2011年音樂藝術與教學學術研討會論文集

2011 音樂藝術與教學學術研討會

2011 Conference on Musical Arts and Pedagogy

論文集

編

/著者：胡聖玲主編，伍鴻沂等人合著

出版機關：國立屏東教育大學

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研討會日程表

2011 音樂藝術與教學學術研討會

2011 Conference on Musical Arts and Pedagogy

日 程 表

Timetable

日期 時 間 講 題 主 講 人 主 持 人 5/16 星 期 一 8：40-9：10 報 到 9：10-9：30 開 幕 典 禮 致詞/劉校長 慶中 9：30-11：10 專題演講 一：從 2010 年廈門「江文也百 年誕辰紀念會」談江文也 的研究現況和趨勢 張教授 己任 黃副校長 冬富 11：10-11：20 茶 敘 11：20-12：00 論文發表 （一）講題：浪漫派小提琴音樂的躍進 伍院長 鴻沂 張教授 己任 12：00-13：30 午 休 13：30-15：30 （二）講題：由《小宇宙》探討巴爾托克 的鋼琴教學觀 胡主任 聖玲 劉副校長 瓊淑 （三）講題：一個主題兩樣情─ 從「克 拉拉主題」談起 黃教授 勤恩 （四）講題：淺論孟德爾頌鋼琴作品無言 歌 陳教授 藝苑 15：30-15：50 茶 敘 15:50-17:10 (五) 講題：站樁與歌唱─從姿勢說起 林教授 君瑤 黃院長 久娟 (六) 講題：由莫札特歌劇《魔笛》實例 探討歌劇的製作與演出 吳教授 明杰 3

2011 音樂藝術與教學學術研討會

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主講人簡介

（按場次先後序）

一、張己任教授

東海大學社會學系畢業，美國曼尼斯音樂院管弦樂指揮碩士，紐約市立大學 博士班專攻音樂學與音樂理論，哥倫比學音樂與音樂教育博士。曾任大學音樂學 系專任教授，系主任暨音樂研究所所長，東吳大學學務長。文建會諮詢委員，國 立中正文化中心諮詢委員。現任：東吳大學音樂學系兼任教授，嘉義大學音樂學 系、台南應用科技大學音樂系兼任教授。 重要著作目錄：《音樂、人物與觀念》，時報文化，1985。《江文也─荊棘中 的孤挺花》，時報文化，2003。《談樂錄》，高談，1999。《安魂曲綜論》，大呂， 1995。《張己任說音樂故事》，大呂，1991。《西洋音樂風格的演變》，台灣商務印 書館股份有限公司，1987。《世界文物：長笛獨奏─長笛樂譜》，張己任作曲─樂 韻出版社，2010。《和聲與聲部導進》，愛德華.奧德偉(Edward Aldwell)、卡爾.夏 克(Carl Schachter)原著，張己任譯，小雅音樂有限公司。《音樂之美》，張己任著， 中央研究院歷史語言研究所。

二、伍鴻沂教授

學歷：美國賓州州立大學(課程與教學、音樂)哲學博士 經歷：講師、副教授、教授、系主任、所長、學務長 現職：國立屏東教育大學音樂學系教授兼人文社會學院院長

三、胡聖玲教授

美國南卡羅萊納大學音樂藝術博士，現任國立屏東教育大學音樂學系專任副 教授兼系主任，曾任教於台北東方工商，台南女中音樂班及台南科技大學音樂 系。國內師承張晶晶、張瑟瑟、張彩賢、吳漪曼等教授，畢業於國立台灣師範大 學音樂系。以優異成績考取扶輪社國際學生獎學金，獲全額補助赴美國舊金山音 樂院進修音樂碩士，主修鋼琴演奏，師事名鋼琴演奏家McCray 及 Schwartz 教授。 在學期間，經常受邀於舊金山灣區扶輪社社團與各級學校，舉行公開獨奏會及演 講活動，活躍於當地音樂社會。 攻讀博士班時期，隨名鋼琴教育家 Dr. Camp 學習鋼琴，主修鋼琴教學。修 業期間，獲伴奏獎學金，擔任聲樂系及管絃樂系音樂會伴奏，同時，亦任教音樂 學院大學部及附設音樂班，並獲南卡羅萊納大學推薦為美國國家榮譽音樂協會 (Pi Kappa Lambda)會員。

返台後，致力於鋼琴教學及推展音樂藝術活動。多次公開演出，參與校園巡 迴，無論是個人獨奏會、雙鋼琴、四手聯彈、聲樂及器樂伴奏、室內樂或與樂團 5 合作，以各種型態演出於台北國家演奏廳、台北巴赫廳、桃園文化中心、南投文 化中心、台南雅音樓、成大鳳凰樹劇場、及屏東教育大學表演廳等地，均深獲好 評。演奏教學之餘，亦致力於學術研究，博士論文曾獲國科會甲種獎勵，學術期 刊論文有“由教學觀點探討卡巴賴夫斯基《小奏鳴曲，作品十三》”、《巴爾托克 野蠻的快板探究》、《蕭邦前奏曲作品二十八之探究》、《標題音樂幻想交響曲賞 析》、《如何增進背譜能力》、《你想學音樂嗎》、《初級鋼琴教本探討》、《鋼琴初階 基本教學》等。

四、黃勤恩教授

曾任國立屏東教育大學音樂學系系主任，現任音樂學系專任副教授。民國七 十八年赴美，進入明尼蘇達大學音樂系研究所攻讀鋼琴演奏碩士，師事鋼琴組主 任Alexander Braginsky 教授。民國八十年獲得全額助教獎學金進入博士班，繼續 師事Braginsky 教授。翌年，榮獲國際學生獎學金。民國八十三年十二月獲得鋼 琴演奏博士學位。攻讀博士期間，擔任鋼琴助教三年，除授課外，亦多次公開演 出獨奏會及室內樂。民國八十四年春返國任教，亦多次參與演出，民國九十一年 分別於屏東、台南演出「聖勤邀約—雙鋼琴之夜」；民國九十五年於南投縣立文 化中心，與國立屏東教育大學音樂學系管絃樂團演出「聖賞動物狂歡節」；民國 九十六年分別於屏東、高雄、雲林，與國立屏東教育大學音樂學系管絃樂團演出 「莫札特降E 大調雙鋼琴協奏曲」；民國九十七年與民國九十八年分別受邀國立 屏東教育大學「2008 音樂藝術與教學」及中國文化大學「第四屆台北國際鋼琴 學術研討會」發表論文；不論是個人演講、獨奏會、協奏曲、四手聯彈及聲樂伴 奏演出，都有傑出表現。

五、陳藝苑教授

陳藝苑博士畢業於文化大學，主修鋼琴，師事黃麗瑛教授與高國香教授。畢 業後旋即赴奧地利維也納進修，就讀於國立維也納音樂暨表演藝術大學鋼琴教學 系，隨Prof.W.Fleishmann 學習鋼琴，並與 Prof.D.Rubizeck 及 Prof. P. Puffler 學

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六、林君瑤教授

女高音林君瑤自國立成功大學畢業後，赴美國攻讀聲樂，先後獲得北伊利諾 大學音樂學士、音樂碩士及美國天主教大學音樂藝術(聲樂演唱)博士學位。民國 81 年底返國，旋即獲聘於台灣藝術專科學校音樂科。自民國 82 年 8 月起任教於 國立屏東教育大學音樂學系。於留美期間在美國中西部及東部各大城市演唱；回 國後，多次舉辦全省巡迴獨唱會，此外並應邀在法國、義大利及德國演唱。除了 教學及演唱，也致力於嗓音科學的研究，自民國76 年至 87 年間每年暑假均參與

由Dr. Thomas Houser 在美國賓州 Marywood University 所主持的聲樂音樂營及有

關說話和歌唱生理學的課程。民國 86 年夏參加在德國 Regensburg 舉辦的

PEVOC(Pan European Voice Conference)嗓音科學研討會。藉由研究與演唱，結合 理論與實務，期盼對國內嗓音科學有所貢獻。

七、吳明杰教授

美國南加大(USC)音樂藝術博士，主修聲樂藝術，師事 Frank Curtis 教授及 Judith Natalucci 教授；副修小提琴，師事 Eudice Shapiro 教授，並隨大師 Gregory Maldonado 教授研習巴洛克小提琴。2004 年八月起任教國立屏東教育大學音樂學 系助理教授。

演出經歷：

1978 年於歌劇“魔笛 Die Zauberflöte”中擔任 Papageno.

1979 年於歌劇“女人皆如此 Così Fan Tutte”中擔任 Don Alfonso. 1979 年任國立台灣師範大學音樂系交響樂團小提琴首席。 1981-1983 年任國防部示範樂隊低音號手及小提琴手。

1988 年於 UCLA 歌劇班演出歌劇“女人皆如此 Così Fan Tutte”中擔任 Don Alfonso.

1989 年於 UCLA 歌劇班演出歌劇“茶花女 La Traviata”中擔任 Giorgio Germont. 1990 年於 UCLA,CSULA 歌劇班, 及 Guild Opera Company, Inc.演出歌劇“日皇

The Mikado ”中擔任 Ko-Ko.

8 大學與國立花蓮教育大學，其研究興趣涵蓋管樂及室內樂教學演奏、音樂科技及 應用、音樂教育等範疇，曾任屏東教育大學音樂系主任，現任國立屏東教育大學 音樂系暨碩士班專任副教授。

十、葉乃菁教授

台灣台南市人。美國俄亥俄州立大學(Ohio State University )音樂藝術博士， 主修鋼琴演奏。曾任國立屏東教育大學音樂系主任，現為該系專任副教授及『音 緣樂集室內樂團』團長。國內師承鋼琴教育界泰斗張彩湘，及李富美、彭立品、

高志理、林得恩等師。國外師承美國當代浪漫派大師暨李斯特權威Earl Wild 及

鋼琴家Rosemary Platt。大學期間，獲東海大學協奏曲比賽首獎；碩、博士期間，

獲助教獎學金，擔任鋼琴、室內樂暨伴奏助教，並榮獲美國俄亥俄州立大學協奏 曲比賽首獎，與O.S.U. Symphony Orchestra 演出協奏曲。

1994 年榮膺美國紐約「史坦威藝術家」(Steinway Artist)，1995 年榮膺國立 中正文化中心國家音樂廳「樂壇新秀」，受邀於演奏廳演出「璀璨古典‧浪漫詩 情」鋼琴獨奏會並巡迴屏、北、竹、中及澎；1996 年榮獲第二屆國際維也納鋼 琴大賽入圍；1997 年演出「奏鳴曲古今彈」鋼琴獨奏會，巡迴屏、高、南及北； 1999~2000 年演出「音樂無國界」鋼琴獨奏會，巡迴屏、高及北。室內樂演出經 歷包含:1997 年「經典室內樂之夜」，巡迴北、南、高及屏；1999 年演出「福爾 摩沙與日耳曼的浪漫邂逅」，巡迴北、高及屏；2002~2003 年演出「葉乃菁與貝 多芬的鋼琴室內樂」，巡迴北、高及屏。2003 年受邀於蕭泰然音樂節演出「福爾 摩沙」三重奏、「原住民組曲」鋼琴五重奏，並與長笛家林文苑演出「幻想曲」； 前述節目於2004 年轉播於公共電視並製成 DVD 發行。2006 年受邀於「1056 鋼 琴密碼-台中戶外圓滿劇場開幕系列音樂會」演出 12 手聯彈、32 手聯彈、48 手 聯彈及12 鋼琴聯彈；亦受邀於財團法人許常惠文化藝術基金會「製樂小集系列 音樂會-秋韻雅集」演出。2007 年 3 月受邀於作曲家許明得作品發表會演出；10 月與美國Ball State University 聲樂教授-鍾玫合作演出「遙遠的歌聲」演唱會，

發表美國作曲家 Paul SanGregory（桑磊栢）及台灣當代作曲家馬定一之聲樂作 品。12 月於「桑磊栢作品發表會」演出美國作曲家 Paul SanGregory（桑磊栢） 之鋼琴獨奏曲。 2006 年演出「德意志浪漫」，發表作曲家許雅民之鋼琴三重奏並榮獲財團法 人國家文化藝術基金會的補助；2007 年榮獲衛武營藝術文化中心籌備處的獎 助，演出「音緣樂集2007 巡演-當台灣遇上奧、俄、美~鋼琴三重奏的浪漫饗宴」， 發表美國作曲家Paul SanGregory（桑磊栢）及香港作曲家黎尚冰之鋼琴三重奏。 2008 年再度榮獲衛武營藝術文化中心籌備處的獎助，演出「音緣樂集 2008 巡演 -鋼琴聯彈的浪漫邂逅」。此外，曾與美國 OSU Symphony Orchestra(貝多芬第二 號鋼琴協奏曲)、東海大學管弦樂團(貝多芬第一號鋼琴協奏曲)、屏東教育大學音 樂系管弦樂團(蕭邦第一號鋼琴協奏曲、莫札特 D 大調音樂會迴旋曲、莫札特降 E 大調雙鋼琴協奏曲)、高雄縣交響樂團(聖桑動物狂歡節)、鳳西國中交響樂團(葛 利格A 小調鋼琴協奏曲)演出協奏曲。2010 年 4 月於國家音樂廳與屏東教育大學 音樂系管弦樂團演出「星聚心聚」（蕭泰然鋼琴協奏曲）。2011 年 3 月受邀與亞 太弦樂四重奏於屏東縣六堆客家文化園區演藝廳合作演出。 9

十一、桑磊栢教授

桑磊栢(Paul SanGregory，美國俄亥俄州人，生於 1964 年)為一涉略廣泛、作 品多元之作曲家，作品與改編曲含括舞台劇配樂、兒童歌曲、合唱曲、聲樂獨唱 曲、各類器樂獨奏曲、各式小型室內樂曲、大型交響樂曲、管樂團曲、協奏曲等， 其作品曾多次在美國、歐洲、台灣、東南亞、南非等地區各不同性質之音樂會、 音樂季與作曲研習會上發表。除外他也曾獲許多榮殊，如：於印地安那大學在學 期間榮獲特優生全額獎學金(Fellowship)、美國俄亥俄州 Toledo 地區青年作曲家 合唱作品比賽首獎，Wilmer Hayden Welsh 作曲比賽第二獎，連續多年獲 ASCAP

特殊佳獎，及入圍ASCAP 青年作曲家獎之總決賽。此外，桑先生也受邀委託創

作與編曲，計有：薪傳打擊樂團、 現代獨奏家室內樂團、Melothesia 巴洛克室 內樂團、伯牙三重奏、台東愛樂協會、國立高雄師範大學、國立台北教育大學、 印第安那州私立Indianapolis 大學、俄亥俄州立 Toledo 大學等；桑磊栢之作品收 錄於高雄市古代音樂協會以及美國Capstone Records、Leyerle Publications 公司 所錄製出版之CD 中。

桑先生於 1994 年自美國印地安那大學 (Bloomington, Indiana)取得音樂博士 學位，主修作曲(DM in Composition)。在學期間作曲師承 Claude Baker 博士、 Frederick Fox 博士、 Eugene O'Brien 博士、 Mark Phillips 博士及 David Jex 博士， 並也曾與 Michel Block 教授、 Richard Syracuse 教授、 Thomas Hecht 博士和 Anthony Pattin 博士習鋼琴。來台前，桑先生教授於美國俄亥俄州立 Toledo 大學

及印第安那州私立 Indianapolis 大學；現定居高雄市，多年來任教於國立高雄師

範大學與國立中山大學，教授作曲、樂理相關課程以及指導現代室內樂團，目前 專任於國立屏東教育大學教授作曲與樂理相關課程；除此，也為薪傳打擊樂團駐 團作曲家、American Society of Composers Authors and Publishers 會員、Society of Composers Inc.會員、American Music Center 會員、Pi Kappa Phi 學者榮譽會員、 Pi Kappa Lambda 音樂榮譽會員及亞洲作曲家聯盟會員。

十二、馬定一教授

2003 年 畢 業 於 美 國 印 第 安 那 大 學 布 魯 明 頓 分 校 (Indiana University at Bloomington)音樂系作曲組。畢業後，即返台先後任教於台南女子技術學院及國

立屏東教育大學；現任教於私立東吳大學音樂系。在美期間，曾師事作曲家Claude

Baker、David Dzubay、Eugene O'Brien 和 Frederick Fox；在台期間則師事盧炎教 授和駱正榮教授。近年來除從事器樂創作外，並與美國Ball State University 鍾梅 教授合作新編中國民歌。2004 年，其改編之中國民歌分別獲邀在美國舊金山和 印第安納州波爾大學(Ball State University)發表世界首演。而且，其新編中國民歌 第一冊(Newly Arranged Chinese Folk Songs, Volume I)由美國紐約 Leyerle 出版社

10 Moon Reflects on Two Strings for Cello Solo（2002）獲得民國 92 年教育部文藝獎 獨奏曲類優選；「憶~福爾摩莎」(Formosa Nostalgia,2003-2004)獲得文建會 2004

福爾摩沙作曲比賽室內樂組第二名；「為四位打擊樂演奏者的『祭禮』」(Ceremony

fro Four Percussionists, 2001-2002)獲邀在第 26 屆亞洲作曲家聯盟大會中演出。

十三、李子聲教授

民國五十四年生於台北市，國立台灣師大附中等校第一屆音樂教育實驗班， 高中起主修理論作曲，民國七十七年畢業於國立藝術學院音樂系（國立台北藝術 大學）。服役兩年後赴美，獲波士頓大學作曲音樂碩士、賓夕法尼亞大學作曲人 文碩士及博士等學位，並為哈佛大學交換學人。作曲專業師事盧炎、潘皇龍、 Theodore Antoniou、Lukas Foss、Richard Wernick 及 George Crumb 等教授。大學 期間曾隨傳統藝術大師孫毓芹、侯佑宗、楊傳英等學習古琴、京劇鑼鼓、及戲曲 唱腔等，使其在探索現代創作風格之聲響中，受到中國傳統音樂藝術菁華之滋 養；並修習韓國鐄教授之世界音樂等課程，豐富文化視野。作品曾在美、加、波、 荷、德、法、奧、紐、日、泰、及京、滬、港等地音樂節演出，亦獲選兩廳院「樂 壇新秀」於台北國家演奏廳舉行個人作品發表會。作品曾獲獎於行政院文建會甄 選音樂創作獎、教育部文藝創作獎、亞洲作曲家聯盟「入野義朗作曲紀念獎」、 波士頓大學 Malloy Miller 作曲獎、賓夕法尼亞大學 David Halstead 音樂獎、美 國作曲家與表演藝術家協會音樂獎，並多次獲國家文化藝術基金會音樂創作補 助。 作品絲竹四重奏《冥˙主》曾在八十一年五月於巴黎之聯合國教科文組織「國 際作曲家論壇」中播出，隨後被選於奧、荷、冰、挪、港、日、澳洲等地電台播 放。女高音及四件樂器的《亡國詩一》為李子聲代表作之一，多年來已在巴黎、 紐約、東京、威靈頓等世界十個主要城市演出。長笛協奏曲《上台˙下台》於近 年應邀至「上海之春」及「華沙之秋」等音樂節中發表，獲得熱烈回響。「入野 義朗作曲紀念獎」的評審團對其獲獎作品廿一絃箏與弦樂團之小協奏曲《溯》之 總評－－「作曲結構完整，整合中西樂器的構思頗富創意。技法看似傳統，實具 新意，看似不安、實為安定」，貼切反映出李子聲的創作理念與風格。作品曾由 國家音樂廳交響樂團、台北市立交響樂團、台北市立國樂團、台北愛樂室內及管 絃樂團、台北人室內樂團、亞太弦樂四重奏、采風樂坊、奧地利新音樂團、以及 美 國 Aspen 、 Millennium、 New Music Consort 、 加 州 州 大 Hayward 、 法 國 L’Atelier、日本 Music For Today、東京藝大 Alpha 等現代樂合奏團隊演出。民 國八十五年夏返台後任教於國立中山大學音樂系，教授作曲與音樂理論，九十三 年夏起受聘為國立交通大學音樂研究所副教授。 11

十四、連憲升教授

連憲升，台北市人。臺大法律系、師大音樂研究所畢業，師事許常惠、盧炎、 張昊、譚家哲。1993 年以教育部公費赴法學習作曲、音樂分析和音樂學，先後 師事Alain Weber、Jacques Castérède、平義久和 Michaël Levinas 等當代法國知名

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The Study on mapabosbos Music, the launching ceremony for

ten-people boat in Iraraley, 2011

Shan-Hua Chien

Professor of National Taiwan Normal University Department of Music

Abstract

The word, mapabosbos, means the launching ceremony for ten-people boat in Tao(Yami) language, Orchid Island, and it is one of the most important ceremonies in their traditional society. Ten-people boat is built by the ship group, which comprises different families based on the paternal line relatives. From the start of selecting the woods to the completion of the boat, it usually takes almost a year. The preparation session and the ceremony itself last about ten days. Apart from the arrangement of taros and the animals for offering, the singing sessions are the other important parts of this ceremony. For example, the welcome session, the singing overnight for blessing, the song for the boat, and the yelling/singing during the manhaway, are all parts of this ceremony.

This article bases on the observation of the launching ceremony for ten-people boat in Iraraley,one of the six Tao(Yami) villages , in spring 2011, and focuses on the singing sessions in order to explore the use of traditional songs and how the music responds to the influence of western culture.

28 交由一旁的妻子後，就開始蠻阿威與拋船儀式。男子們穿著傳統丁字褲，雙手握 拳，於腹部前交叉，右手不停以畫圈的方式快速搖動，同時雙眼圓瞪，於大船邊 大聲喊叫，以聚集士氣。此時，有一人以哨聲指揮大家的行動，待鍾雅眠船主坐 上船後，一同將大船拋舉數次，並抬至朗島部落的廣場。此次的拋船儀式分成許 多不同組，在船主主屋前，為年長者，松年組。由年長者將船拋起數次，並從主 屋抬至廣場就定位後，船主站立於大船中，手握一串枝葉揮舞，召集原先在附近 等候的勇士們一同聚集。此時，由朗島國小學生組成的青少年、兒童組的隊伍， 分兩路縱隊由廣場前方進入。接著是中壯年組，從廣場後方及兩側進入，皆以蠻 阿威的動作姿態，以大船為中心圍繞靠攏。不論年紀大小，勇士們皆穿著傳統丁 字褲，部分臉上與背上畫有不同顏色與圖案的花紋，聽著指揮者的哨聲，向大船 靠攏，合力將船高高拋舉數次。之後，眾人將船抬起，沿路拋舉至灘頭。大船經 眾人抬至灘頭後，在原地持續重複拋舉數次後，才將槳綁上，開始試航的準備工 作。負責大船試航划行的船員們，將大船推入水中，並登上船後，即開始大船的 試航。未參加划船的男子們，在岸邊等待大船划行一圈後返航。迎接大船上岸後， 整個下水典禮到此告一段落。

二、蘭嶼歌謠分類法探究

蘭嶼達悟(雅美)族，為臺灣原住民族中，唯一的海洋民族。離島獨居的特質， 讓達悟(雅美)族發展出不同於臺灣本島原住民族的獨特音樂文化，其與海洋息息 相關的文化與生活特色，也呈現在蘭嶼的傳統音樂文化中。蘭嶼達悟(雅美)族是 臺灣十四個原住民族群中，唯一沒有樂器使用的族群。歌唱為達悟(雅美)族人將 情感訴諸音樂的唯一方式，由於其孤立海島的地理位置特性，保留了最原始、純 樸的歌唱型式。單一音型不斷變化反覆的歌曲形式、二至四音的音組織，以及單 音吟誦式為主的歌唱型態，為其歌謠音樂的特色。達悟(雅美)族的歌謠，以演唱 場域決定曲調的應用，歌曲的分類決定於曲調音型而非歌詞內容。然目前蘭嶼六 個部落對不同曲調名稱的定義不同，分類方式也有所差異，因此至今依然無統一 定調的說法。回顧學者們嘗試建立蘭嶼歌謠分類的歷史，從1970 年呂炳川與外 山卯三郎合著之《雅美族的原始藝術─與藝術學的研究》，其中第二篇〈雅美族 的音樂〉提到對其採集的歌曲作分類開始，包括蘇恂恂、徐瀛洲、許常惠、吳榮 順、呂鈺秀與朗島部落族人郭健平，一直到近年2009 年蘭嶼紅頭部落族人周朝 28 29 結，以及紅頭部落族人夏本奇伯愛雅(周宗經)…等人對蘭嶼歌謠的分類方式，可 看出無論是音樂學者或達悟(雅美)族人，對歌謠分類研究的熱誠與不同主張所呈 現的多元性。以下就曾對蘭嶼歌謠分類法作研究的學者們及其內容大意作一統 整： (一)、呂炳川(1970)： 摘自1970 年，與外山卯三郎之《雅美族的原始藝術─與藝術學的研究》。此 書分為兩部份。第二部份為〈雅美族的音樂〉，由呂炳川執筆。依據當時採集及 借用的歌曲總計129 首的研究分析，將歌謠分為以下 16 種。由於音樂旋律聽起 來很雷同，以歌曲形式、旋律法或音階來分，約有一或兩種不同的種類。然而， 依歌詞內容可分為以下 16 種：3 呂炳川雅美族歌謠分類法 1.童謠 2.搖籃歌 3.捕魚及船隻相關的歌 4.農耕相關的歌 5.畜牧相關的歌 6.吵架的歌 7.男女愛情相關的歌 8.祖先世代家族的歌 9.與人相關的歌 10.祈願的歌 11.快樂與悲傷的歌 12.家屋建造及落成的歌 13.其他 14.受外來音樂影響的歌 15.舞蹈的歌 16.不明 (摘自外山卯三郎(Usamuro Toyama)《雅美族的原始藝術―與藝術學的研究》) (二)、江韶瑩(1973 年)

摘自研究論文《蘭嶼雅美族的原始藝術研究 The Primitive Art of The Yami

Tribe》，指導教授為陳奇祿。對於蘭嶼 歌謠分類法，則採用呂炳川的 方式。4

(三)、蘇恂恂依蘭嶼傳統歌曲旋律，將達悟(雅美)族曲調分為八類(1983)：

3 _{Usamuro Toyama。《雅美族的原始藝術》(東京：造型美術協會出版局，1970)，310-338。} 4 _{江韶瑩，〈蘭嶼雅美族的原始藝術研究(The Primitive Art of The Yami Tribe)〉(中國文化大學碩士}

論文，1973)，151-173。

30 5 1. Anowod─在達悟(雅美)語中為「歌」的意思。這類歌曲之使用比例最高， 為全族人人皆知皆可演唱之歌曲。歌詞之即興性高，多為演唱者自由填詞。 2. Rawod─僅於新房落成及新船下水之儀式中才可演唱。演唱者全為年長男 性，歌詞多為古人所留下，即興的成份極少。 3. Mivachi─在達悟語中是「用力」之意，Mi 是動詞，於砍木、舂小米的場 合演唱。由於此類勞動工作皆由男性負責，因此此類歌曲皆由男性演唱。 4. Kaliyak─為「拍手」的意思，因此可知 Mikaliyak 樂曲當中配合了演唱者 拍手的聲音。歌詞內容無一定限制，但多為古人所留下，而較少今人填詞之作。 僅限於飛魚季結束至飛魚乾終食祭之間（約在夏季）的夜晚，於工作房中通宵達 旦地演唱。 5. Karosan─用於新船下水典禮或划船捕魚的場合，因此也只有男性可以演 唱。 6. Ganam─Ganam 指的是「舞蹈」，Ganam 即為舞蹈音樂，僅女性可以演唱。 7. Manowud─搖籃歌之意。一般而言因生活形態的關係，Manowud 多為男 性所唱，但並無女性不能演唱的禁忌。有些人認為應歸屬 Anowod。 8. Mabaririna─為達悟族未婚男女所唱的情歌。 (四)、徐瀛洲認為蘭嶼達悟族傳統歌曲可分為：6

1. Anohod─一般歌曲。包含 Ganam 舞蹈歌曲、Manowod 搖籃曲、Miloay 鞦 韆歌、Iririna 情歌、Alalim ayn a tawo 工作歌、兒歌、開玩笑歌、悼亡者之歌… 等。 2. Raod─慶典歌曲。於新屋落成、工作坊落成或船隻下水典禮演唱。 Kariyag(含拍手的歌曲)也歸於此類。 3. Vaci─勞動歌曲。有固定節奏，於舂小米、砍巨木，或漁獲豐收划船回航 時演唱。各部落定義不同。 (五)、許常惠對達悟族歌曲音樂分析如下：7 5 _{蘇恂恂，〈蘭嶼雅美族歌唱曲調的分類〉(國立台灣師範大學碩士論文，1983)，39-112。}

6 _{Hsu, Ying-Chou(徐瀛洲)，〈Categorisation of Yami Song〉，《第三屆中國民族音樂學會會議論文}

集》，錢善華 譯(台北：樂韻出版，1988)，271-377。 31 1. Anohod─三音組織為主，音域大三度。終止音型自高、中音下行至中、 低音。 2. Raod─沒有特別的音組織，音高極自由且不穩定，大量地使用滑音技巧， 朗誦式唱法。 3. Vaci─三音組織，音域約增四度，自中間音開始唱，終止在低音。 (六)、吳榮順則將蘭嶼歌曲分為六大類：8 1. anohud─多使用於年輕男女談情說愛及表達愛慕之意的情歌中，另外婦 女所唱哄娃娃歌或搖籃曲都屬於此類。曲調以二音或三音為主，通常都在一個中 心音附近上下移動。 2. raod─限大船下水典禮前及家屋落成當晚演唱。歌唱方式以個人獨吟或 對唱居多，曲調使用則是以兩組大二度的上下重疊為基礎。 3. mivachi─從事勞動工作時演唱。 4. mikaliyak─工作房落成當夜，同部落的男女齊聚在工作房所唱的歌謠， 也是達悟族唯一的異音合唱歌曲。 5. kalosan─這是一種對唱的歌謠，特別用於十人雕紋船 chinurikuran 下水 典禮當天，由部落中最年長者先唱敘述祖先歷史的歌謠， 6. maganum─歌舞音樂。 (七)、呂鈺秀與郭健平合著的分類法：9 達悟人對樂曲的稱呼，雖有幾種不同可能性，但大體上同一稱呼應用著相同 的旋律曲調，以及可自創或者必須因襲前人的歌詞。達悟人約略有十種的曲調旋 律，分別為： 1. raod 具嚴肅歌詞內容，並在嚴肅場合歌唱的歌曲。 2. kalamate 達悟語快唱 anood 或 raod。

3. lolobiten 快速度演唱。

7 _{Hsu,Tsang-Houei (許常惠)，〈A Brief Transcription, Analysis and Comparative Study on Mr.Hsu}

Ying-Chou's "Categorisation of Yami Song"〉，《第三屆中國民族音樂學會會議論文集》，錢善華 譯 (台北：樂韻出版，1988)，255-270。

8 _{吳榮順，《臺灣原住民音樂之美》，(台北：漢光文化出版社，1999)，81-84。}

9 _{呂鈺秀，郭健平。〈原住民音樂篇〉，《臺灣音樂百科辭書》。呂鈺秀、徐玫玲、陳麗琦、溫秋菊、}

32 4. anood 一般歌曲，或指達悟族一種特定旋律與歌詞形式的歌曲。 5. anood do mapaned 達悟人夜晚划船出海唱的歌。 6. manood so kanakan 達悟族搖籃歌，男女皆可唱，旋律由二度全音組成。 7. karyag 達悟族拍手歌會，或拍手歌會中最主要應用的旋律曲調。 8. peycamarawan10 9. mapalaevek 達悟族情歌。 10. ayani 達悟族近代開始流行的情歌曲調。 另有其他不被認為屬於歌唱範疇的，例如舞蹈(ganam)歌曲旋律、用力時呼 喊的朗誦曲調(vaci, kazosan)、以及應用現代歌曲的勇士舞(macililiman)、精神舞 (iinsozan)等歌曲旋律。 (八)、蘭嶼文史工作者周朝結的分類法：

雅美族歌謠的種類 micia taratareka anowanowd 約有十四種不同調子，可分 為老人唱的歌謠、未婚少年歌謠、童謠、海上歌謠…等。其分類的十四種歌謠如 下： 1. Raod 2. Raraod 3. Avoa Voyt 4. kalama ten 5. qanam do vahey 6. mi valacingy 7. mi kariyg 8. Anood do karayowan 9. mi vaci 10. om ririna 10 _{peycamarawan 字義指「把最好的、最能振奮人心的留到天亮」，拍手歌會則稱天將亮前有快} 速音節式唱法，並從頭到尾持續拍手的旋律為 peycamarawan。此時樂曲速度轉快，並持續拍手， 一首接一首歌唱至天微明。在眾唱部分並有模仿 vaci 時，前後搖動木杵所發出的哦哦聲。今日 族人以約凌晨四點半的時間，為拍手歌會開始歌唱 peycamarawan 的時刻。另平日普通歌會快天 亮時鬥歌部分(meyvaivait do annod)也稱 peycamarawan，指一種欲罷不能的感覺。

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參考書目

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Hsu, Ying-Chou(徐瀛洲)。〈Categorisation of Yami Song〉。《第三屆中國民族音樂 學會會議論文集》。(台北：樂韻出版，1988)：271-337。

三、網路資訊

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浪漫派小提琴音樂的躍進

伍鴻沂 屏東教育大學音樂學系教授

摘要

絃樂器發展已超過四百年，小提琴由最早為人聲伴奏，演變到古典時期獨奏 地位形成，再逐漸發展至浪漫時期獨當一面的形式。本文回顧不同時期的背景與 相關影響，探討不同時期小提琴作品內容的轉變，藉以瞭解小提琴音樂演變之脈 絡，並對浪漫派時期小提琴音樂詮釋有新的認識。 關鍵字：人聲伴奏，浪漫樂派，小提琴音樂 39

The Progress of Violin Music in Romantic Era

Hong-I Wu

Professor, Department of Music, National Pingtung University of Education

Abstract

The string music has been developing over the past 400 years. The violin was evolved from the role of accompaniment for singing into the solo instrument in the classical era, and took an independent role in the romantic era. This study is to review the background and the related influence in different periods in order to explore the transformation of violin music. Thus, one can understand the contexts of

transformation of violin music and may gain new concept in interpreting violin music of the romantic era.

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一、前言

絃樂器發展已超過四百年，小提琴音樂由最早為人聲伴奏，演變到古典時期 獨奏地位的形成，再逐漸發展至浪漫時期獨當一面的形式，中間經過不同時期的 歷史與文化蛻變，隨著不同時期的小提琴形式與內容的轉變，不難發現小提琴音 樂經過歷史的衝擊後，其脈絡有跡可循，及至音樂表現最盛況的浪漫時期，小提 琴音樂之詮釋已有全新的形貌與特徵，其特色在歷史軌跡上從沒失色過。

二、巴洛克時期絃樂的奠基

早在巴洛克時期，就已有卓越的小提琴家與作曲家，為小提琴音樂奠下良好 的基礎，直到當今仍有其一定之地位。無論從音樂家的作品或是小提琴學習方 式，甚至包括造琴家的「產品」回顧，該時期的重要性不可言諭，例如：（一） 音樂大師的作品：Corelli ： violin sonatas；Vivaldi：violin concertos；Bach：violin solo sonata、concerto grosso；Handel：concerto grosso 等作品，至今仍是各種音 樂會或競賽不可獲缺的曲目。（二）師徒式的學習 (1530-1750)：根據文獻(例如 Boyden, 1971; Farga, 1983; Stowell,1985) 等記載，大約在 1530 左右，小提琴才發 展為比較接近當前的樣式，而在 1556 年已確定定絃為 sol- re-la- mi 四絃小提

琴。而史上有記載真正為小提琴而作的音樂是直到1607 年，蒙台威爾第(Claudio

Monteverdi, 1567-1643)在其為歌劇〝奧菲爾的傳說〞(La favola d’Orfeo) 的伴奏 中特別註明是小提琴的聲部(徐頌仁，1987)。小提琴音樂十七世紀在義大利出現 時，是以伴奏為主的樂器，不是為人聲伴奏就是為舞曲伴奏。 十七世紀後期起， 樂器演奏逐漸抬頭，小提琴的音樂逐漸被重視，到十八世紀中期，小提琴的傳授 並無理論支持，學習完全是以師徒相授模仿學習的方式進行，柯賴里(Arcangelo Corelli, 1653-1713)是其中的翹楚，他主要以他所作的奏鳴曲做為教學的教材，甚 至不允許自己的徒弟練習別人的作品(洪萬隆，1991)。（三）優秀的造琴家：自 古名師必得名琴才能相得益彰，自巴洛克時期絃樂氣逐漸受到重視後，加上音樂 家對音樂表現的追求，小提琴造琴藝術日益受到重視，成就了當時義大利的克里 摩納(Cremona)和布萊斯加(Brescia)等地形成義大利三大造琴家族：Amati、 Guarneri、Stradivari，直到今天義大利的小提琴仍然受到提琴家喜愛，而且價值 不墜。 41

三、古典時期小提琴音樂的飛揚

古典時期由於公開的音樂會已逐漸形成，音樂的表現日漸脫離巴洛克時期的 樣式，無論是音樂家的流動或樂曲的形式均已大不相同於前期，樂器獨奏的地位 明顯逐漸的確立。此一時期義大利的小提琴家受到各地邀請，逐漸影響歐洲其他 國家，當時以德國、奧地利音樂的表現最為突出，繼而形成音樂史上的曼汗學派、 德奧小提琴學派，並影響後世深遠。維也納當時為歐洲的政經樞紐，也是古典音 樂的中心。古典主義強調：藝術應該以崇高之質樸和平靜之莊嚴為鵠的 (J. J. Winckelmann, 1717-1768)(Clark,1987:2)，反映在音樂的表現，小提琴音樂的風格 可見：（一）奏鳴曲式的曲式：因應風潮，小提琴獨奏的地位由海頓(Haydn)、莫 札特(Mozart)等音樂家確立了小提琴獨奏的地位。當時代表作品遵循嚴謹的古典 奏鳴曲式風格，無論是小提琴與鋼琴二重奏奏鳴曲，或與管弦樂團 的小提琴協 奏曲，仍是當今音樂會經常被演奏的樂曲。獨奏協奏曲通常先由樂團合奏呈式部 素材，之後再由獨奏樂器演奏相同主題，而樂團擔任伴奏或協奏（例如譜例一、 譜例二）。

42 譜例 2：Mozart: violin concerto No.3 G major 1st mov.

（二）鍵盤思維的創作素材：分解和弦為主的樂思、V 級到 I 級強力度的和弦終

止，例如莫札特小提琴奏鳴曲G 大調、貝多芬的小提琴奏鳴曲 F 大調等許多例

子（例如譜例三）。

譜例3：Mozart: violin sonata G major 1st mov.

（三）宮廷的影響：音樂家受聘於公侯伯爵，加上主人的影響力，產生倍乘作用， 例如海頓受聘於艾斯特哈基親王，任職二十八年對音樂工作與作曲均有很好的績 效。又如，義大利小提琴家陶賴里(Torelli)因到西歐旅行演奏，受到各地王朝喜 愛而留在德國，協助德意志小提琴學派的發展。 43

四、浪漫時期擋不住的躍進

奧匈帝國的衰微與法國大革命，導致歐洲經歷了很大的變革，政經文化與藝 術風格均受到強大的衝擊，音樂的表現也苘然不同於前一時期。歸納其變動發展： （一）人文衝擊 法國大革命後，帶動政經人文思維的轉變，浪漫時期歐洲的藝術中心已由維 也納轉至巴黎。浪漫主義強調「藝術應該激發情感, 尤其是憂慮畏懼的感情----這是昇華的泉源」(Clark,1987:2)，啟動音樂更大幅度甚至是極端的強弱分明變 化，與持續張力多變的表現要求，引發音樂追求更豐富技巧與大膽的形式（伍鴻 沂，1995）。 （二）小提琴系統化教學的發展(1751-1800) A 小提琴教學的藍本 十八世紀後半期，小提琴演奏逐漸受到更多的重視，小提琴教學也出現重大 轉變，加上印刷術的進步，小提琴教學書籍開始出現，其中有三位小提琴家對小 提琴教學的貢獻最為重要，分別是義大利節米尼亞尼(Geminiani)、雷歐波特莫札 特(Leopld Mozart)、 拉貝爾( L’Abbe le fils)。 而最為後人稱奇的是，這三位分屬 不同國家的小提琴家，在幾近的同一時代中，相繼出版了小提琴教學的教材。

1751 年，義大利節米尼亞尼(Geminiani)在倫敦首先出版第一本有系統的小 提琴演奏教學教材《小提琴的演奏藝術》(The Art of Violin Playing)，五年後，1756 年奧國雷歐波特莫札特(Leopld Mozart) 出版另一本小提琴教學詳細的理論書籍 《 小 提 琴 演 奏 的 基 本 原 則 》(Violinschule: Fundamental principles of violin playing)，又隔五年，法國拉貝爾( L’Abbe le fils)出版另一本《小提琴教本》(L’Abbe le fils’ principes du violon, 1761)。

44 型和音高的變奏、分解和絃、慢板的長音、不同的弓速…等二十四種例句。另外 還有十二首曲子，這十二首曲子也適用於大提琴，同時也為大鍵琴註明了數字低 音。 (2) 雷歐波特莫札特(Leopld Mozart)根據自己的經驗，發現當時的許多小提 琴學生各有不同的問題，即使是雷歐波特莫札特教學時用口頭說明或示範，仍無 法全然的幫助大部分的人，他認為不僅學生需要，當時的老師們也需要知道許多 相關的音樂知識和演奏常識，所以在1759 出版了小提琴演奏的基本原則

(Violinschule: Fundamental principles of violin playing)，他特別在前言提到這本書 不只適用於學生，也適用於老師們(Mozart,1759:7)。 雷歐波特莫札特的小提琴演奏的基本原則共分十二章，包含小提琴樂器介 紹、樂理、音樂簡史、小提琴的基本使用要領、學習的方法、弓的變化使用、把 位、分解和絃、震音、以及如何精確的按譜演奏。 在小提琴演奏的基本原則這 書中，顯現了教學的精神；以及適當的教學實例和解決方法，稱得上是理論與實 際兼備的教學用書。

(3) 拉貝爾( L’Abbe le fils)在 1761 年出版的《小提琴教本》(L’Abbe le fils’ principes du violon)。拉貝爾在教本的開始有以文字敘述練習的重點，後半部則都 是練習的實例句子，如果以當時小提琴演奏技術發展而言，這本教本比較適合提 供給業餘的練習。

另外，其他的小提琴家雖然沒有出版完整的教學理論書籍，但分別以不同型 態創作了小提琴相關的練習或演奏教材，例如塔替尼(Giusepe Tartini, 1692-1770) 在1758 年出版的《弓法的藝術》(The Art of Violin Bowing)，和二十首小提琴奏 鳴曲，另外還有為學生寫的一百一十首小提琴綺想曲。 P.Locatelli (1713-1790) 著 有二十四首綺想曲，可以說是當時代最艱難的小提琴音樂作品 (陳藍谷，1987)。 另外一人是德國的昆茲(Johann Joachim Quantz, 1697-1773) ，雖然他不是小提琴 家，但卻留下不少弦樂演奏方面頗有價值的論著(洪萬隆，1991)，可惜作者無法 找到直接相關的弦樂教學資料。倒是他所著的長笛技巧的教科書，至今一直是重 要的教材(伍鴻沂，2001)。 B 音樂學院的誕生 45 因為法國大革命後社會發展蓬勃，自由風氣鼎盛，藝術與音樂學習環境極為 發揚，第一所音樂院--巴黎音樂院於 1795 年建立，歐洲其他地區相繼成立音樂 院，培養音樂專才。當時巴黎音樂院可以說是歐洲音樂人才培育的中心。 維奧第(Viotti) 當時在巴黎是著名的小提琴家，有許多優秀學生。他除了自 己有很好的演奏生涯外，也教出不少優秀的學生，可惜並無留下相關小提琴教學 的論著或音樂作品，倒是他的學生白耀(Baillot)著有《小提琴的藝術》(The Art of Violin)，非常具有教學的價值，即使從今天的眼光來看，仍有許多值得參考的地 方，可看出兩百多年前的當時，白耀對小提琴教學的用心。

46 (Paganini)與維尼奧夫斯基(Wieniawski)，更把小提琴弓的技巧發揮到淋漓盡致。 （四）絃樂思維創作語彙 浪漫時期的作曲家，不再以鍵盤為創作思維，而是想像弦樂的張力特性，作 為音樂創作樂思依據，追求音響張力極致表現，並善用小提琴四絃的關係表現深 度音樂表情傳達，達到豐富的和弦變化支撐華麗音樂的進行。例如，例如貝多芬 的克羅采奏鳴曲，第二樂章開始短短的六小節就有八個力度變化術語；布魯赫小 提琴協奏曲g 小調第一樂章，兩句長音的導奏，單音漸強的音樂表現，充分的彰 顯絃樂的持續、強弱變化、可變的張力、把位音色變化、簡單的音卻能有豐富的 音樂變化，以及多變的弓法技術；中後段分解和弦更把弓弦樂器的特色巧妙的發 揮極致（譜例四），類似的表現在孟德爾頌的小提琴e 小調協奏曲也有很華麗的 表現。

譜例 4：Bruch: violin concerto g min.1st mov.

（五）新架構 浪漫派的風格擺脫經典對稱的古典模式，追求廣大、深沉、豐富對比的音樂 內涵，小提琴作品格局架構尤其明顯。例如貝多芬後期的小提琴奏鳴曲op.47「克 羅采」，和弦的導奏、章節、型式、份量，以及技巧的豐富性，已完全不同於他 早期的作品（譜例五）。 47 譜例 5：Beethoven: violin sonata, No.9。

另外，又如魏歐當(Viexstemps)的第四號與第五號小提琴協奏曲，樂曲曲式 的結構不同於古典時期奏鳴曲式，第一樂章開始樂團合奏的份量幾乎等同交響 曲，無論是配器、和弦類別、音樂的織度與張力、強弱變化要求(經常反覆要求 Sf, pp)、份量，均完全不同於古典風格（譜例六）。

譜例 6：Viexstemps: violin concerto No.4,1st mov.

48 譜例 7：Brahms: violin concerto D Major,1st

mov. （六）超級演奏家(Virtuoso)的世紀(1801-1900) 自從有公開的音樂會後，音樂演奏的風氣更形蓬勃，個人技術、音樂、風采 的展現，成為這一時期最典型的風尚。在此世紀，絃樂音樂已是音樂會中不可或 缺的，再加上交響樂團的發展，獨奏小提琴協奏蔚成風氣，當時白耀(Bailoot)是 史上第三位演出貝多芬D 大調協奏曲的小提琴家(Baillot, 1835:vx)。 聽眾狂熱的 期望炫技的表演，小提琴已成為此一世紀最重要的樂器代表。超級的小提琴演奏 家陸續的出現，例如怕格尼尼(Niccolo Paganini,1782-1840)、維尼奧夫斯基(Henryk Wieniawski (1835-1880)、白里奧(De Charles Beriot (1802-1876)、魏歐當(Henri Vieuxtemps,1820-1881)、白耀(P.A.F.de Sales Baillot,1771-1842)、羅德(T. P. J. Rode, 1774-1830) 、 克 羅 采 (Rodolphe Kreutzer,1766-1831) 、 史 博 (Lousi Spohr, 1784-1859)、姚阿幸(Joseph Joachim,1831-1907)、沙拉沙泰(Poblo Meliton Sarasate, 1884-1908)…等，成就了音樂史上小提琴演奏家最風光的盛況。 這些超級演奏家中有不少同時也是作曲家，除了技術表演之外，他們也留下 很多的重要作品，例如至今仍經常被演出的協奏曲或奏鳴曲，而這些作品的本身 就是小提琴演奏的試煉素材或是教學的直接教材。小提琴的學習一向非常的重視 世代師承，大多數的小提琴家都各有脈絡可循，可見〝名師出高徒〞觀念天下一 致。 如果把自維奧第(Viotti)以降，各重要小提琴師徒的發展仔細的詳列，小提 琴家的師承發展可由下圖(圖 1)一目了然（伍鴻沂，2001）。 49 圖一 小提琴名家師承（取自Margaret Campbell (1982). Die grossen Geiger 附頁）

（七）不朽的作品 浪漫時期的小提琴作品幾乎是當時代音樂會的主流，包括奏鳴曲、協奏曲， 與音樂會小品，除了前段所述超級音樂家的大型作品繁多恕不備载之外，最可貴 的是順應音樂環境的需要，除了重要的小提琴協奏曲之外，還有許多有價值的音 樂會練習曲應運而生，這些音樂會練習曲至今仍被專業的音樂學院視為學習小提 琴必要的練習教材，以下是經過兩百年的沉澱後練習曲的經典，從中可發現大部 份重要的練習曲，都集中在這一時期所創。 Paganini: 24 Capricen (1782-1840)

Wieniawski: 0p. 10, L’ecole moderne(1835-1880) Locatelli: 24 Capricen (1713-1790)

Don’t: op. 35 (1815-1888)

Gavinies: 24 Etueden (1728-1800)

50 Rovelli: Op. 3, 12 Capricen (1793-1838)

Dancla: Op. 73, 20 Etueden (1817-1907) Rode: 24 Capricen (1774-1830) Fiorillo: 36 Etueden (1755-1823) Kreutzer: 42 Etueden (1766-1831) Mazas: 36 Etueden (1782-1849)

五、結論

綜觀音樂歷史的演變，隨著音樂的主軸發展，小提琴音樂從巴赫深沉的賦音 音樂，創造了提琴音樂的典範，為後人留下無伴奏奏鳴曲與組曲，也替巴洛克時 期奠下良好的基礎。古典時期，莫札特與海頓，建立了小提琴獨奏的地位，至今 無人能動搖其事實。到了浪漫時期，環境氛圍引領貝多芬突破，經由帕格尼尼炫 技式的展演，與同時代眾多的小提琴傑出演奏家共同締造了燦爛輝煌的浪漫絃樂 王朝，也累積了數量可觀的小提琴協奏曲，成為後世喜愛小提琴音樂人無限的資 產。無論音樂人或愛樂者，皆可由本文感受到浪漫時期小提琴音樂的大躍動，並 據此對浪漫時期的小提琴音樂有更多的理解和詮釋依據。 51

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and early nineteenth centuries. New York: Cambridge University Press.

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An Analysis of Bartók’s Piano Pedagogical Viewpoint through His

Mikrokosmos

Sheng-Ling Hwu

Associate Professor, Department of Music, National Pingtung University of Education

Abstract

Bartók’s Mikrokosmos, which includes 153 piano pieces in 6 volumes, is considered one of the most important piano comprehensive methods in the 20th century. It starts with the beginner’s five-finger patterns and progresses to the advanced concert repertoires. The importance of Mikrokosmos lies not only it trains the performer’s musicianship and technique, but also systematically introduces the compositional technique of the 20th century music. It, at the same time, reflects the microcosm of Bartók’s musical language.

The purpose of this study is to provide an overview of Bartók’s piano teaching philosophy through detail discussion of style characteristics and piano technique of

Mikrokosmos from the standpoints of performers and pedagogues. In this study,

firstly, a brief introduction of Bartók’s teaching career and piano pedagogical works are mentioned; then, the author analyzes the musical style characteristics and piano technique of Mikrokosmos; finally, through the previous analysis, the author proves Bartok’s remarkable teaching philosophy and idea.

It is hoped that this paper may serve as a reference for performers and

pedagogues in understanding Bartók’s teaching philosophy in addition to reviving their interest in this influential piano method, Mikrokosmos.

Keywords: Bartók, Mikrokosmos, piano pedagogy

56 旋律，一般而言，有極大的音樂價值」(Suchoff, 1992, P. 426)。 巴爾托克的學生巴羅(Ernö Balogh)敘述當年上課情形「巴爾托克教學精髓是 先教音樂，再教鋼琴。…他耐心地解釋樂句、節奏、觸鍵及踏瓣。…他嚴謹地要 求正確的節奏比例、重音及變化音色」(Gillies, 1990, P. 45)。著名的鋼琴家桑多 爾(György Sandor)則說巴爾托克「是一位天生的鋼琴家，他並不解釋或說明技 巧，僅簡單地說練習，你必須練習。當我問他如何練習，他則坐下彈奏並說我就 是這麼彈奏」(Fischer, 2001, p. 93)。示範彈奏教學，即是巴爾托克承傳自他的鋼 琴老師托曼上課的方式，而巴爾托克也強調此種教學法使他在學習鋼琴過程中獲 益良多(Gillies, 1990)。

三、巴爾托克的教學作品

巴爾托克任教於音樂院時，自1907 年至 1926 年間編輯大量的鋼琴作品，包 括巴洛克、古典及浪漫時期重要作曲家的經典作品，例如：巴赫《平均律》、13

首樂曲選自《巴赫．安娜瑪達麗娜小曲集》(Note Book for Anna Magdalena Bach)； 貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)、莫札特(Wofgang Amadeus Mozart, 1756-1791)、海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)、史卡拉第(Domenico Scarlatti, 1685-1757)等人的《奏鳴曲》；蕭邦《圓舞曲》；舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)， 孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1847)及舒曼等人的作品；除此之外，巴爾托 克還編輯十七、十八世紀的義大利大鍵琴和管風琴改編曲(Suchoff, 1956)。 這些屬於教學性質的版本，大部分是為音樂院的分級入學考或是內部考試而 編輯的，因此這些教學版本，均有詳細的注解。以巴赫《平均律》為例，巴爾托 克不僅將48 首樂曲依難易度重新編排，還適時加上音樂術語、指法、樂句、力 度及韻音法(articulation)等符號，以利教學參考。一般而言，巴爾托克本人有公 開演奏過的作品，其詮釋價值比那些沒有親自演出過的編輯版本高。因為巴爾托 克在指法、曲式分析及裝飾音方面經常是參考前人早期的資料，因此有時並不甚 嚴謹(Gillies, 1994)。 巴爾托克在音樂院或私下教授的鋼琴學生，大多是較為進階的程度，並非初 學者，但他卻很關心鋼琴初學者應有的音樂及技巧訓練。因此，1908 年他創作 第一部鋼琴教學作品《十首簡易鋼琴曲》(Ten Easy Pieces)，提供學生較為簡易

57 的現代作品，事實上這十首樂曲的難易度不同，並不是每一首都很簡單。1908-09 年，巴爾托克根據匈牙利及斯洛伐克民謠，創作《兒童鋼琴曲》(For Children)， 共有二冊，85 首。旋律以東歐的民謠為基礎，配上簡單但非傳統的和聲，提供 學生多元的技巧及音樂性訓練。 1913 年，巴爾托克與音樂院的同事 Sándor Raschofsky 合編一套由淺而深的 《鋼琴教本》(Piano School)，共有五冊。Raschofsky 負責這套教材的基本架構及 手指練習，而巴爾托克創作新曲為第一冊及編輯13 首《巴赫．安娜瑪達麗娜小 曲集》為第三冊。1929 年，巴爾托克將第一冊的創作曲另行出版，稱之為《鋼 琴第一階段》(First Term at the Piano)。巴爾托克早年的這些編輯與創作教學作品

活動，對日後1926 年開始創作的曠世鉅作《小宇宙》有莫大的幫助(Nissman, 2002)。

四、小宇宙

(一)創作緣由 1926 年至 1939 年，巴爾托克將創作的《小宇宙》設計為一套完整的鋼琴進 階教材，此種想法應該是日漸形成而非一開始就有的創作動機。1920 年代，巴 爾托克的演奏活動非常頻繁，因此他為個人獨奏會創作許多首音樂會曲目；如 1926 年所寫的《奏鳴曲》、《在戶外》(Out of Doors)、《九首鋼琴小品》(Nine Little Piano Pieces)及一些鋼琴曲後來放入《小宇宙》中。1933 年，Mátyás Seiber 創作

64

參考文獻

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Yeomans, D. (2000). Bartók for Piano. Bloomington, IN: Indiana University Press.

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One Theme Two Expressions: A Discussion on Clara’s Theme

Chin- En Huang

Associate Professor, Department of Music, National Pingtung University of Education

Abstract

The paper focuses on Robert Schumann’s “Impromptus on a Theme by Clara Wieck, Op.5”, which is based on a theme by Clara Schuman’s “Romance variée in C major, Op. 3”. Even though the two works had the same theme, the musical

expressions from the famous musical couple were distinct and characteristic of their musical styles and variation techniques.

It is the purpose of this paper to explore the intrigue in five parts: 1. introduction; 2. biographies of Robert and Clara Schumann; 3. the background, the analysis, and the interpretation on each of the composition; 4. the contrast between the two compositions; and 5. conclusion.

Keywords：Theme and variation, Robert Schumann, Clara Schumann

67 一

、前言

每當看到主題與變奏曲時，總忍不住好奇心的驅使，想知道原主題究竟是一 個怎樣的風貌？有一次，在教學生彈奏羅伯‧舒曼的《克拉拉主題即興曲，作品 5》的時候，深受此曲的音樂所感動與吸引；沒想到偶然逛樂譜店時，竟然在克 拉拉‧舒曼的作品集中，發現《克拉拉主題》的原創，也就是（克拉拉‧舒曼的 《C 大調浪漫變奏曲 ，作品 3》），就滿心歡喜地把譜買回家，並決定非把這兩 首練起來不可！ 除了把它們練起來之外，更想探究這兩首作品以同一個主題， 然而在不同作曲家的筆下，即使他們兩人是親近的夫妻關係，他們是如何看待這 樣一個主題將它呈現出來？又如何透過作曲手法以及變奏的技巧，使音樂表現出 不同的風貌？相信這一個題材的探討是值得一窺究竟！ 二

、兩位作曲家的生平簡介

（一）、克拉拉‧舒曼的生平簡介

克拉拉‧舒曼(Clara Schumann, 1819-1896)於 1819 年生在萊比錫(Leipzig)，

68 到了五十九歲那一年，到法蘭克福音樂院任教，她雖是音樂院唯一的女性教 師，乃是因為她在德國音樂界的地位崇高，樂於將自己豐富的演出經驗傳承給新 一代，吸引不少從世界各地慕名而來的學生，因此她堪稱得上是最具有影響力的 鋼琴教師（陳秋萍、游淑峰，2006）。 克拉拉也是一位作曲家，創作的作品種類除了鋼琴獨奏曲之外，還有鋼琴三 重 奏 、 鋼 琴 協 奏 曲 、 聲 樂 作 品 ， 以 及 為 莫 札 特(Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)及貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)的鋼琴協奏曲寫裝飾奏。 除此之外，她為了整理羅伯生前的作品，將這個編輯與決策的責任全都攬在自己 的身上，在做這些工作時，她最得力的助手則是布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)。 （二）、羅伯•舒曼的生平簡介 羅伯•舒曼生於 1810 年於茨維考(Zwickau)，逝世於 1856 年在恩德尼希 (Endenich)。他生長在幸福家庭中，在家中排行最小。他的父親奧古斯特•舒曼 (August Schumann)是作家、書商與出版商，聘請昆屈(J.G. Kuntsch)來教羅伯音

樂，並支持兒子在音樂及文學上發展。1826 年羅伯的姊姊愛蜜莉自殺過世，之

後父親因震驚，加速病情的惡化，沒多久就也過世。1828 年羅伯進入萊比錫大

學修法律，之後轉到海得堡大學；但不管在哪裡，他主要興趣仍在浪漫時期的文 學與音樂如尚•保羅(Jean Paul, 1763-1825)、舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828) 的作品。

76

五、結論

從以上兩首作品的比較看來，雖然同一個主題，但是因為兩人的年齡不同（一 個13 歲、一個 22 歲）；鋼琴技巧的不同（一個天才兒童已經以鋼琴家的身份在 各處巡迴演出；一個因手指受傷無法成為鋼琴家，只能朝作曲家的方向發展）， 兩人所創作出來的風格就很自然的不同。 克拉拉在創作《C 大調浪漫變奏曲，作品 3》主題時，是以溫馨、愉快的， 並且把自己所學習的技巧、所聽到的音樂融入在自己的變奏中，因此多次運用裝 飾奏或華彩來展現自己的琴藝，反而在樂曲的整體性及作曲技巧方面，比較沒有 像羅伯運用 深厚。 反觀羅伯，因為他認為作曲家本身應該要與自己所選擇的主題有所共鳴 (Grove music online)，所以當他選擇克拉拉的《C 大調浪漫變奏曲，作品 3》為 其作品的主題可見一班，但羅伯處理這一首主題的風格，卻不是溫馨愉悅而是莊 嚴、隆重。另外，他還再創作一個低音主題，做為《克拉拉主題即興曲，作品 5》 的導奏，並透過這兩個不同的主題，以不同的手法來展現個別性與融合性。由此 可知，羅伯較著重樂曲的整體性設計及作曲的技巧（尤其是對位），比較不以展 現琴藝高超為創作的第一考量，因此曲子就顯出其深度。 總而言之，透過這一個研究看到，夫妻雖是一體，但不論二人感情多濃密， 每個人仍保有其獨特性，表現的方式自然有所不同；因此，同一個主題，透過克 拉拉與羅伯的筆，所表述出來的感情是如此親密，卻又是如此的不同，正如本篇 的標題一樣「一個主題兩樣情」。 76 的 77

參考書目

一、中文部分 林公欽（2005）。舒曼鋼琴曲集。台北：國立編譯館。 陳秋萍、游淑峰（譯）（2006）。N. B. Reich 著。如果不是舒曼—十九世紀最偉 大的女鋼琴家克拉拉•舒曼。台北市：高談。 二、英文部分

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三、樂譜

Clara Schumann. Romantic Piano Music Vol. II (Bärenreiter Edition). (2005). Heidelberg: Bärenreiter

78

淺論孟德爾頌(

Mendelssohn)鋼琴作品《無言歌》

陳藝苑 國立屏東教育大學音樂學系教授

摘要

孟德爾頌的鋼琴作品《無言歌》是十九世紀早期新穎的獨創性曲種之ㄧ，孟 德爾頌以真實和簡明易懂的方式成功的結合情感的表達與美學的體現來創作《無 言歌》，該作品不僅是孟德爾頌對鋼琴音樂的特有貢獻，它也使孟德爾頌享譽世 界。鋼琴作品《無言歌》創作概念結合藝術歌曲與個性小品形式，是孟德爾頌從 旅遊及生活的經驗中，對文學的啟發或是人文風情的描繪，每首樂曲簡短但是都 有它的中心概念。受限於論文集的篇幅，研究者僅概述孟德爾頌生平、《無言歌》 的創作緣起及個性小品的沿革，同時淺析作品的音樂形式、音樂曲趣、樂曲標題、 調性特質和速度。 關鍵詞：孟德爾頌、孟德爾頌《無言歌》、鋼琴教學、個性小品 79

A point of Mendelssohn’s “Songs Without Words”

Chen, Yi-Yuan

Professor, Department of Music, National Pingtung University of Education

Abstract

The piano works “Songs Without Words” by Mendelssohn was one of the original music in early 19th century. For an easy and concise understanding, Mendelssohn successfully combined emotional expressions with aesthetics to compose the “Songs Without Words.”This works was the sketch of Mendelssohn’s traveling, his life experience, and his inspiration from literature. This works was not only a unique contribution by Mendelssohn in piano music, it also made him greatly respected and admired in the world. Each song was brief but had its central concept. The composing concept of this works was integrated with artistic songs and

characteristic pieces.

80

一、研究動機

《無言歌》精緻美好的曲體與內涵受到許多作曲家的讚揚，在19 世紀是極

受 大 眾 喜 愛 又 普 遍 被 彈 奏 的 作 品 ， 但 後 來 卻 逐 漸 的 被 忽 視 。 波 蘭 作 曲 家 Paderewski (1860-1941)曾在他的書「The Best Way to Study the Pianoforte」提到「孟 德爾頌是一位經常被忽略的偉大作曲家，他的《無言歌》是學習歌唱旋律最好的

例子，他的鋼琴曲創作風格是最好的」(Crawshaw, 1932:930)。布拉姆斯也說「年

82 使鋼琴成為當時音樂表演的重要器樂，也幾乎是平民百姓最喜愛的樂器以及家中 必備的樂器，因為「鋼琴，［是］資產階級的象徵」（鄭夙玲，2009：39），逐 漸的，能夠彈奏鋼琴成為中產階級經濟能力與藝術涵養的象徵。由於日益增加的 音樂愛好者與樂器學習者，鋼琴短曲隨之成為當時音樂市場的偏好曲目，其中孟 德爾頌《無言歌》甜美愉悅的音樂曲風成了大眾最喜歡的作品之一。 浪漫時期的音樂家非常熱衷創作短曲，他們將十八世紀以來常用的簡單舞曲 以及受文學啟發靈感的創作小品重新詮釋並賦予特定風格；例如蕭邦的圓舞曲或 馬祖卡舞曲就是緣自於舞曲，蕭邦的波蘭舞曲和李斯特的匈牙利狂想曲則是結合 舞曲與文學靈感所創作的炫技作品。這個發展潮流也使得許多奏鳴曲樂章成了獨 立的作品並有不同的名稱，例如迴旋曲和詼諧曲，而慢板樂章成為抒情作品「夜 曲」的先驅。創作這些抒情作品的音樂家中，孟德爾頌深受 John Field 和 Wilhelm Taubert 的影響，尤其是 Field 的夜曲是早期獨立的抒情作品，孟德爾頌的《無言 歌》有許多的素材特色都是從 Field 的夜曲學習來的(Tischler & Tischler, 1947)。 2. 個性小品

個性小品是十九世紀前期發展出來的新樂種，它經常是鋼琴獨奏作品，用以 表達作曲家一個標題性的創作或是一種特定的情感表現。其實早在巴洛克時期作 曲家拉摩和庫普蘭的大鍵琴作品中，就有以大自然當作創作題材，寫出一些描繪 性的作品，這已顯現出個性小品的影子。在古典時期，貝多芬寫了多首的《短曲》 (Bagatelles)，即是個性小品的前身。然而，十八世紀的「狂飆運動」(Sturm und Drang) 追求主觀的情感藝術，除了影響文學摒棄古典時期的規範外，也間接影響十九世 紀其他藝術的發展（張育瑄，2009）。十九世紀作曲家們結合文學、戲劇、繪畫 等其他素材發展出一種新的器樂獨奏曲種－個性小品，作品雖然沒有固定的曲 式，但經常使用三段體(ABA)形式。作品常用簡潔清楚的標題來表達作曲家欲闡 述的特定概念、景物或來自其他藝術啟發的特殊情感或是隨性的感情流露，例如 前奏曲(Prelude)、即興曲(Impromtu)、船歌(Barcarolle)、詼諧曲(Scherzo)、敘事曲 (Ballade)、幻想曲(Fantasy)、狂想曲(Rhapsody)…等等多樣性的曲種都屬於個性 小品（黃郁惠，2009；張育瑄，2009）。 相較於古典時期注重樂曲形式的規範，浪漫樂派的作曲家擁有較為自由的創 83 作空間。此時期的作曲家們亦愈發重視個人情感的表達，在多元的樂曲形式作品 中表現個人多樣的心情，造就了浪漫時期個性小品的創作風潮。再者，十九世紀 的鋼琴結構不斷改良精進，使鋼琴在力度、音色、觸鍵反應更具生動的表現空間； 因此，作曲家創作出更多更富有特色的個性小品（黃郁惠，2009）。 作曲家常將情緒心境、生活中事物、風俗節慶、文學觀念啟發、自然風景或 人類特質…等諸多情境描述具體化為音樂，以精巧的風格創作個性小品，例如孟 德爾頌旅遊各國，對各地的流行民謠、風俗節慶或自然環境譜成的《無言歌》； 又如舒曼因為閱讀文學作品受到啟發而寫出《克萊斯勒魂》(Kreisleriana, 1838)； 或如舒伯特的《樂興之時》(Moments musicaux,1828)與拉赫曼尼諾夫的《瞬間音 樂》(Moments musicaux,op.16)，每首樂曲雋永簡短，但卻都有它特定的音樂概念 （黃郁惠，2009），由這些曲子更加顯示出個性小品曲種被廣泛的運用。 （二）樂曲分析 1.《無言歌》概述 如同「夜曲」之於蕭邦，「賦格」與巴赫是分不開的，《無言歌》可說是孟德 爾頌的同義詞。孟德爾頌創作大量的鋼琴作品，其中最經常被演奏的當屬《無言 歌》。最初的《無言歌》是四十八首共分八組每組六首，是孟德爾頌在1829-1845 所創作的，後來1851 在牛津大學的 Bodleian 圖書館又發現一首遺作，所以總共 是49 首《無言歌》(Gordon,1996)。最後一首的作品編號，根據美國 Shirmer 音 樂公司出版的《無言歌》將它歸於最後一組編號為 Op.102 no.7；然而，在邵義 強（2008）的書中卻編為 Op.109，在本研究中只分析原有的 48 首《無言歌》， 不包括後來發現的遺作。最早出現《無言歌》這個名稱是在孟德爾頌的姊姊1828 年12 月的日記裡：「孟德爾頌最近在寫一些非常美好的曲子，我稱它們為《無言