第一章 貝克曼的三聯屏繪畫
根據彼得‧索茲1( Peter Selz, 1919 - )的論述2，可以初步的了解貝克曼 ( Max Beckmann )採用三聯屏繪畫的形式主要來自於兩個吸引他的因素。其 中之一是德國中世紀的藝術令貝克曼相當感興趣，另外一個原因是德國十 九世紀藝術家漢斯．馮．馬雷( Hans von Marées, 1837-1887 )對他的影響，
馬雷以三聯屏繪畫的形式創作出不少氣勢宏偉、典雅浪漫的作品，這深具 感染力的特質影響了很多畫家，其中也包含了貝克曼。本章將針對彼得‧
索茲提供的資料，進一步探討貝克曼創作三聯屏繪畫的思想脈落、傳統的 三聯屏繪畫和貝克曼的作品的關聯性以及貝克曼的三聯屏繪畫特質。
第一節 貝克曼三聯屏繪畫的思想脈絡
三聯屏繪畫( Triptych )是祭壇畫的一種，其製作的目的在於供基督教教 堂用來裝飾祭壇上方或後方空間的藝術作品，因此通常以描繪聖人、聖徒 和聖經作為題材。祭壇畫的種類除了上述的三聯屏形式，還有兩個畫板組 成的雙聯畫( diptych )，四個畫板或更多的畫板組成的多折屏。這些祭壇畫 大小不一，有的很小，目的在於旅行之時，可以方便攜帶。例如杜齊奧 ( Duccio di Buoninsegna, 1255-1319 )於一三○五所繪製的三聯屏繪畫（圖三 十八），折疊起來的大小只有三四十公分，這種形式在十四世紀初的義大利 廣泛地被採用與生產；有的祭壇畫很巨大，固定在教堂內，例如范艾克 ( van Eych) 兄弟3為根特市市長所畫的《神秘的羔羊》( l'Agneau mystique, 圖三
1 彼得‧索茲(Peter Selz)，加州柏克萊大學藝術史系的資深榮譽教授研究德國表現主義
( German Expressionism )與包浩斯( the Bauhaus )的專家。
2 Peter Selz, Max Beckmann
,
( New York : Abbeville, 1996 ) p.49.3 范艾克兄弟為休伯特．范艾克( Hubert van Eych, 1370-1426 )與約翰．范艾克( Jan van Eych, 1390-1441 )。
十九 )，它是一幅多折屏的祭壇畫，屏風合上後的高度是三百五十公分，
寬度是二百二十三公分，打開後寬度變成四百六十一公分。大小之間的差 異可說是相當大，其大小的分別也僅是為了需求而調整。
祭壇畫的類型以三聯屏繪畫比較多見，其形式是一種分割成三個部分 的圖像，左右兩側的畫板與中間相接連，因此可以向內摺疊。中間通常是 畫作的精華所在，可以藉由內摺的方式得到保護。而外側的部分因為暴露 於灰塵與燃燒的燭煙中，通常色調上沒有那麼多彩，或者以單一色調上色 去模擬石刻的樣子，邊框也不如內部來得精緻。所繪畫的題材皆與基督教 的故事有關，經常可見的主題是「天使報喜」、「耶穌誕生」與「卸下聖體」
等等的聖經故事。
隨著時代的轉變，在歷經宗教改革、啟蒙時代的洗禮之後，宗教已不 如從前那樣在人們的生活中佔有重要地位，作為宗教附屬品的三聯屏繪 畫，雖然在製作的數量上已大幅減少，但仍有藝術家以三聯屏繪畫的形式 創作，只是在本質有了很大的轉變，宗教的含意已逐漸消失。傳統三聯屏 繪畫的典型模式是：中間畫幅畫聖像，兩翼畫家庭的守護聖人或是供養人 像。例如范‧德爾‧葛斯( Van der Goes, ca. 1440 – 1482 )所繪的《波提那利 祭壇畫》( Portinari Altarpiece, 圖四十 )。中間畫幅描繪了耶穌誕生，兩側 的畫幅則是供養人的家庭與家中每位成員的守護聖者。或者是將三聯屏繪 畫的兩翼再予以分割，以連續性的方式呈現出聖母或耶穌一生的故事，同 樣以杜齊奧的那幅三聯屏繪畫為例( 圖三十八 )，總共分割成五個畫面，情 節的發展從天使報喜開始，中間則是耶穌被釘十字架，最後是耶穌復活與 得勝的畫面，呈現出時間上的連續性。
新形態的三聯屏繪畫並不是建立在宗教的意義上，雖然貝克曼於一九
四五年創作的三聯屏繪畫《捉迷藏》( Blindman's Buff, 圖九 )，帶有一點傳 統形式的意味：哈洛德．喬其姆( Harold Joachim )認為這幅畫與傳統三聯屏 繪畫的類似性在於左右兩側的畫幅：
在兩翼畫作中主要的人物是一個拘謹的年輕女子和一個僵硬直挺 的年輕男子，他們令人想起 15 世紀祭壇畫中贊助者的肖像。這個 特色增強了三聯屏繪畫形式中的聖禮含意。4
貝克曼的其他三聯屏繪畫都沒有令人產生與傳統相關的聯想，只有這張作 品從形式的安排看來，出現了類似於傳統三聯屏繪畫的意義。喬其姆更進 一步的指出，貝克曼稱中間畫幅的人物為「神祇」，5由此可見，貝克曼有意 將傳統三聯屏繪畫的意義帶入他的創作中。此一做法產生的意義為何?從畫 作的中間畫幅，我們看到了熱鬧的演奏場景，兩個姿態慵懶的吹笛手，一 位是裸露胸部的女性，另一位是帶有田園牧歌情調的男子，他們分別斜倚 在畫幅的前後方，另外，充滿原始狂熱的鼓手與純潔典雅的豎琴師則佔據 著中間的重要位置。在中間畫幅的右下角，還有一個燃燒著煤炭的三足鼎，
更增添了異教儀式的意味。貝克曼運用基督教的傳統形式，卻又呈現出異 教風味的場面，彼得．索茲認為從某一部分來看貝克曼在畫中強調了文明 與野蠻之間的衝突。吹笛手的古典姿態與年輕有教養的豎琴師代表著文 明，他們相對於這位發號施令的野蠻鼓手。6由此筆者認為貝克曼套用傳統 的形式主要是形成另一種文明與野蠻的對比情況，也就是基督教文明相對 於異教的野蠻世界，只是突顯出兩者的對比。貝克曼無意從中尋求基督教
4 Charles S. Kessler, Max Beckmann’s Triptych, ( London: Oxford University, 1970 ), p.69.
“Harold Joachim, in his interpretation of
Blindman's Buff
, remarks that the principal figures in the wings, a starchy young woman and a stiffly erect young man, recall the portraits of donors on fifteenth century altarpieces. This feature reinforces the sacramental implication of the triptych form.”5 Ibid., p.70“According to Joachim, Beckmann called the figures of the central panel‘the Gods’.”
6 Peter Selz, Max Beckmann
,
( New York : Abbeville, 1996 ) p.73.教義的解釋，即使形式上具有類似性，不過仍然是一幅脫離傳統三聯屏繪 畫的作品。畫的內容也如同喬其姆所發覺到的，宗教供養人求助的守護聖 者被取代，我們發現一群以各種奇異打扮的人全神貫注在追求他們的歡樂 與罪行。7
在藝術史上，曾經打破傳統格局的做法，以荒誕怪異的奇想去呈現宗 教 題 材 的 是 尼 德 蘭 藝 術 家 希 羅 尼 穆 斯 ‧ 波 希 ( Hieronymus Bosch, 1450-1516 )。他可說是中古時期最富幻想力的一位藝術家，畫中有著各式 各樣奇幻的人蟲鳥獸，不過他仍與當時的藝術家一樣以聖經故事作為三聯 屏繪畫的題材，主要的作品有：《最後的審判》( The Last Judgement )、《凡 間樂園》( Garden of Earthly Delight )、《主顯節》( Epiphany )、《聖安東尼的 誘惑》( Temptation of St. Anthony )等等。和一般三聯屏繪畫不同的地方是波 希在畫中並非強調聖者的光環，而是呈現各種的誘惑與不知名的怪物，這 些奇幻的場面並非突發的想像，而是把當時的充滿異端邪說的社會情況與 習俗，加入隱喻的方式，隨性的加以編排在一起。
我們得以知道貝克曼對波希的作品感到興趣是從他遺留下來報章雜誌 與書籍中，包含了有關波希的文章。8此外，貝克曼在一九四八年發表的一 篇文章〈給女畫家的信〉( Letters to a Woman Painter )中提到了波希、林布蘭 ( Rembrandt van Rijn, 1606-1669 )與布雷克( William Blake, 1757-1827 )都是
「老魔術師」，他們是一群好友，在你充滿荊棘的路上伴著你，從人的情感
7 Charles S. Kessler, Max Beckmann’s Triptych, ( London : Oxford University, 1970 ), p.70.
“As Joachim correctly observes, in place of the saintly intercessors to whom religious donors might appeal, we find oddly assorted groups of people who seem preoccupied with the pursuit of their pleasures and vices.”
8 Tobia Bezzola and Cornelia Homburg,
Max Beckmann and Paris
, ( New York: Taschen, 1998) p.171.慾念中脫離進入藝術的魔幻殿堂。9由此可知貝克曼對波希的作品必有一番 深入的研究，比較一下兩位藝術家的作品，可以發現他們之間的共通點：
波希和貝克曼都喜歡從文學作品中尋求靈感，而且幻想力十足的創作出奇 異的圖像，同時他們的作品中常常反映並諷刺週遭的社會環境，以下將舉 例說明兩人的共通之處。
波希的作品《愚人船》( The Ship of Fools, 圖三十五 )，學者一般認為 這幅畫與賽巴斯汀‧布蘭特( Sebastian Brant, 1458?-1521)10所寫的諷刺長詩 有關。11這首詩是描述一個社會，如何在罪惡與精神不安之下，變成了一個 病態且邪惡的世界。波希將一群人擁擠的置於一艘船上，航向應許的愚人 天堂。船在中世紀是最受歡迎的隱喻，這個意像代表著「教會之船」，神職 人員就好比是舵手，將信仰基督的靈魂帶到天堂的碼頭。12但波希這艘船上 搭載的修士與修女，他們放縱的唱著歌，船邊的櫻桃與水罐也暗示著當中 的性慾之罪，13與原本的意涵相差甚遠。波希巧妙的將詩中的情境融合現實 環境中的教會腐敗的情況，成了一幅暗諷時勢的畫作。此外，波希的繪畫 中亦採用了大量的諺語，經過誇大的奇想，產生了許多稀奇古怪的動物和 植物，並且隱含著寓意。例如他的一幅三聯屏繪畫《聖安東尼的誘惑》
9 Barbara Copeland Buenger ed., Max Beckmann Self-Portrait in Words 1903-1950,( Chicago : University of Chicago,1994 ), p.316.“…,take the old magicians Hieronymus Bosch, Rembrandt, and as a fantastic blossom from dry old English, William Blake, and you have quite a nice group of friends who can accompany you on your thorny way, the way of escape from human passion into the fantasy palace of art.”
10 巴斯汀‧布蘭特( Sebastian Brant )，德國詩人。他在法律系教書，之後馬克西米連一世 ( Maximilian I )任命他為帝國參議員。他的著作是多方面的，包括法律、宗教、政治、
特 別是道德方面。《愚人船》(1494)是最為人們所熟悉的作品，這個寓言講一條船滿
載傻子，在傻子駕駛下開往「愚人的天堂」，是 15 世紀最著名的德國文學作品。這部
作品立即獲得成功，被廣泛地翻譯，並引起「愚人文學」派的產生。
11 Walter Bosing. Hieronymus Bosch
：
Between Heaven And Hell, ( Köln：Taschen,1994), pp.28-30.“The presence of the fool has inevitably led many scholars to see a connection between the Louvre panel and Sebastian Brant’s 《Ship of Fools》, whose great popularity is demonstrated by the six editions and numerous translations which appeared even during the author’s lifetime”.12 Ibid., ,p.30.
13 Ibid., ,p.30.
( Temptation of St. Anthony )，出現了各種樣貌詭譎的怪物，似人而非人，聖 安東尼反覆在畫面中出現，代表著他所承受的各種試練。在左邊畫幅的右 下角出現一隻穿著溜冰鞋的信差鳥(圖三十六)，嘴裡銜著一封信，頭上戴著 一個漏斗形的帽子，這頂帽子代表著欺騙，而這隻鳥所代表的意義就是諷 刺那些靠著出售贖罪券給易上當的老百姓而發財的神職人員，諷喻的色彩 相當濃厚。14
貝克曼的作品也經常引用文學作品中的角色人物，借用這些人物的人 格 特 質 投 射 到 他 的 畫 作 之 中 。 貝 克 曼 的 第 二 幅 三 聯 屏 繪 畫 《 誘 惑 》 ( Temptation, 圖三十一 ) 靈感來自於福婁拜( Gustave Flaubert, 1821-1880 ) 的文學作品《聖安東尼的誘惑》。貝克曼引用這部文學作品的用意是想表 達：藝術家就好像現代的聖安東尼，揭露無數的誘惑，即使遭逢苦難都得 堅持下去。15在這張作品的右翼畫幅也出現了一隻奇特的鳥，它有一身色彩 豐豔的羽毛和超大的眼睛。根據萊因哈德‧史彼勒( Reinhard Spieler )的說 法，這是一隻帶有政治色彩的鳥：
《誘惑》裡的那隻色彩鮮豔豐富的鳥，它的角色是矛盾的。這鸚鵡 意味著社會的媚惑慫恿，使每一個人都在它巨大眼睛的監視下，
以色彩艷麗的外表作為偽裝，但實際上是以它銳利的鳥嘴和腳爪 行使暴力恐嚇。16
波希畫中的鳥是諷刺當時教會的腐敗墮落，貝克曼的鳥則是反映著當時極
14 參考自朱孟勳譯《波希》(台北：木馬文化，2002)，頁 16、52。
15 Reinhard Spieler, Max Beckmann 1884-1950: The Path to Myth, (London : Taschen, 1995), p.121.
16 Ibid., p.117.“Temptation shows the colourful 'party bird' in an ambivalent role. The parrot represents the flattering enticements of a society that keeps everyone under close
surveillance ”
權專制的政治情勢，皆是一種對所處環境的批判。這具有象徵性的兩隻鳥 也顯示出波希和貝克曼繪畫中一大特色，即是包含著圖像暗喻與象徵特質 的藝術作品。
綜觀歐洲北部藝術家，他們和歐洲南部的藝術家在繪畫表現的觀點上 有很大的不同，南方的藝術家在波希的時代已進入了文藝復興時代，他們 著重的是科學性的透視法則。北方的藝術家較注重物體描繪與象徵意義，
波希便是循著北方繪畫的系統去創作他的作品，對於中古時代藝術很感興 趣的貝克曼而言，即便他的繪畫因為時代的影響力而沒有發展出精緻的畫 風，但精神上他還是屬於這一系統的傳承者。
另一位影響貝克曼的藝術家是十六世紀的祭壇畫畫家格魯奈瓦德 ( Matthias Grünewald, c.1470 – 1528 )，根據彼得‧索茲的描述，貝克曼對中 世紀藝術的熱愛來自於格魯奈瓦德的影響：
一九一五年於布魯塞爾的休假中，貝克曼得以到當地的美術館觀 賞，親眼看到了布魯格爾( Pieter Brugel, c.1525-1569 )、魏登( Rogier Van der Weyden, 1400?-1464 ) 、 克 拉 那 訶 ( Lucas Cranach, 1472-1553 )和不知名的的德國藝術家，貝克曼相當認同格魯奈瓦 德的作品-埃森海姆祭壇畫( the Isenheim Altarpiece，圖四十一 )，
而且發展出了對後期中世紀藝術的熱愛。17
一九一五年正值第一次世界大戰期間，此時貝克曼正在比利時的前線擔任 醫護兵。人類因為戰爭而互相殘殺的罪惡，看在貝克曼眼中，就和人類無 知於上帝恩典的原罪一般，令他對此作產生共鳴。
17 Ellsworth Kelly,〈Boston, Beckmann and After〉
Max Beckmann
. p.237《埃森海姆祭壇畫》的表現方式是相當強烈的，尤其是對耶穌的描繪方 式，令觀者感到強烈的震撼。畫中耶穌的頭低垂著，微張的嘴巴露出了牙 齒，枯瘦的身體傷痕累累，身上布滿了因為笞刑而留下的棘刺，手指的部 分呈輻射狀分開，像是經歷過痛苦的抽蓄。微微朝上的手臂和彎曲的腳踝 加深了痛苦的程度。穿著一襲白色的聖母，傷心欲絕的幾乎要昏厥過去，
她和聖馬德蓮( St. Mary Magdalen )的手部合起，哀傷溢於言表，是一幅死 亡與哀傷的驚人之作。學者分析格魯奈瓦德的畫作之所以能達到如此情感 上的強烈影響力，其原因一方面來自對外表形態的加強，例如手指的部分。
另一方面則利用對比性，例如色彩明暗、光線強弱等等，另外還有側面影 像與柔和塑造的外形。18
如果說貝克曼從波希的畫中得到的是創作題材與內容的靈感，那麼貝 克曼從格魯奈瓦德的畫中得到的便是一種強烈情感表達的創作技巧，如何 在畫中表達出強烈的痛苦形象與死亡的恐懼。以貝克曼的一幅畫《夜》( The Night, 圖二十一 )為例，畫面中擁擠凌亂的房間，施虐者的恐怖手段與受 虐者不堪承受的表情，讓這幅畫的張力達到頂點。連史蒂芬‧雷克納( Stephan Lackner, 1910-2000 )都如此的說道：「這的確是我見過最陰森恐怖的畫作之 一。」19被處以絞刑的受虐者，四肢的不自然狀態是刻意強調的。猛然伸直 的四肢，攤開的手掌，像是對於加諸於身上的酷刑無計可施。腳踝的彎曲 幅度大，腳趾因痛苦而蜷縮起來。臉上的雙眼緊閉，嘴巴大張呈現出痛苦
18 Cuttler, Charles D., Northern painting from Pucelle to Bruegel : fourteenth, fifteenth, and sixteenth centuries , ( New York : Holt Rinehart and Winston, 1968 ), pp.365-366.
“Grünewald achieved such emotional effects stylistically by accentuation of the outlines, as in the fingers, by the richness and strength of value and color contrasts, by the opposition of swelling lights against turbulent darks, by contrasts of softness and hardness, and by silhouettes and softly molded forms”
19 Lackner Stephan, Max Beckmann, ( New York : Thames and Hudson, 1977 ), p.56.“This is surely one of the most gruesome pictures ever painted…”
而無助的表情。室內的環境為蠟燭所照亮，和窗外的漆黑形成對比，顯示 這場酷刑是在夜深人靜時所發生的。這些誇張的姿態與對比性都是造成觀 者強烈視覺感受的原因。
彼得‧索茲認為對貝克曼的藝術最具影響力的是漢斯．馮．馬雷，也 是引發他興起創作三聯屏繪畫的原因。馬雷可以說是十九世紀德國很重要 的一位藝術家，他的作品結合了古典的形式與浪漫的情感，再加上廣大的 畫幅，形成了一種盛大堂皇的理想主義畫風。早期馬雷曾跟隨卡爾．史費 德( Carl Steffeck )學習，史費德很喜歡畫騎馬打獵作的場景，馬雷深受史費 德的影響，也喜歡以騎馬者或軍隊作為創作的主題。馬雷晚期的作品大多 是描繪人與大自然，在寧靜的樹林裡，姿態健美的裸體人物像是出自神話 故事中的角色，也變得具有象徵主義 (Symbolism)色彩，例如馬雷於一八八 四年的三聯屏繪畫《金蘋果園》( Hesperides, 圖四十二 )20。馬雷在藝術史 上的重要性來自於他與德國現代藝術之間的關係，梅爾斯( Bernard S.
Myers )認為：
就情感的內化而論，馬雷展現了他的獨特性。他的畫擁有豐富的 色彩但又無聲的情感，畫中他喚起了一個神話的世界，這個世界 的寂靜具有哲學的意涵，它的內容不斷呈現出人與自然的象徵關 係。這層關係是二十世紀表現主義者的重要目標，此外馬雷壯觀 的半抽象形式也符合他們的喜好，包括了貝克曼在內，可以說德 國的現代藝術蘊含著馬雷的創作精神。21
20 金蘋果園( The Hesperides )是女神們居住的美麗花園，位於希臘的阿卡迪亞山(Arcadian Mountains) 或者是位於地中海西邊盡頭靠近亞特拉斯山的地方。據說花園中的蘋果樹 會結出金蘋果，並由一條百頭龍所看守。
21 Bernard S. Myers, The German Expressionist
：
A Generation in Revolt. (New York：McGraw-Hill, 1957).“Marée shows the typical in terms of the greatest interiorization of mood.
In his pictures, rich with color and muted in feeling, he evokes a mythical world whose quietude has philosophical implications and whose content constantly reveals the symbolic relationship of
馬雷畫中的古典形式與浪漫情感畫風可能影響了貝克曼早期的作畫風格，
例如他於一九○五年的作品《海邊的年輕男子》( Young Men by the Sea, 圖 三十三 )，便是以古典姿態的男性軀體搭配浪漫風格的背景，在加上巨大 的畫幅，展現出貝克曼追求崇高與理想的境界。貝克曼後來的作品反而比 較脫離了馬雷作品的影子，不過，也有可能因為貝克曼後來對於馬雷的作 品有不同的領略感受，貝克曼轉向馬雷神話的與象徵的世界，而採取主觀 的、感情的與寓意的表現方式。最重要的一點，馬雷採用三聯屏繪畫的形 式，並且獲得世人的青睞，彼得．索茲稱其為三聯屏繪畫的復興者。22不只 是如此，他的作品已脫離了傳統三聯屏繪畫的宗教意含，將新的意義帶入 三聯屏繪畫，使得後輩的藝術家也從此偏離宗教的軌道，轉向表現性與主 觀性的探索。彼得．索茲認為馬雷作品中的特質不但影響了德國藝術家，
連帶的他所運用的三聯屏繪畫形式也被藝術家們採用，包括了馬克思．貝 克曼、諾爾德( Emil Nolde, 1867-1956 )、馬克思．克寧格( Max Klinger, 1857-1920 )等等的德國藝術家。23
傳統的三聯屏繪畫發展到二十世紀，或者也可以說從馬雷的作品開 始，這些三聯屏繪畫已不具有宗教的意義，而成為了公開展示與說明的藝 術作品。對貝克曼而言，宗教在他的繪畫中，只是一種借用或引申的功能，
像是他曾經說過「創作即救贖」的觀點，24即將耶穌代替是人承受罪惡的觀 點引用至藝術創作上。另外，很特別的地方是這些應用了三聯屏繪畫形式 的藝術家，在他們的作品中的人物不可避免的都帶著一點神性，三聯屏繪
man and nature. This relationship is a fundamental aim of the twentieth-century Expressionists, to whom Marée imposing semi-abstract forms would also appeal, not least of all to Max Beckmann.
As much as any other, it is Marée's spirit that hovers over modern German art.”
22 Peter Selz, Max Beckmann
,
( New York : Abbeville, 1996 ) p.49.23 Ibid., p.49.
24 Reinhard Spieler, Max Beckmann1884-1950: The Path to Myth, ( London : Taschen, 1995 ), p.105.“Creation is redemption!”
畫所具有的神聖光環，始終未曾消失。
第二節 貝克曼三聯屏繪畫的對比特質
傳統三聯屏繪畫採取彰顯基督恩典的圖像搭配供養人與守護聖者的模 式，這樣的分割方式產生的意義是：中間畫幅是神的世界，兩翼的部分乃 人間俗世。既然貝克曼的三聯屏繪畫並不具宗教意義，那麼此一形式在貝 克曼的作品中所具有的意義是：三聯屏的並排形式，較之於單幅畫作的孤 立性，它具有對比的特性，分割的三幅畫作，可以表達對立的觀點，正與 反、善與惡之類的相對性立論，以圖像辯證的方式來呈現。
就空間的對比性而言，三聯屏繪畫可以同時呈現在不同空間的人事 物，但又兩相對立的形態。以《起程》這幅畫為例，中間畫幅呈現的是明 亮寬闊的海洋，兩側是幽暗封閉的室內場景。海洋象徵自由、無拘無束，
啟程之後的大好前程似乎已在眼前；反觀兩翼畫幅卻是在狹窄幽暗的室內 場景，增加這一幕受虐場景的陰森與恐懼感。海洋的開放空間和室內的有 限空間產生了對比，也造就了彼此的關聯性。貝克曼的贊助者莉莉‧范‧
史尼茲勒( Lilly von Schnitzler )曾經企圖說服貝克曼將這幅三聯屏繪畫的中 間畫作賣給她，但是被貝克曼拒絕，因為這三幅畫是一個整體，他們需要 被放置在一起才有意義。25
《起程》中呈現出開放與封閉的對比，在隨後的第二幅三聯屏繪畫卻以 類似的場景作相反的配置，所以《誘惑》的空間安排和《起程》剛好相反，
25 Reinhard Spieler, Max Beckmann1884-1950: The Path to Myth, ( London : Taschen, 1995 ), p16.
中間畫幅是室內的景象，而兩側是大海。凱斯萊爾( Charles S. Kessler )認為 與其說《誘惑》是開放與閉合的空間，還不如說是室內與室外場景的對比。
雖然在兩翼有大海與天空，但這三個場景可以被描述為是「封閉的」26。因 為在這幅畫中，海洋所具有的正面意義已有所轉變，左翼的海洋成為殺戮 的戰場，一望無盡的海，反而像是一面牆。右翼的背景呈現出海天相連的 景象，但是侍者一隻腳踏著的陸地和後方的船將空間圍了起來，亦如同是 一個閉合的空間，再加上中間畫幅的畫室場景，筆者以為這就是凱斯萊爾 所描述的三個場景皆是封閉的原因。由此我們可以感覺到，空間對貝克曼 而言，不只是單純的存在場域而已，他同時也傳達著訊息，暗示著這一條 命運之路的禍福與否。
內容的對比性是三聯屏繪畫的特質，不同畫幅可以呈現截然不同的時 代、景象與人物而不覺得唐突。第一節中已闡示了《捉迷藏》這張作品中 文明與野蠻的對比，在這一節將以最能呈現出內容上的對比性的作品《起 程》來加以論述。《起程》左邊的畫幅是一個充滿暴力的房間，房子裡的受 刑人正承受著不同的折磨，但他們的手部全都被綁縛起來。畫面中唯一自 由的是行刑的人，他手上拿的工具乍看之下，像是一把斧頭，實際上卻是 一個撈魚的魚籃，看似荒謬的情節，卻隱含著意義。史彼勒對此一狀況的 解釋是：
在貝克曼的作品中我們已經遇到過數次，魚是給予生命力的象 徵，但這個男人卻否定魚的生命力，取而代之的是囚禁與孤立。
這魚籃的外形事實上並不容許解釋為劊子手的斧頭或是棍棒。27
26 Charles S. Kessler, Max Beckmann’s Triptych, (London: Oxford University), p25.
27 Reinhard Spieler, Max Beckmann1884-1950: The Path to Myth, ( London : Taschen, 1995 ), pp.106-7.“We have already encountered the fish as symbol of life-giving force several times in Beckmann's works；but the man is denying the fish their life-force, holding them instead in captivity and isolation. The formal shaping of the fish creel does in fact allow for its interpretation
在右翼畫作中的人物依然是被綁縛的姿態。右邊抱著一隻魚的男人，
眼睛被矇了起來。左邊的一對情侶，上下顛倒綑綁著，男子僵硬的姿態，
青紫的膚色，以及頭上和背部的血跡，使得這個男人看起來宛如一具屍體。
和男子綑綁在一起的女人背負著這個男子，手上提著一盞燈。根據貝克曼 說法，這就是我們一生所必須背負著的記憶與罪惡，同樣的也是一種折磨 與苦難。28
《起程》的中間畫幅，和兩旁的黑暗、壓迫與恐懼完全相反，呈現的是 白晝之下明亮與開闊的海上情景。乘坐這艘方舟的國王，一手釋放網中的 魚，一手則舉起比出祝福的姿態。後方的女子，頭上戴著弗里幾亞帽，這 個帽子有其象徵的典故。在羅馬時期，獲得自由的奴隸會戴上這頂帽子，
以表示他們成為自由的公民。因此這頂帽子便具有自由或解放的象徵意 義。所以中間的畫作可以被看作是對自由與解放的詮釋。
左翼的代表著痛苦與折磨，右翼中代表著人生必須背負的罪惡與苦 難，他們在內容上和中間的自由與解脫是相對立的。貝克曼以「起程」的 主題，將這兩種對立的情況串聯起，中間的畫幅成了兩側苦難與不幸的出 口，命運的折磨終將得到平撫的機會。
不只是在《起程》與《誘惑》這兩幅作品，貝克曼的其他三聯屏繪畫 也出現殘忍與仁慈、夢想與痛苦的對比特質。像是《柏修斯》( Perseus, 圖 二十四 )中間畫幅的主要人物柏修斯代表著戰爭和掠奪的殘忍表現，而左
as an executioner's axe or club. Taken literally, Beckmann is demonstrating that the stifling and drying up of life – as inflicted by the man on the fish – can gain the same murderous potential as an executioner's blade. ”
28 Ibid., p.111.
右兩翼的主角，一個面容似佛陀般的廚師29，另一個是神情如耶穌般的鳥 人，兩者都代表著一種精神與心靈的層次，相對於這瘋狂粗蠻的強盜柏修 斯。30在這張作品中，貝克曼心中的矛盾傾向比其他作品更清楚的呈現出 來：充滿高亢和病態的多愁善感，但道德強迫力又使之平衡與規律；對暴 力和毀滅的迷戀，但又渴望著和平與精神的超越。31
三聯屏繪畫因為形式上三個部分的分割使得畫面得以清楚的分隔，特 別適合去陳述辯證的觀點。32形而上的觀點可說是貝克曼在畫中所呈現的對 比性的總結。他曾經說過：
所有的事情對我而言都是黑與白，就像善與惡一般。是的，黑與 白是關係到我的兩個元素…我不得不去領略這兩者，因為唯有在 這兩者…我能見到上帝形成單一體，一次又一次地創作著一齣偉 大又不斷變化的人間劇碼。33
貝克曼承認他世界中包含的兩個元素的觀點，是受到了波姆(Jacob Böhme, 1575-1624 )34的影響。波姆是一位德國神秘主義哲學家，他主張善 惡雖是相反的意義，但其實善與惡不過是一物之兩面，最終仍是殊途同歸。
整個自然界的生發都有善有惡，善惡在一起就構成了事物及一切活動；萬
29 Charles S. Kessler, Max Beckmann’s Triptych, (London: Oxford University), p49.這個廚師 的外表和態度不只是訴諸於貝克曼的異國情調品味，這形象令人想起了鉛版印刷佛教 圖像的克己與教化，從貝克曼的日記中得知他接受因果報應和極樂世界的觀點。
30 Charles S. Kessler, Max Beckmann’s Triptych, (London: Oxford University), p48.
31 Ibid., pp.49-50.
32 Reinhard Spieler, Max Beckmann1884-1950: The Path to Myth, p.106..
33 Charles S. Kessler, Max Beckmann’s Triptych, (London: Oxford University), 36.“All these things come to me in black and white like virtue and crime. Yes, black and white are the two elements which concern me....I cannot help realizing both for only in the two....can I see God as a unity creating again and again a great and eternally changing terrestrial drama.”
34 波姆(Jacob Böhme, 1575-1624 )文藝復興時期德意志神祕主義哲學家。以自己內心感受 為基礎，主張每個人的內心都能與神交往；外在的一切只是象徵；一切的一切都渾然 成為一體，甚至一切的對立和矛盾都像著同一的目標前進；外在宇宙等於內在宇宙，
一切都充滿了智慧。
物本來是一體的，善惡祇是表象而已。35基於這樣的觀點，貝克曼的作品在 詮釋對立的二元觀點，便將是非善惡、正反兩極的元素同時呈現，作品中 的對立性便成了貝克曼畫作的特質。
35 鄔昆如，《西洋哲學史》(台北：正中，1971)，頁 358。
