引用和 討論的人較少,即使有人談到,也不是從文藝的角度。但到了宋代,

它卻成為一個重要的理論主張,並獲得了充分的闡釋。

周裕鍇先生指出:「思無邪」在宋儒那裡可引申出兩種解釋:

一以「無邪」為正,即所思皆合於忠厚之旨;一以「無邪」為誠,

即所思皆真誠而不虛偽,不在於心之所思的邪正與否。這雖然是論

(14)

《詩》的原則,實際上也可延伸到一般詩歌作品。以「無邪」的原 則作詩,就可以「動天地,感鬼神」;以「無邪」的原則讀詩,就 可以「觀風俗,知厚薄」。15

「思無邪」之所以受到重視,不僅僅與宋儒的提倡有關。實 際上,中國佛教較儒家更早地發現和挖掘了「思無邪」包含的深厚 理論內涵,而其後主張此說的士大夫,也多是濡染佛教義理者。

如天台宗的實際創始人智顗在其《禪門章》中說:「故書云:詩 三百,一言已蔽諸,所云思無邪也。假令上風正治之,能下判邪倒 之失,只是一無邪耳。故《瑞應》云:得一心者,萬邪滅矣。」16 這是將「無邪」最終歸於一心,而非其他方面,這就探到了根本。

智圓《維摩經略疏垂裕記》卷7 說:「詩三百者,即今毛詩有 三百五篇。此舉全數,一言謂思無邪也,蔽猶當也。詩雖三百之多,

六義之廣,而唯用思無邪一言以當三百篇之理,猶今四機雖廣,舉 一圓普益以當之也。」17《涅槃經疏三德指歸》卷1 謂:「舉一蔽諸 者,蔽,當也。仲尼云:詩三百,一言以敝諸曰思無邪。是知風雅 之文雖廣,旨在無邪;涅槃之義乃多,意惟佛性。」18顯然,這是 從「吾之道一以貫之」這樣一種高度理論概括角度來解讀「思無邪」

的,能夠「一以貫之」的唯有「一心」,也就是「真心」,皆以「邪」

為「邪正」之「邪」,而排除了其他的解釋。

從這些佛教典籍的解釋看,顯然開啟了宋儒以「無邪」為「誠」

的認識,可見宋人對「思無邪」的新解,實為佛教天台宗之舊說。

15. 周裕鍇:《宋代詩學通論》,成都:巴蜀書社,1997 年,頁 19。

16. 《卍續藏》第 55 冊,頁 665 中。

17. 《大正藏》第 38 冊,頁 797 下。

18. 《卍續藏》第 37 冊,頁 314 上。

論宋代文藝思想與佛教

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後來朱熹在《四書章句集注》解釋《論語》此句,實為融匯了這些 思想所作的總結:

思無邪,《魯頌 • 駉》篇之辭。凡詩之言善者,可以感 發人之善心;惡者,可以懲創人之逸志,其用歸於使人得 其情性之正而已。然其言微婉,且或各因一事而發,求其 直指全體,則未有若此之明而盡者。故夫子言詩三百篇,

而惟此一言足以盡蓋其義,其示人之意亦深切矣。

值得注意的是,宋代一些學佛士大夫們,正是從儒佛融合的角 度來解讀此語,從而也揭示了何以「思無邪」成為宋代詩學的一個 重要命題,蘇軾便是一個典型。他晚年在惠州建了一個書齋,題名 為「思無邪齋」,在給友人的信上說:「新居在大江上,風雲百變,

足娛老人也。」這個書齋既是蘇軾晚年生活的歸宿處,也是其思想 的歸宿處――「思無邪」三字可視為蘇軾調和儒釋以論道、論學、

論詩的準則。他自撰的《齋銘》曰:

東坡居士問法於子由,子由報以佛語,曰:「本覺必明,

無明明覺。」居士欣然有得於孔子之言曰:「詩三百一言 以蔽之,曰思無邪。」夫有思皆邪也,無思則土木也,吾 何自得道?其惟有思而無所思乎?於是幅巾危坐,終日不 言,明目直視,而無所見,攝心正念,而無所覺,於是得 道,乃名其齋曰「思無邪」,而銘之曰:大患緣有身,無 身則無病。廓然自圓明,鏡鏡非我鏡。如以水洗水,二水 同一淨。浩然天地間,惟我獨也正。19

19. 蘇軾:《東坡全集》卷 97。

(16)

蘇 軾 在 此 將 佛 法 融 入「 思 無 邪 」 的 內 涵 中, 以「 無 明 明 覺」釋「思無邪」,把學道與遊 藝有機地統一在一起。這一思想 幾乎成為蘇門祕傳,直接影響到 其後的江西詩派與一些理學家的 詩論。

南 宋 理 學 家、 陸 九 淵 的 弟 子 楊 簡(1141-1226) 論 詩, 也

以「思無邪」為宗旨,充分發揮了大乘佛教的「一心」之意。象山 之學與佛教禪宗有著深厚淵源關係,早有學者論之,僅就楊簡對「思 無邪」一語的發揮來看,便可了知,宋儒的這些見解背後確實有著 深層的佛教義理支撐。

宋代文藝思想另一個重要思想――中和觀念,也與當時的佛教 理論有著不可分割的關聯。中國傳統人文精神提倡中庸,偏尚中和 之美。中庸、中和都是避極端而取中正,中正平和不僅是做人處世 的原則,也是最高級的藝術審美標準之一,這一點在宋代文藝思想 中有突出體現,儒家經典《中庸》所謂「中也者,天下之大本也。

和也者,天下之達道也」的思想,貫徹在宋人的談藝論著之中。因 此很多學者指出,宋代儒家重新發現了《中庸》,而宋代藝術的精 神也有得於此。不過,最早「發現」《中庸》並首先大力褒揚的,

也是佛教中人。

從中國學術史看,漢代已降,儒家溺於章句,對《中庸》的心 性理論並沒有做出更多發揮,《中庸》也沒有得到更多重視。在中

清伊秉綬書〈蘇軾思無邪齋銘〉拓本

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國思想史上,發展心性理論的任務實際是讓給佛家了。這就是謝靈 運等人所說「必求性靈真奧,豈得不以佛經為指南」的實際情形。

「中庸」觀念在理論上和思路上,與佛教思想雖有重大差異,

但是在注重主觀心性的決定作用這關鍵一點上,卻有著內在相通處。

中庸即不偏不易之道,天地萬物之中樞。天地萬物若喪其中樞,則 四時失序,萬物失常,故中庸乃不可須臾而失之至道,即宇宙之律 則,人類生命之本源。而這樣一種中和的原則應用到文藝上,便具 有合乎法度、不偏頗極端、追求渾厚高雅等含義。宋代文藝各個門 類,如詩歌、繪畫、音樂等等,總的來說有一個囊括整體的審美標 準,可以用「中和」這個概念來概括。

五、佛教與儒家、文藝的融和

宋代佛教自覺地將自身定位為華夏文明的一員,宋代僧人與文 藝的關係也充分體現了這一點。比如古琴是華夏雅樂之代表,一般 人認為,佛教音樂來自西域,應該屬於所謂「梵樂」系統,殊不知,

宋代僧人對於華夏雅樂的崇尚絲毫不亞於儒家學者。如智圓《閒居 編》卷38 有一首〈古琴詩〉:

良工采蟬桐,斫為綠綺琴。一奏還淳風,再奏和人心。

君子不暫去,所貴禁奢淫。後世惑鄭聲,此道遂陸沉。

朱絲鼠潛齧,金徽塵暗侵。冷落橫閑窗,棄置歲已深。

安得師襄彈,重聞大古音。

在文藝創作實踐上更是如此。宋代僧人的著名琴家有夷中、

知白、義海、則全和尚等人,其事蹟在文獻中多有記載,則全和尚 還著有《則全和尚節奏指法》一書。歐陽修曾寫詩誇讚知白:「豈

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知山高水深意,久已寫此朱絲弦。酒酣耳熱神氣王,聽之為子心肅 然。」(〈送琴僧知白〉)。蘇軾也寫過一首〈聽僧昭素琴〉,用 清新的文字描述了琴聲帶來的中和美感:

至和無攫醳,至平無按抑。不知微妙聲,究竟何從出。

散我不平氣,洗我不和心。此心知有在,尚復此微吟。20

宋人成玉磵更將佛理與琴學連繫在一起,其《琴論》中說:「攻 琴如參禪,歲月磨練,瞥然省悟,則無所不通,縱橫妙用而嘗若有 餘。至於未悟,雖用力尋求,終無妙處。」又謂:「夫彈人不可苦 意思,苦意思則纏縛,唯自在無礙,則有妙趣。設若有苦意思,得 者終不及自然沖融爾。」21這些論述,都與宋代詩學觀念一致,並 且早於詩學上的認識。

蘇軾曾說:「與可之文,

其德之糟粕。與可之詩,其文 之 毫 末。 詩 不 能 盡, 溢 而 為 書,變而為畫,皆詩之餘。其 詩與文,好者益寡。有好其德 如好其畫者乎?」22儘管有些 遊戲之筆,但所論實有深意。

在宋人看來,德、文、詩、

書、畫等等,是一律的,而在

「德」的前面,還有一個更高

20. 蘇軾:《東坡全集》卷 6。

21. 轉引自吳釗等編:《中國古代樂論選輯》,北京:人民音樂出版社,2011 年,頁 218。

22. 蘇軾:〈文與可畫墨竹屏風贊〉,《東坡全集》卷 94。

宋代僧人對中國古琴雅樂也很崇尚

論宋代文藝思想與佛教

(19)

層次的「道」,蘇軾沒有說,但是隱含在內。仔細探究他說的一個 非常醒目的語詞:「糟粕」之來源及其意涵時,便可清楚發現,「道」

在其中隱然具有的根源性地位。

表面上看,這是典型的「重道輕文」,但他真正要表達的是:

各種藝術其實是相通的,若能「通其意」,便會「無適而不可」,

故詩畫一律,詩樂也一律。當一個人對此大道通達之後,詩書畫等 就自具有其價值。「重道輕文」是後人不明此理概括出的一個命題,

其實並不符合宋代文藝發展的實際。

宋代佛教關於文學意義的思考,也可以用智圓〈謝吳寺丞撰閒 居編序書〉(《閒居編》卷22)一文作為典型個案來作一番考察。

在這篇文章中,智圓回顧了自己早年「勇於為學」、「盤遊儒官,

嗚唱文教」的經歷,也就是說,與一個普通的文士沒有兩樣。然後,

他寫道自己的一種矛盾狀態:

一日自省曰:「汝釋迦之徒也,空華乎世界,浮雲乎富貴,

谷響乎言語,掣電乎形命,又何嬰病失志至如是乎!」自 是專尋釋典,反照心性,棄捐萬事,會同一心,故於向者 為文之道不能果其志、就其業也。是以晚年所作,雖以宗 儒為本,而申明釋氏加其數倍焉,往往旁涉《老》、《莊》,

以助其說。於戲!人豈不知則某於為文不能淳矣。公孫龍 之無家,司馬遷之多愛,乃自貽之也,後世有聖如仲尼者,

其將罪我乎!於是孤文片記,悉不欲留,以逃後世之責耳。

尋以養病孤山,隱居林下,有朋自遠方來者,每以編紀為 勉,遂以向者之志對焉。彼曰:「何傷乎,亦各言其志爾。

夫三教者本同而末異,其於訓民治世豈不共為表裡哉?子 之所述,宜在集之以貽於後也。」於是乃從其請,故後有

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所得者因而錄之。而歌詩文頌,錯雜間出,號之曰《閒居 編》,亦陸魯望《叢書》之儔也。23

正像智圓所說,從根本上講,佛教教義會導致排斥文藝的傾向

(其實道學也同樣),智圓也曾為此感到矛盾。但最後,他獲得了 一種圓融的認識,那就是「三教者本同而末異」、「共為表裡」,

文固然屬於末,屬於表,但既然是一種相互依存的關係,又何必棄 而不取呢?

應該說,在為學方面,包括很多僧人在內的宋人的基本立場是 站在儒家方面,即如黃庭堅這樣信仰佛教的士大夫,也同樣推崇韓 愈的《原道》,似乎並不覺得自己的言行有何矛盾。作為國家意識 的儒教與作為個人信仰的佛教並行不悖,前者不可能代替後者,而 後者也不可以僭越前者。

六、結語

佛教特別是禪宗以明心為本,以妙悟為宗,對藝術的把握實有 世俗之學不能相提並論之處,明乎此,則宋代文藝思想中有如此多 的佛教印記,就不難理解。不妨這樣來概括儒佛兩教的關係:儒家 深厚的文化根基,為中國佛教的發展提供了一種無法擺脫也不可超 越的文化基因,而佛教博大的思想體系,則將這種基因發揚光大,

或者賦予了一種全新的內涵。兩者不但不矛盾,而且相輔相成,相 互促進。這一點在宋代表現得極為鮮明。

23. 《卍續藏》第 56 冊,頁 898 中。

論宋代文藝思想與佛教

參考文獻

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