第五章 作品解說

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第五章 作品解說

開始說明之前,我想將此次創作作品所使用的構圖法作簡單一個 的說明。在作品中所使用的構圖法共計有五種:1.三角形構圖法。在 所有構圖法中,以此種方法的使用最為普遍。2.十字形構圖法。自古 以來,此種構圖方式就常用在宗教畫上,因為它不僅具有水平的安定 性,同時也具有垂直的嚴格性,用來表現宗教的感情最為恰當。3.

對角線構圖法。將畫面的對角相互連接。4.等分割構圖法。畫面上作 等距離的分割,在分割線上再安排構圖。5.三角構圖應用法。將原本 以畫面底邊為三角形底邊的金字塔構圖加以變化、應用。

《空靈》(Spirituality)

創作內容

「空靈」一辭為詩評家形容詩文中玲瓏剔透的境界,「玲瓏」可 以形容物體製作的精巧,也可形容聰慧美好與晶瑩透明的境界,「剔 透」則意指通澈明亮。創作時我將「空靈」的境界同時顯現在「人」

與「自然(風景)」中,外在形象的「空靈」顯現在「人」身上是圓渾 曼妙的身形,顯現在「自然(風景)」則是經由造物者的巧手雕琢而形 成的自然風景中;而內在形式的「空靈」則為存在我心中的「真、善、

美」境界。

戰國時代的學者孟子與荀子分別主張「性善說」與「性惡說」,

事實上,沒有人是完美的聖人,所以每個人的內心深處都同時存在著

「善」的思想與「惡」的思想,當在思考的時候,是何者出現在思維 中則視不同的情況而定。我當然不敢說自己的內心全是「善」的思想,

但是我希望藉由藝術創作,將自己「善」的思想表現出來,除了「善」

的思想外,由於創作過程中的我是「真誠」的面對真實的自己,加上 外在形式的「空靈」即是我心中「美」的表徵,所以作品《空靈》所

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呈現的即是我理想中「真、善、美」的境界。

構圖

作品採用的是十字形構圖法。畫中站立的人體與遠山呈現一交叉 的十字形,但是為了增加構圖的變化性,我在畫面的左邊安排了「倒 L」的山壁及石拱門,因為畫面中央的「十字形」已穩固了作品的重 心,所以左半邊構圖的變化不但不會影響構圖的穩定性,反而會增加 畫面的變化性。天空及石拱門的關係,在處理手法方面,由於石拱門 並沒有完全圍繞住整個天空,所以畫面的右上角便形成了一個「缺 口」,這個「缺口」的功用有二:一.使觀賞者的眼睛得到適度的休息。

畫面已有絕大部分是造型繁複且刻畫仔細的岩石,構圖的處理如果再 忽略「收」與「放」的觀念,會使觀賞者的眼睛因視覺疲勞而失掉了 賞畫的能力與樂趣。畫面節奏的掌控,攸關整體視覺效果的成敗,因 此「缺口」在作品中的地位,是相當重要的。二.給畫中人物一個呼 吸的空間。試想畫中的人如果使自己,被岩石團團包圍住時,感受一 定是極為不舒服的,而有鑒於「情移」的作用常會發生在觀賞作品的 人身上,為符合作品《空靈》所欲呈現的想法,給畫中人物一個舒適 的空間等同於給觀賞者一個舒適的賞畫情境。

造型

作品中「人」與「自然(風景)」在造型上是形成強烈對比的。「人」

的造型力求簡潔有力,結實的體態給予人體足夠的能量來與造型壯麗 的「自然(風景)」相互應,這一簡一繁的對比形式所形成的節奏變調,

便是我此次創作在造型上的主要形式。

色彩 此幅作品是我第一次大膽採用鮮紅色來作畫的作品,我希望透過

熱力十足的紅色,來傳達心中對藝術創作的「熱度」,所以整張畫面

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幾乎都是呈現暖色系,只有天空的藍是屬於寒色系的,而將兩種互相 對立的色調同時並置於畫作中,是經過刻意設計的。俗話說:紅花也 要有綠葉來陪襯,才能顯的出它的嬌媚。藍天在這裡正是扮演綠葉的 角色,因為如果沒有寒色系的藍天作為對照的話,暖色系岩石與人體 的暖度便會降低,暖度的降低也連帶會影響到作品情感的傳達力,傳 達力的降低就意味著作品的感染力降低,而感染力低的作品在托爾斯 泰的眼中,便是藝術價值低的作品,所以色彩的影響有時也是很巨大 的,絕對不可以輕視之。

《陰》(Feminine)《陽》(Masculine)

創作內容

從文學的角度來看,陰陽二字原是分別指「雲蔽日而暗」及「太 陽之明照」二意,這大概就是陰陽二字的最初意義,在詩經中有些地 方用到陰陽二字時,仍保持這些初始的意義,例如:

1.國風豳風七月:

「七月流火,九月授衣,春日載『陽』,………」。

「………載玄載黃,我朱孔『陽』………」。

2.周頌載見:「龍旂陽陽,和鈴央央」。

3.邶風谷風:「習習谷風,以陰以雨」。

4.小雅正月:「終其永懷,又窘陰雨」。

「陰雨」故蔽日而昏暗,而「孔陽」或「載陽」的陽字,乃是指「太 陽普照」之意。

至於易繫辭所謂「一陰一陽之謂道,繼之者善也,成之者性也」,

又謂「陰陽不測之謂神」,則陰與陽便更明顯的是一對相反又相成的 本體論或宇宙論的普遍原則,在這意義下,陰陽可以指靜與動,也可 以指男與女、柔與剛等意義。

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陰與陽用於性別可以指女性與男性,用於個性可以指柔弱與剛 強,如果將以上對陰陽的解譯加以配對的話,女性配柔弱,男性配剛 強。以生理方面來看,這種配對是沒問題的,在正常狀態下,女性不 論在體能或是體力上都弱於男性,但以心理方面來看,這種配對就會 出現很大的問題,例如,男主外女主內,男性是剛強的,所以應該為 了生計而在外奔波,女性是柔弱的,所以應該在內持家。如果情形相 反過來的話,男的就會被冠上吃軟飯的小白臉,女的就會被說不守禮 教。又有說:「男而有淚不輕彈」,女性哭泣是正常的,但男性如果哭 泣的話,就是懦弱的表現。

凡此種種,都是用陰陽意義來替男性與女性作心理方面配對所形 成的結果,而這種套公式的做法事實上是非常不人道的。不論男性或 女性,其實總的來說都是人,而柔弱與剛強則都是人會有的心理特 質,至於是男或是女,性剛強或性柔弱,則沒有一定的標準,如果硬 是用套公式的方式來認定人的性情的話,那麼人簡直就是帶著枷鎖出 生的。人應該順著自己的性情來行事,這樣活得才自在,也才能盡情 發展屬於自己的人生。

作品《陰》的沙漠與作品《陽》的峻嶺在物質的屬性與外觀上是 柔與剛的。沙漠的千變萬化與峻嶺的峭拔屹立,正是大自然中柔與剛 的最佳寫照。

構圖

兩件作品的構圖法都是使用三角形構圖法。作品中的人只出現上 半身而截去下半身,這是為了使「人」與「自然(風景)」在畫面份量 上能取得平衡所採取的做法。而沙漠和峻嶺慢慢的消逝在畫面上方的 處理,則是為了使畫面呈現無限延伸的視覺效果,藉以擴大畫面的空 間感。

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造型

《陰》與《陽》人物的造型和其他作品較不一樣,身形健美的人 體上均纏繞著藤蔓,使得人體在造型上較為繁複。此次創作的作品在

「人」與「自然(風景)」的造型上大多是採用繁與簡的對比來作搭配,

《陰》與《陽》一開始構想時便是設計成一對的作品,既然是一對的 作品,在形式上便會較為類同,為了避免造型過於相似,所以將作品

《陰》設計成「人」複雜、「自然(風景)」簡單,而作品《陽》則作 相反的設計,藉由簡與繁的不同搭配給予作品不同的面貌,也給予觀 賞著不同的感受。

色彩

《陰》與《陽》的色彩計畫是希望營造兩幅作品呈現寒暖對立的 視覺效果,以作為「陰」「陽」的表徵。在所有寒暖色系中,以藍色 與紅色最具代表性。其實,沙漠的顏色並非我想像出來的,在美國新 墨西哥州有一座白沙國家公園(White Sands National Monument),

那裡沙子的顏色,就是白色的。第一次看到的時候,以為來到了幻境,

因為沙子是白色的,所以會反映出周圍環境的顏色,而形成各種色彩 的可能性,色彩千變萬化,非常的迷人。作品中所呈現的白沙,顏色 之所以偏藍,是為了畫作的視覺效果所做的調整。作品在設計時,並 沒有將時間的因素設定在內,而之所以使用藍黑色作為背景色,純粹 是為了使畫作具有強烈明暗反差,而能突顯人與自然風景所具有之強 烈內在精神所做的決定。

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《崇高》(Sublimity)

創作內容

康德在探討到「崇高」時,首先涉及到自然界的崇高,他說過一 段話1

好像要壓倒人的陡峭懸崖,密佈在天空中迸射出迅雷疾電的 黑雲帶著毀滅威力的火山,勢如掃空一切的狂風暴,驚濤駭 浪中的汪洋大海以及從巨大河流投下來的懸瀑之類的景 物,使我們的抵抗力在它們的威力之下相形見拙,顯得渺小 不足道。但是,只要我們自覺安全,它們的形狀越可怕,也 就越有吸引力;我們就欣然把這些對象看作是崇高的,因為 它們把我們心靈的力量提高到超出貫常的凡庸,使我們顯示 出另一種抵抗力,有勇氣去和自然的這種表面的萬能進行較 量。

所以,人可以從自然界中找尋到能夠使自己身心更加強壯的力量,但 是,人不是萬物之靈嗎?在數千萬年的演化中,人在各方面不斷的進 步,甚至進步到可以抗衡自然界種種力量的地步。外在能力或許非常 的堅強,但內在的心靈也是如此嗎?現代人過於汲汲營營於物質生活 享受的追求,而忽略了精神糧食的攝取,在如此「營養」失調的情形 下,使得各式各樣的「文明病」嚴重困擾著人類的心靈,而這種精神 方面的疾病是無法藉由藥物完全根除的。所以,現代人其實是由一個 強健的「外在」包裹著一個生病的「內在」所組成的。

在康德的哲學中,人與自然是統一的,但現代忙碌的生活卻使人 脫離了自然的懷抱。假日時,人們寧可窩在家中觀看電視介紹自然景 緻,卻不願意親自到大自然走走,體驗大自然的美好。漸漸的,人原 本健康的心靈因為與自然分離而得不到「養分」,再加上現代一些腐 蝕人心的產物的侵蝕,人類的靈魂已是岌岌可危了。

1 節錄自周鴻、劉韻涵《環境美學》p59

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在作品中,身形強健的人體正是現代人悲哀的表徵。現代人雖然 擁有現代科技所賦予的物質享受,而有著強健的身形,但內在心靈卻 是百病萌生。正是所謂的「金玉其外,敗絮其內」。

作品《崇高》中的「人」正像是捲縮在母親子宮中的嬰兒一樣,

接受保護與呵護。大自然對於人類心靈的療效是非常奧妙的。每一個 人其實都是希望能擁有一個心靈的避風港,累了可以休息,病了可以 療傷。一首蓋爾人1的傳統祈禱詞說著:

願奔流的海浪賜你深深的寧靜 願流動的空氣賜你深深的寧靜 願安祥的地球賜你深深的寧靜 願閃耀的星星賜你深深的寧靜 願溫柔的夜晚賜你深深的寧靜 月光和星辰在你身上灑下治療的光 願你得著深深的寧靜

大自然以母親的姿態懷抱著身心具疲、尋求慰藉的回頭浪子,無怨無 悔的付出,這種無私的大愛,對人類而言是遙不可及的夢想,而這種 無私的大愛則彰顯了大自然的崇高。

構圖

作品採用的是三角形構圖應用法。岩石右方的輪廓線和樹根左方 的輪廓線交叉,形成了一個倒三角形。因為此倒三角形的重心偏向畫 面的右方,所以我將人體放置在畫面的左下方,以維持畫面的平衡。

作品上方所出現的「缺口」,其理由與功用和作品《空靈》中的「缺 口」是一樣的。遠方的沙漠純粹是為了構圖上的需要而存在的,因為 畫面的大半部分已經塞滿了岩石、人體與樹根,並且三者在空間方面 必沒有很大的差距,就繪畫構圖來講,畫面空間的深度,是藉由近景、

中景與遠景的同時存在而產生的,此品已經明顯的缺少中景,如果又

1 蓋爾即現今的愛爾蘭。

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沒有遠景的話,那麼畫面便會趨向「平面化」。「平面化」並非完全是 不好的,但是在我這張作品中,「立體」的岩石、「立體」的人體與「立 體」的樹根如果搭配上一個「平面」的空間,非常明顯的,這只會形 成構圖上的缺失,絕對不會成為構圖上的「巧思」。遠方的沙漠,正 是用來推開畫面空間而作的安排。

造型

在造型的安排上,仍舊是依照繁複與簡約的對比模式。人體的造 型雖然簡單,但是因為有岩石複雜的造型作陪襯,經過對比後,人體 在畫面上所形成的力量並不會小於岩石及樹根所形成的力量,而由於 岩石與樹根佔據畫面的絕大部分,所以在畫面中的份量是絕對足夠 的。

色彩

《崇高》的色彩是此系列作品中最為樸素的,它既沒有高彩度的 顏色的使用,也沒有對比色的配置,活脫脫像一張油畫素描作品。這 張作品在顏色的選用上,我放棄了搶眼的視覺效果,而將心思花在巧 妙的配置上。《崇高》是以灰、藍灰及棕色系為主,將畫面分成左右 兩半邊來看,左半邊岩石和人體顏色,和右半邊樹根本身兩種色系,

兩邊在灰、藍灰及棕色系的比例上幾乎是一樣的。這樣的配置使得畫 面不因為顏色不夠豐富、搶眼而喪失可看度及吸引度。並且在一堆色 彩鮮豔的畫作中,突然出現這張樸素的作品,只會更加顯現其獨特性。

《生命巨輪》(The Cycle of Life)

創作內容

「人」在被製造出來的時候,就已經註定會有死亡的一天,這並 不是上帝或造物主所開的玩笑,人類為了維持在地球上的長期整體存 活的能力,必須要求每一世代的個體好好享受有限的日子,然後便讓

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位給下一個世代。生物體不斷的混雜,基因混在一起然後突變,讓生 命獲得了彈性,能在各種環境的變動中生存下來。試想,如果人類或 其他物種可以永生不死的話,地球上便會滿是靜態的不死生物,一但 發生什麼地質上的巨大變動,所有的生物都可能滅絕。為了避免發生 這樣的事,基因庫必須不停的流動,以趕上環境的變遷。因此,所有 的事物都必須死亡,死亡其實不是瑕疵,而是經過設計而存在的,目 的是要在這個永遠在改變的地球上維持永遠的存活機會。這就是所謂 的生命的巨輪:一個世代出生,接著生子,然後死亡,生命的巨輪不 停的在轉動著。

出生與死亡在人的一生當中被當成兩件最重大的事,雖然兩者的 屬性是如此的截然不同,但是它們卻也有共同點,那就是都需經過掙 扎。出生時,嬰兒必須通過母親狹窄的陰道,冒著窒息的危險而掙扎 出生的。年老時,總是跟病魔做過一番的掙扎,然後才死去。人們常 說:出生是喜事,死亡是悲劇。我並不這麼認同。出生固然是一件喜 事,一個新的生命通常代表著一個新的希望,但是死亡卻未必一定是 件悲劇。我認為人因年老而死亡是象徵著生命體在這個世界的任務已 經完成,也就是可以卸下重擔,將之交給下一個世代,而能夠卸下這 生命的重擔未嘗不是一件好事,畢竟有時候活著也是一件頗為辛苦的 事。

說來生命的巨輪是很殘酷無情的,不管發生了什麼事,它都不會 停下來,雖然它是不停的在轉動,但有一件事是不會改變的,那就是 生命的永恆,而也正是出生與死亡的輪替帶給物種永續不斷的生命。

所以,雖然世事無常,但每個人的數十年比起一個已經數億年的永續 生命來說,是多麼的微不足道。

作品中的天空及沙漠,雖然瞬息萬變,沒有一刻是停止不動的,

但是即使它們再怎麼的變動,天空還是天空,沙漠還是沙漠,生命巨 輪正是如此,活在地球上的人類不停的在變,每一刻都有許多人誕生 與死亡,但是,人還是人,生命的巨輪並不會為了一個人出生的喜悅

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或死亡的哀傷而停下腳步。個人在面對如此巨大的生命奧妙時,是沒 有任何反抗的能力,只有讓沉重巨大的生命之輪,冷苦無情的往前滾 動,向著我們不確定的未來滾下去。

構圖

作品所採用的是十字形構圖法與三角形構圖法的綜合應用。地平 線和枯木形成了十字形,而枯木和岩石則形成了三角形。畫中的人體 為了主題的需要而縮小至非常渺小的尺寸。為了維持畫面重心的平 衡,我將人體擺至畫面偏左的位置,以平衡岩石在右方所形成的重 量。再者,為了避免畫面下方過重,所以利用枯木向上伸展姿態所形 成的上升力,來改善下方過重的情形。

造型

作品《生命巨輪》乍看之下像是一幅風景作品,而臥倒在岩石上 的人體則因為造型的關係而不易被發覺。此作品中「人」與「自然(風 景)」的簡與繁形成了一個極為強烈的對比,畫中不論是岩石、枯木、

沙漠或是天空都呈現極為絢爛的造型,為的是想表現與偉大的大自然 相比,人類其實是非常微小的。

此外,此件作品還做了動與靜的造形設計。前景的岩石、枯木與 人體為靜,背景的沙漠與天空為動,前者的造型較為容易,而後者則 需多花一些心思。我將沙漠的場景設計為黃沙滾滾的情景,藉由風吹 沙來造成「動」的感覺,並將沙漠的盡頭與天空作一界線不明的處理,

藉此將「動」的感覺傳遞至天空,再加上天空雲層形狀多變的造型,

一個滾動中的「生命巨輪」便形成了。

色彩

作品是以強烈的寒暖對比及互補色配置的方法來作為色彩設計 的大方向。畫面最亮的兩點分別在人體及天空和枯木上端的交接面附

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近,這樣的做法好似在舞台上的打光效果,荷蘭畫家林布蘭特便是此 種作法的箇中高手。這張作品便是受他的影響,但所受的影響僅止於

「舞台打光」這部分。作品所要表現的是一些生命中種種奧妙的事,

所以所呈現的視覺效果必須要非常的多變,才能襯托出這個主題。作 品中所使用的配色方式對眼睛的刺激是很強烈的,亮面的部分使用彩 度高的橘色系與黃色系,暗面的部分則是紫色系與藍黑色系。此種搭 配方式所產生的畫面會非常的亮眼。其中因為紫色的波長在所有顏色 中是最短的,所以所釋放出來的能量最大,對眼睛的刺激是非常強烈 的,再加上由於紫色會使人在視覺上同時產生紅色與藍色的感覺,所 以便會使人產生一種詭異的感受。

《生命衝力 ⅠⅡ》 (Elan Vital ⅠⅡ)

創作內容

「生命衝力」(Elan Vital)是法國哲學家柏格森所提出的名詞。

他認為,當每一個人在反省自己內在的心靈世界時、就會發現它是一 股生命衝力(Elan Vital) ,這股生命衝力是不斷在創新的。其實,

再追究下去,整個宇宙其實就是一個「生命衝力」,透過某種很大的 能量在運轉,且不斷的自我呈現,因此,其本質應該是日新又新的。

讀到伯格森的理念時,心理真是非常認同他的說法,也激起想畫 這一主題的想法。在片尋不著靈感時,無意間看到一本攝影作品集中 的一根枯木,瞬間就被它充滿生命力的姿態所吸引。它或許因為已經 死亡而沒有實質的生命,但是光從外在姿態就可以想像它生前是如何 的展現其旺盛的生命力來與環境搏鬥,它的姿態之所以會如此的曲 折,完全是為了適應其生長的環境而來的,換句話說,它是經過大自 然鬼斧神工所創作出來的「藝術品」,裡面蘊含著兩種「生命衝力」,

一個是枯木與大自然搏鬥的「精神力」,另一個是大自然留在枯木身 上的「自然力」。

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《生命衝力Ⅰ》的背景是一片血紅色的砂岩(Sandstone),砂岩 表面呈現彎曲的紋路,其形成原因是砂岩在經歷石化作用時,礦物在 表面沉積所留下的記號,而這便是一個經由大自然所生成的「藝術 品」。

在《生命衝力Ⅱ》中,「時間」是極為曖昧不明的,之所以做這 樣的處理,是希望給觀賞者多一點的想像空間。有人喜歡日出,有人 喜歡日落,所以每一個人的偏好均不同,其實《生命衝力Ⅱ》中的「時 間」可以是日出也可以是日落,就看觀賞者的喜好而定,這種不確定 性,反而可以增加觀賞作品時的樂趣。

《生命衝力 ⅠⅡ》是此系列作品中唯一沒有出現人體的創作,

並且也是唯一 60F 以下的小品。康德說過:「壯美(崇高)感動著人,

優美(美)攝引著人。」尺寸大的作品所擁有的是壯美,它能感動人心;

而尺寸小的作品則擁有優美,它能吸引人心。事實上,只要是真正美 好的事物,是不用怕沒有欣賞者的。

構圖

《生命衝力Ⅰ》的對角線構圖法並非兩個對角線交叉,而是只有 左上與右下兩點所形成的一條對角線構圖法。為了避免畫面向右下傾 斜,所以地面的岩石紋路是往左下方消失,藉以形成另一拉力,讓畫 面得以稍作平衡。《生命衝力Ⅱ》的對角線構圖法則是兩條對角線交 叉,不過交叉點並非在畫面的正中央,而是在中央偏右上的地方。為 了怕重心不夠穩固,所以特地在畫面中設計了一條地平線,以形成一 穩固的下盤,同時提供畫作一個遠景,藉以增加畫面的深度。

在《生命衝力Ⅰ》中,我大膽的將造型詭譎多變的枯木放置在色 彩鮮豔的砂岩中。一個是造型上的能量,另一個是顏色上的能量,再 加上此幅作品本身並沒有深遠的空間深度,兩種能量被迫在狹小的空 間中作正面的交鋒,此種做法其實非常冒險,如果處理不好的話是會 造成反效果的。

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造型

《生命衝力ⅠⅡ》的造型重點是擺在枯木上,為了要表現枯木所 呈現的「生命衝力」,所以在造型上我選擇了較蜿蜒多變的枯木,並 且再視構圖的需要作些許的修正。《生命衝力Ⅰ》的枯木為了要與鮮 紅色的砂岩作抗衡,所以我選擇了造型像火焰一般的枯木,並且加強 了細部的刻畫,強調的是外顯的「生命衝力」;《生命衝力Ⅱ》則選 擇了造型較為優雅的枯木,強調的是內蘊的「生命衝力」。

色彩

《生命衝力Ⅰ》中最明亮的點是位於畫面的正中央,而非枯木的 亮點,這是為了避免畫面重心往下掉而作的選擇。枯木顏色的選擇是 希望能與其造型作一搭配,而所有顏色中,就屬紫色與其詭譎多變的 造型最為相配。《生命衝力Ⅱ》的色彩較《生命衝力Ⅰ》來的舒適許 多,因為這幅作品是 20F 的小品,所以並不希望畫面過於「激烈」而 顯的有點奇怪,所以在配色方面除了不要偏離系列的風格外,一切以 舒服順眼為宗旨,畫中唯一較為搶眼的色彩就屬右下角的日光,這是 為了加強枯木向前伸展的動勢而作的設計。

《靈魂的暗夜》(Obscurity of The Soul)

創作內容

人類的腦袋中,有著上千憶個神經細胞,細胞內儲存著各種電子 資訊,多如恆河沙數,而靈魂的錦織便是藉由這些無數的資訊所組 成。一個人的靈魂到底儲存著多少的「資訊」,沒有人可以說的出來,

唯一能做的只能將其分類,而在分類中最吸引我的是善與惡兩大類。

人性中善與惡的討論自古以來從來沒有間斷過,在中國古代最著名的 就是孟子的「性善說」與荀子的「性惡說」。基本上他們兩人所探討

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的立足點是不同的。孟子「性善說」的「性」指的是「道德之性」,

意指人人內在皆有足以為善的能力;荀子「性惡說」的「性」指的是

「自然之性」,意指人順性而無節則流於惡。從他們的論點我們可以 得知,人的心靈是同時包含著「道德之性」與「自然之性」的,我相 信世界上並沒有所謂的極惡之人,人之所以為惡只是其過於順從「自 然之性」,使得其「道德之性」被丟棄在心靈的深處,所以它還是存 在的。人常說:為善與為惡總在一念之間,而這「一念之間」正是心 靈掙扎的時候。人通常是自私的,心靈在掙扎的時候,會先確定這決 定不會傷害到自己,然後才會進行下一步的考量,當這個決定會危害 到別人時,「道德之性」便會迫使我們不去實行,但是當利益薰心的 時候,人的靈魂便會永遠困在黑暗中,而需要很大的決心與毅力,經 過不斷的掙扎才能脫離「靈魂的暗夜」,讓心靈重見光明。

構圖

此張作品的尺寸為 200F,是以兩張 120F 所拼起來的。在設計構 圖時有兩個考量點,一個是設計一幅 200F 的畫作,另一個是當 200F 拆開成為兩張 120F 後,它們各自還是可以成為一張構圖完整的作品。

《靈魂的暗夜》使用的是對角線構圖法。分別是兩個人體形成的 動線,與枯木和岩石所形成的動線相交叉。人體的位置均非傳統視覺 焦點的擺置法。一個是在畫面的最上方,另一個是在岩石與枯木的後 方。這樣作法的企圖非常的明顯,就是要削弱人體在畫面中的地位,

使其不同於一般的人物風景作品。

畫作拆開後,左半邊作品的構圖是水平等分割構圖法,以枯木枝 幹最上方為主,作二等分法,作品中人體擺置右方,為的是平衡岩石 左下走向所形成的拉力。右半邊作品的構圖是垂直等分割構圖法,人 體是第一條等分線,垂直枯木是第二條等分線。

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造型

左上方人體造型的靈感來自中國古代神話故事中的主角---刑 天。「邢天」,古書也作「形天」,因「形」通「邢」。「邢」,殺也,「天」

猶「顛」、「頂」,人頭,「邢天」即殺頭的意思,由於邢天與皇帝爭神,

被砍去腦袋,固有此名。邢天是炎帝神農氏的臣子,可能是樂神。《路 史•後記三》:「神農乃命邢天作『扶犁』之樂,製『豐年』之詠。」

從樂曲與詩歌的名稱來看,當時炎帝神農氏確實有過巨大的功績,所 以有褒揚新農具產生並推廣應用的〈扶犁〉樂曲的問世,有歡唱五榖 豐登,豐衣足食的豐收詩歌的誕生。邢天為什麼要與皇帝爭神﹖古籍 沒有記載,只能藉助想像來補充。他是黃炎鬥爭的延續:炎帝被皇帝 擊敗,偏楚於南方一隅之後,邢天成為皇帝統治下的臣屬。皇帝對於 炎帝的遺臣,當然是要使用又不信任,有時還要諷刺挖苦,甚至打擊 報復。邢天忍無可忍,為了復仇血恥,與黃帝展開了殊死的搏鬥。

邢天與皇帝爭神,帝砍其首,葬之常羊之山。乃以乳為目,

以臍為口,操甘戚以舞。

---《山海經•海外西經》

邢天與皇帝爭神位,皇帝砍掉他的頭顱,把他埋葬在常羊山上,這斷 頭的邢天,就用兩個乳頭做為眼睛,用肚臍做嘴巴,一手執盾,一手 執斧,仍在那裡揮舞。當靈魂被「暗夜」所統治時,所需要的正是刑 天反抗皇帝的決心與毅力,故採用此造型來表現之。

作品中的大自然場景充滿了各種造型的自然物,就如同在「暗夜」

中所存在之各種蠱惑人心的誘惑。自然界中有一個非常有趣的現象,

那就是越是美麗的東西它就越具有危險性。以蛇作為例子,花紋越美 麗,顏色越艷麗,它的毒性就越強。作品右下方的人體正是被誘惑而 困在其中無法動彈的表徵。

在這裡想再說明一次,在作品中人的性別並非討論的重點,因而 選用男性形象作為反抗的表徵而選用女性形象作為被困心靈的表

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徵,只是視構圖的需要而作的選擇,並沒有任何性別上的歧視或暗示。

色彩

作品所使用的寒暖對立與互補色並置的配色方式,和作品《生命 巨輪》非常的相似,所不同的是在《生命巨輪》中明顯的可以發覺寒 暖色系的比例是寒多於暖,在《靈魂的暗夜》中則是暖多於寒。俗語 說:「紅配綠,狗臭屁。」指的是兩種屬性完全相反的顏色如果搭在 一起的話,在視覺上容易產生不好的感覺。事實上,只要兩者比例懸 殊的話,不但問題不大,反而會有特殊的效果,所以我在使用這些較 極端的配色方法時,會特別注意比例問題。

作品的左半邊幾乎被火紅色的岩石所佔據。「紅」會讓人聯想到 危險,尤其是一大片的紅更是會讓人產生一種莫名的恐慌。由於作品 所探討的是屬於人性較為黑暗的一面,於是在設計畫面的視覺效果 時,會希望營造出一種恐慌的感覺。畢竟當人們面對醜惡的自己時,

多半是以逃避來處理,為何如此?因為人們害怕承認如此醜惡的心靈 居然會是自己的,於是便心生恐懼而不敢面對它。

《集體潛意識》(Collective Subconscious)

創作內容

「集體潛意識」(Collective Subconscious)是瑞士心理學家容 格所提出的心理學名詞。他認為集體潛意識是人類歷史與文化資料的 大池,所有的人在心靈深處都有這些共同的東西,只不過因為「潛意 識」是深埋在人類心靈的最深處,所以是不容易被發現的,據說只有 在作夢、麻醉或甚至精神錯亂時,埋在內心深處的潛意識才會顯現,

之所以會如此,是因為在上述情形之下,人的意識會退隱,此時潛意 識便會浮現,不過通常只是一些隱隱約約、模模糊糊的影像,只有在 很少數的情況下才會出現清晰的影像,有時甚至連影像都沒有,只有

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感覺而已,這是因為當我們清醒的時候,潛意識便會被意識所遮蓋而 所剩無幾。據說,在睡醒的前一刻,潛意識的影像是最清晰的,因為 那時正是潛意識與意識交接的時刻。

構圖

作品採用的是水平等分割構圖法。下方的人體是第一條等分線,

至於第二條等分線,其實不是很明顯,只有隱隱約約看得出來在畫面 上方三分之二的地方。人體的部分,沒有一個人是被完整呈現的。作 品的上半段是綿延不絕的沙漠,之所以不描繪天空而將沙漠直達畫面 的最上方,是因為這樣才能表現意識被「深埋」的感覺。此外,《集 體潛意識》是這一系列創作中唯一在畫面中同時出現兩個以上的人體 的作品,處理群像最要注意的是人體相互之間的關聯性,如果人體之 間的關聯性非常薄弱的話,就是一張失敗的群像作品,所以我將所有 的人體均作一個連結,使其相互間都有所接觸。

造型

在系列作品中,沙漠是最常出現的一個自然元素。例如作品《生 命巨輪》與《陰》中都有出現過沙漠,但是需要視不同的情形而作不 同的表現手法。《生命巨輪》的沙漠所要表現的是不斷流動、轉動的 感覺,所以沙漠的造型便是屬於被狂風吹撫、景象蒼茫溟濛的漠海;

《陰》的沙漠則是表現寂靜、凝滯的感覺。《集體潛意識》中的沙漠 想呈現的是潛意識那時而清晰時而模糊的感覺。

色彩

作品既然是要呈現「潛意識」,所以在色彩的處理上則需要表現 出某種不確定的感覺,我所使用的方法是採用色彩的漸層法。作品從 下方的黃色系漸層至上方的藍紫色系,利用色彩這種逐漸變色所形成 的視覺變化,來表現在潛意識中那種迷茫的感覺。

數據

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參考文獻

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