貳、創作理念及學理基礎
一、創作理念
義利名舞蹈家維加諾說： 「芭蕾是心靈的動作，人人的語言，不分老幼年代，
它比起實在的言語更能表達喜悅與悲傷的感情」 （註 3） 。當悠揚的音樂響起，一個 個富動態美感的舞者在舞臺上淋漓盡緻的演出時，臺下的觀眾都獲得了極大的樂 趣與共鳴。在芭蕾的世界中，不論是有故事性的戲劇芭蕾或依音樂旋律產生動作 的音樂芭蕾，或是以嶄新的姿勢及動作去追求半抽象或抽象意境美感的現代芭 蕾…等各種形式，都是深刻而感人的。
「芭蕾」予人的觀感本是「西方的」 、 「形式的」 、 「古典的」 ，且一般以「芭蕾」
為主題的美術作品，大部分都是以表現舞者的軀體美感為主。但是除了外在的形 式外，筆者亦追求舞蹈藝術的昇華境界之表現。另外舞蹈中"力"的表現、"美"的韻 律、"動"的能量可使觀者產生一種抽象且充滿韻律與詩境的意境感受，而書法線 條的動態感與在空間中的流動感正可與舞者的姿態相呼應，因此筆者將書法中 抑、揚、頓、挫的筆勢線條帶入畫面中。由於書法對於線條的嚴格要求，不但能 表現出中國獨特的美感，更使畫面產生一種抽象且深沉的內涵。
舞者的肢體動態有些編舞家原本便賦予了動作一些象徵性的意涵（例如舞劇
「天鵝湖」中象徵天鵝的動作） ，或者經由觀者的聯想使動作產生「象外之象」的 審美圖象，因此筆者亦嘗試將象徵性的圖象加入畫面中，以增加觀者閱讀作品時 內在心象的深層體驗。另外為了表現特殊的意境，經筆者多方嘗試探索，以簡化 的大大小小的筆觸與色塊構組畫面，使畫面中表現出了一種既有形又虛幻，虛實 相間且變化有致的美感。
（註 3）引自 2004 年。網路文章〈芭蕾藝術觀賞〉一文。
此外筆者致力於舞蹈與美術的關係之研究。舞蹈與美術的的關係除了舞台美 術（例如服裝、佈景、灯光、道具是舞蹈作品中不可缺少的部分）外，古今中外 不少藝術家受舞蹈的感動，創作出了傳世不朽的作品。這些作品除了直接表現舞 者的作品（例如竇加、馬蒂斯…等）外，亦有受舞蹈家影響而產生的作品（例如 張旭因觀看公孫大娘舞劍器，使其書法創作得到了不少的啟發。） 。舞蹈以動的畫 面來展示，而美術用静止的造型構成來表達感情，古今中外的藝術家皆努力嘗試 追求並掌握舞者的「軀體」與「精神」之間的微妙關係，試圖創作出屬於自已的 肢體語彙，筆者亦冀求從歷史的發展軌跡中，有所體悟與成長。
如今在東方各民族的藝術越來越多地融入了其民族文化的內涵。而台灣的芭 蕾則結合了芭蕾這種來自西方的藝術表演形式，以寫意的手法，表達了東方的精 神以及中國天人合一的精神，同時又擺脫了西方芭蕾的框架，運用抽象、朦朧、
引喻等表現手法將西方芭蕾與東方神韻有機的結合在一起。這些將中國民族文化 融入西方芭蕾所做的努力與探索，獲得了大眾的掌聲與肯定。而筆者亦企圖以東 方的、個人的形式語言轉譯芭蕾此一原本為「西方的」、「舶來的」、「古典的」肢 體語彙，使其具有獨特的東方美學意涵，並強化其「音樂性的」、「感性的」、「富 精神性的」內在意義，從西方舞蹈程式化的肢體運作中解放出來，釋放身體的能 量，表現東方「天、地、人」融合為一的肢體觀。因此綜觀筆者個人的藝術表現 乃是肯定的、深思的。將舞者的肢體美與精神意境融合為一，使作品呈現出了一 種「具現代感的」 、 「東方的」意象，而其內涵則「動」 、 「靜」 、 「虛」 、 「實」兼具，
體現出了在強烈的動態中仍有恬淡而寧靜且自在的感覺，因此可說是東、西兼具，
造形美與意象美皆含的具體呈現。
二、學理基礎
（一）中西舞蹈史
1. 什麼是舞蹈
關於舞蹈的定義，《大英百科全書》解釋為：「舞蹈是身體有節奏的動作，通 常會出現在一個特殊的空間並伴隨著音樂；這些動作的目的是為了表達一種想 法、情緒、釋放能量，或者就只是從動作獲得樂趣。」 （註 4） 。聞一多說： 「舞是 生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現。」 （註 5）。
二千多年前，中國人亦曾說：「言之不足，則歌之舞之」。舞蹈可說是人類最古老 的藝術形式之一，它是利用肢體的動態語彙來展示心靈、表達思想感情的藝術。
這種藝術形象具有動作性、抒情性、節奏性、造型性、可視性、流動性、審美性…
等的特點。這些用動作堆積出來的形象，可以表現具象的事物，亦可能是抽象的 動態美感或引人想像的肢體意象。由於動作是舞蹈最根本的元素，是在一定的空 間和時間內，以身體動作過程來展示的藝術，所以舞蹈藝術可說是兼有時間藝術 和空間藝術二者之特長的表現形式。作為一門藝術舞蹈與其他種類之藝術不同的 特性有下列幾點：
一、動作性：舞蹈藝術以人體的動態美為傳達意念與情感的媒介體，此種藝術形 式以經過提煉、美化的人體動作來塑造形象，營造觀者和演出者雙方心靈互通的 氛圍，藉以引發觀眾的視覺心理效應。
二、抒情性︰舞蹈是表現人類情感的語言，是一種用身體的律動來表現特定感情 或觀念的藝術，因此其內在的本質屬性可說是抒情的、感性的藝術。
三、節奏性：舞蹈的節奏是舞蹈中動作的力度強弱、及動作速度的快慢和表現出 的能量之大小。此節奏性需符合某種規律，才能表現美感，並顯示出其藝術性。
四、造型性：舞蹈動作的造型是經過提煉和美化的造型，因此其動作的構成應是 具美感形象的造型。有人說舞蹈是動的繪畫和活的雕塑，也就是說舞蹈應具有造 型性的特點。因此亦有人把舞蹈稱作是一種「動態的造型藝術」 。
（註 4）引自李立亨著，2002 年。《我的看舞隨身書》。2∼3 頁。
（註 5）引自潘小莉，2004 年。網路文章〈肢體語言 心靈律動〉一文。
五、綜合性：舞蹈藝術不該僅僅侷限於“舞蹈技巧”而應是綜合文學、美術、音樂、
燈光、服裝…等多項藝術的融合。如此才能極大地增強和豐富舞蹈藝術的表現能 力，同時也促進了舞蹈藝術更高的發展。
總之，舞蹈形象能够表達舞蹈的感情和思想，其魅力在於能給予人們強烈的 審美感受，舞者無窮無盡的練習，只為了舞臺上瞬間的光和熱。那瞬間的光采，
使得情感得以傳達。藉由舞蹈的律動，使樸實的靈魂昇華，用舞蹈來填補生命的 空虛。舞者們通過用肢體語言來表現內心世界的喜怒哀樂，同時也由舞蹈的表現，
展現出了真、善、美的意境。他們的每一舉手、一投足，都代表著永恆與旺盛的 生命力。而觀賞者亦藉由舞者們創造出的情境，感受到了豐富的美感經驗與心靈 深層的感動。
2. 西洋舞蹈史中的芭蕾舞
芭蕾舞是何時產生的呢？芭蕾從萌芽到發展，至今已有五百年的歷史。它發 源於歐洲文藝復興時代的義大利宮廷，成長於 16、17 世紀的法蘭西，鼎盛於 19 世紀的俄羅斯，如今已成為最具世界性的舞蹈語彙。因此有關芭蕾舞的文獻資料 及論述相當多，而筆者此章節的論述乃是綜合吳素芬所著的《芭蕾新思索：從芭 蕾傳統中再創芭蕾作品之研究》和何恭上編著的《芭蕾舞叢書》 ，及李立亨所著的
《我的看舞隨身書》和平珩主編的《舞蹈欣賞》等書中有關芭蕾舞的論述，並以 摘要式的方式敘述西洋舞蹈史中的芭蕾舞之重要發展過程及其特色。
隨著歐洲文藝復興運動在義大利興起，芭蕾舞就在復興古希臘文明的基礎上 產生了。當時的義大利城邦的君主們為了向其他城邦炫耀自己的實力和財富，在 宴會上舉辦歌舞活動，這就是古典芭蕾演出的最初形式，我們稱之為“席間芭蕾”
（註 6） 。後來又擴大表演內容，成為包括朗誦、歌唱、樂器等多種形式的舞蹈藝 術。
（註 6）參考自央視國際，2004 年。網路文章〈席間芭蕾與幕間芭蕾〉一文。
這種義大利的“席間芭蕾”隨著義大利公主凱撒琳．梅迪西(Catherine deMedici) 嫁給法國亨利二世，才介紹到到法國，並在宮廷演出。舞蹈在當時成了社交上的 一項禮儀，在豪宴、化妝舞會、遊行、啞劇的陪襯舞形式下，終於在 1581 年發展 到我們現在公認的頭一齣芭蕾舞"皇后芭蕾舞喜劇"。當時的表現形式是以歌唱、
朗誦、舞蹈、雜耍混合演出，而跳舞的舞者則都是業餘的，不穿尖頭舞鞋，而芭 蕾舞步法和動作的大量術語也還沒有發明。但芭蕾舞舞蹈、音樂、佈景陳設、劇 情等要素則都已經俱備了。
法王路易十四在 1661 年設立皇家舞蹈學院，為芭蕾建立各種動作的規則，如 腳和手的位置、動作的法則…等。並培養了不少專業舞蹈家，女性的職業舞蹈家 亦逐漸在公開的舞台上露面，使法國芭蕾舞的成就達到了一個高峰。
早期的舞者戴面罩、假髮和巨大的髮飾，這些裝束阻礙著他們的表演，而女 舞者則穿著曳地長裙舞蹈，這種打扮非常笨重，無法表現靈巧輕盈的感覺。十八 世紀時法國舞者瑪麗．加瑪格(Marie Camargo)改短了她的舞裙 10 公分及改穿無跟 的軟鞋、使觀眾可以看到她舞步的節奏。而另一位舞蹈家瑪麗．莎蕾(Maire Salje) 亦在服裝上作出突破，她放棄了束衣、穿上希臘式的鬆衣袍，此一舉動在當時可 說是非常大瞻的。另外尚．喬治．諾威爾(Jean George Noverre)強調舞蹈動作應該是 情感與情調的迴響，對他而言，芭蕾重要的是藉舞蹈來傳達戲劇的意義，他要求 舞者以真實的臉部表情傳達內心的情感。十八世紀也是芭蕾舞活躍於歐陸各大城 市的時代。從法國和義大利來的芭蕾舞表演者、教師、名家、編劇家，促使歐陸 的芭蕾舞迅速發展。但是巴黎歌劇院仍是芭蕾舞世界的首都。法國和義大利仍是 芭蕾世界的主要領導者。
十九世紀的浪漫芭蕾的產生則受到諾威爾創作理念的影響甚深，主題及情節
的表現仍保持著諾威爾的觀念，不過在形式、動作及服飾上皆有極大的革新。瑪
麗亞．塔格里歐尼(Marie Taglioni)是首先豎起腳尖跳腳尖舞的女舞蹈家。從此芭蕾
邁入了浪漫時期，浪漫主義的產生，主要是當時自由思想的覺醒。自由浪漫的思
想深入人心後，芭蕾創作的理念也隨著時代的思潮而改變。此時的芭蕾流行民間
傳說、幻想和抒情的題材，將芭蕾舞作帶入一個如夢似幻、輕盈飄逸的抒情風格 中， 「仙女」和「吉賽兒」就是「浪漫芭蕾」時期最有名的舞劇。浪漫芭蕾又稱為
“白色芭蕾”，因為表演時女舞者著雪白如夢幻般的舞衣，在動作上的設計則力 求在空中停留較長時間再飄然落地，以表現仙女或幽靈飄緲虛無的感覺。
十九世紀後期，俄國成為芭蕾舞舞蹈的中心。十八世紀中葉以後，俄國皇室 大力推展芭蕾藝術，此時歐洲浪漫芭蕾日趨式微，俄國於此時聘請了大批編舞家 和表演者。1835 年，當時的俄國女皇凱薩琳成立了皇家舞校。1847 年，法國編舞 家裴堤帕(Marius Petipa)被邀請到俄國擔任舞者及編舞，他與音樂家柴可夫斯基及 編舞家伊凡諾夫，共同創作了天鵝湖、胡桃鉗、睡美人等不朽芭蕾舞劇，在裴堤 帕的領導下，古典形式的舞劇在俄國奠定了根基，使俄國成為了世界舞壇的重心。
古典派舞劇呈現壯觀宏偉的氣勢。結構較複雜，角色的安排以各種不同的組 合出現，加上豪華的佈景和服裝，及交響樂的搭配，構成了古典派舞劇的固定形 式。並以三幕或四幕的舞蹈來敘述一個故事或傳說的發生，如古典舞劇「天鵝湖」
就是以四幕來呈現完整的故事情節。
二十世紀初期出現了一個很重要的人物，他是俄國人迪亞基列夫（Serge Diaghilev）1911 年，他在巴黎創立了偉大的芭蕾舞團「迪亞基列夫俄羅斯芭蕾舞 團」 ，這個舞團推出了許多作品，譬如「火鳥」 、 「牧神的午后」 、 「春之祭禮」 、 「垂 死的天鵝」 、…等，都是令人耳目一新的經典作品。另外他把偉大的作曲家、畫家、
劇作家、編舞家和舞蹈家等多方面人才結合起來，譬如史特拉汶夫斯基、畢卡索、
夏卡爾、馬蒂斯等。這些藝術家們共同建立了一個新穎的、膾炙人口的舞蹈團。
俄羅斯芭蕾舞團演出作品的題材較為現代化，其鮮明的色彩和新穎的舞蹈動作，
為二十世紀的芭蕾帶出了另一種風貌。
1929 年狄亞基列夫死後，俄羅斯芭蕾舞團的成員各奔東西，帶著這個舞團的 精神散向世界各地，各自為二十世紀的芭蕾發展奉獻己力。
二十世紀前葉的芭蕾風格，多著重在人性和情感的傳達，在肢體上也採用了
非傳統的造型和動作。對於群舞在空間中排列的方式，突破了傳統的方式，採用
了不對稱和不和諧的畫面…等方式來突顯時代性。並運用了更多音樂戲劇的張力 來表現。新型的舞劇大多偏重在人物內在情感的訴說，並採用獨幕方式代替以往 豪華冗長的大場面。
二十世紀後半葉的芭蕾呈現更自由的方式去尋求動作的更多可能性，或者是 將其他種類的舞蹈融入芭蕾作品中，使芭蕾的內容更接近真實世界的生活，進而 更容易使觀者產生共鳴。
二十世紀的芭蕾肢體表現更加大膽，此時的芭蕾除了結合了現代舞的表現形 式外，同時亦受到音樂、美術和戲劇等之影響而擴大了表演的領域，使當代芭蕾 朝向了更前衛的方向發展。且二十世紀的芭蕾亦已經不再是歐洲的專利品了，世 界各地只要是有舞蹈的地方，就有芭蕾的蹤跡，芭蕾可說是一種世界性的藝術 了。
3. 中國傳統舞蹈
舞蹈是人類最古老的藝術形式之一，從文字記載以前開始，中國傳統舞蹈經 過了多個階段的發展和演變，逐漸形成了具獨特形態的東方舞蹈藝術。本章之論 述乃是綜合馮雙白、王寧寧、劉曉真所著的《圖說中國舞蹈史》及高棪、李維所 著的《中西舞蹈比較研究》及網路文章《舞影追蹤—中國舞蹈歷史進程》等著作 及文章彙整而成，筆者企圖從文獻的整理過程中一窺中國舞蹈的面貌，進而思索 富於民族性的芭蕾意象，冀能對自己的創作有所助益。
在原始時代，舞蹈是文化的基本形態。舉凡狩獵、戰争、生殖、祭祀祈禱…
等活動，都是通過舞蹈來進行的。
中國舞蹈起源於文字記載以前，在紀元前四千年的新石器時代，青海省大通 縣孫家寨出土的舞蹈紋彩陶盆在陶盆内壁上，就刻有舞者手挽手列隊舞蹈的人物 形象，這種形象乃是人民狩獵勞動生活及圖騰崇拜所留下的遺蹟。而此形象印證 了原始舞蹈早已存在的事實。
周朝建立了雅樂舞體系，雅樂舞蹈的主要内容是“六大舞”，周公將這六部樂
舞加以規範整理作為國家的禮制，並應用於祭祀、祭典等活動。除了六大舞外，
還有“六小舞”，這些舞蹈和六大舞一樣，也是作為教育貴族子弟的教材，成為樂 教的重要内容。雅樂舞蹈是規範化了的舞蹈，脫離現實且刻板僵化而毫無生機，
因此僅成為祭禮儀式，毫無藝術感染力，到春秋戰國之後漸趨衰頹，不再受人們 的歡迎。
春秋戰國時代民間舞蓬勃興起，當時的諸侯後宮及貴族之家，大都養了不少 歌舞人，以供欣賞娛樂。楚舞的特點是長袖及細腰，舞姿輕盈飄逸， 〝輕〞是楚舞 所崇尚的審美特徵。
秦漢時代建立了「樂府」制度，大量整理民間樂舞，推動了舞蹈的發展。漢 代是伎樂大發展的時期。伎樂的繁榮使一些的樂舞伎人在歷史上留下了姓名，例 如趙飛燕及李夫人她們的身輕若燕、妙麗善舞皆是史書上所公認的。
魏晉南北朝時期文化交流頻繁，大量西域樂舞傳入中原。南朝的統治者們養 有大批家妓，大量的民間歌舞，被宮廷貴族採用。另外石窟藝術是南北朝隨佛教 東傳而發展到中原的，眾多石窟寺的壁畫和雕刻中，留下了不少樂舞形象。除了 依據佛經傳說中的樂神去塑造的飛天、天宮伎樂外，洞窟藝術中還刻畫了不少歌 舞表演的情景。堪稱是歷史的瑰寶。
隋代集中整理了南、北朝各族及部分外國樂舞，制訂《七部樂》 ，後來發展成
《九部樂》 ，使宮廷燕樂得到了空前的發展。
唐代是中國文化蓬勃發展的時期，此時期的舞蹈藝術也得到了高度的發展。
唐代宮廷設立「梨園」 、 「教坊」和「太常寺」 ，集中了大批各民族的民間藝人，使 舞蹈藝術達到另一高峰。高祖時沿用隋朝的《九部樂》，太宗定《十部樂》，其後 的「坐部伎」和「立部伎」則在《十部樂》的基礎上發展出來，坐部伎有六種，
演奏時坐於堂上。立部伎有八種，演奏時立於堂下。這些樂舞都是吸收了各民族
樂舞而製作的，在內容上則都是歌功頌德的。唐朝舞蹈按其動作特徵和風格可分
為健舞和軟舞兩種，健舞舞姿雄健，舞曲有《劍器舞》 、 《柘枝舞》 、 《胡旋舞》 、 《胡
騰舞》等。「軟舞」則舞姿柔婉，節奏舒緩，著名的有《春鶯囀》和《綠腰》 。 此
外尚有歌舞大曲，這是一種集器樂、舞蹈、歌唱於一體的樂舞套曲表演形式，如
《霓裳羽衣舞》 。此外，民間還有一些帶故事情節的、有人物角色的歌舞戲，如《踏 謠娘》等。
宋代是中國樂舞文化史上一個重要的轉折階段。宋代的統一使國家得到安 定，經濟出現繁榮。國家開始整理禮樂，在繼承唐代樂舞的基礎上，宮廷建立了 宋朝的雅樂舞系統，和用於宴會的大型隊舞，教坊的舞蹈亦甚盛。而民間亦向娛 樂方面追求，成立了各種專業娛樂團體。
元朝以蒙古族為主體，蒙古族是一個能歌善舞的民族，而且信奉佛教（喇嘛 教） ，因此他們的舞蹈表演往往和宗教相關，帶有鮮明的民族特色和宗教色彩。而 民間舞蹈則不僅得不到政府的資助和獎勵，反而遭受禁止與打擊。在金、元時代，
獨立的舞蹈藝術開始步入低潮時期，而戲曲卻開始得到發展。此外元代宮廷中也 有隊舞，此種隊舞含有極高的宗教性色彩。
明代宮廷、貴族伎樂舞比較沒落，民間舞蹈卻仍頑強的繼續發展。
清康熙末至道光末年，我國的戲曲藝術又呈現了另一番面貌，就是民間地方 戲的興起與盛行。傳統民間舞蹈也受戲曲舞蹈影響，形成一種相互交融的局面。
綜觀中國舞蹈藝術可發現中國舞蹈有兩個大的傳統，即是民間舞蹈和宮廷樂 舞。民間舞蹈是人民集體的思想情感之表達，可說是從古老的祭祀活動流傳下來 的。而宮廷樂舞存在的主要目的是供當時的貴族欣賞娛樂之用，其本質則可說是 享樂的、感官的。因此其藝術性及精神性較低，但女樂充份的顯露其姿態美及意 象美，因此其代表的歷史意義仍相當深遠（註 7） 。
（二）芭蕾舞蹈美學
芭蕾舞蹈在肢體美學上有一套嚴格的要求，而對芭蕾肢體美學的研究有助於
（註 7）參考自 2004 年。網路文章《“新中國藝術史”六人談、方法、角度與立場场》
中馮雙白有關中國舞蹈史部分之論述。
創作時正確的動態表現，本章之論述乃根據歐建平所翻譯的《舞蹈美學鑑賞》及 何恭上所著的《美妙的芭蕾》中對芭蕾舞蹈美學之論述，並以摘要的方式概述。
芭蕾的足尖鞋產生於 1822 年與 1825 年之間。足尖鞋的運用很大程度上改變 了芭蕾審美的概念。塔格里奧尼最早採用了這種新技術，而足尖舞的創造可說是 芭蕾史上最重要的發現之一。早期的芭蕾舞演員都穿帶鞋跟的舞鞋，到了浪漫芭 蕾時期，為了表現飄然若仙、輕盈優美，及一種向上飛騰的超脫之感，因此才發 明了足尖鞋。而足尖鞋的運用除了能拉長舞者的肢體線條外，並能增加舞動時的 衝擊力。因此芭蕾也被人稱為“足尖舞”。凡是運用芭蕾足尖舞步，按芭蕾規範 的特定動作和造型來表演的舞蹈，乃稱之為芭蕾舞。
芭蕾有一套嚴格的訓練規則與要求，其美學上的要求可概括為“開、繃、直、
立”四大原則，這四大原則與脚和手的五個基本位置，以及若干固定舞姿成為了 芭蕾的固定審美模式。所謂“開”是指舞者需對稱地向外打開肩、胸、胯、膝、
踝五大關結部位，另外兩脚亦需外開 180 度。其作用是為了最大限度的延長舞者 肢體的線條，並增强其身體的靈活性與運動中的平衡能力，進而提升身體的美感 與表現力，亦可顯示一種貴族氣派，並藉以增加一種審美距離感。“繃”是指舞 者需繃直各部位的關結，使身體產生上升的動勢，進而達到芭蕾所追求的輕盈飄 逸之境界。“直”的意思其一是指舞者在舞蹈時需使背部向上挺直保持直立狀 態，其二是指芭蕾之持性無論是舞蹈構成或是舞姿造型都是强調直線運行。“立”
是指舞者需使背部向上挺直，以產生一種氣宇軒昂、傲然挺立之感，並使整個身 體能量内聚，重心上提，以便在高空中舞動時能增加空間的占有感。
除了“開、繃、直、立”這四大原則與脚和手的五個基本位置外，芭蕾舞蹈 動作的欣賞，必須了解難度較高的三個基本動作：“雕刻式立姿”、“急旋轉”
和“騰躍舞步”，其中的“雕刻式立姿”的動作是舞者以一腿獨立，另一腿膝部 彎曲，九十度彎屈後伸，當上身傾斜時，腿往上抬。“急旋轉”是以一腿腳尖作 重心，以兩手及另一不著地之腿，在原地上保持穩定速度的旋轉。“騰躍舞步”
是雙腳離地，凌空躍起，從離地到著地間，在空中的轉動姿態，可有種種變化。
這三大基本芭蕾動作不易學習，一定要經過嚴格的訓練才能有成果，而動作完成 之最高境界，則可用五個字概括：穩、靈、巧、活、快（註 8） 。
總之古典芭蕾技術建築在向外的、伸展的、直立的美學基礎之上。它包括：
脚的五種基本位置、三種基本舞姿、腿部技巧、各種跳躍、旋轉、擊腿、踢步、
雙人舞的扶持和托舉…等技巧。編舞家利用這些基本動作編排組合成形象化的舞 蹈來表達劇情，以創造出富藝術性的具體舞蹈形象。
（三）中、西美術史中的舞蹈形象
從廣義來說，一切藝術都在創造足以感動人們內心的作品。繪畫，用色彩和 線條創造感人的空間，而舞蹈則用人體創造感人的藝術形象。舞蹈是經過提煉加 工美化並賦予意義的特殊形象，因此除了具有造形美外，更具有內在的精神性。
而「造型」不僅是舞蹈藉以表現的重要手段，講究造型性亦是美術、雕塑…等空 間視覺藝術的共同特性。雕塑或繪畫需用最具概括性和典型性的內容，表現出最 深刻的思想與内涵。而舞蹈則是動作姿態構成的一個個具造型性的畫面，因此重 視造型性可說是他們共通的特點。且舞臺的佈景、服裝、灯光、道具是舞蹈作品 中不可缺少的要素，而這些要素則和美術有很大的關聯性。俄羅斯芭蕾舞團曾邀 請畢卡索等藝術家做舞臺設計的工作，而舞蹈家李蒙則強調將繪畫性帶入舞蹈作 品中，他甚至在舞臺的上方、左方和右方都加入了木板，以模擬繪畫的效果（註 9）
。因此我們可以了解繪畫與舞蹈可說是有許多共通的關聯性與共同的審美特徵，而 這些在在都值得吾人精心探索與體悟。
（註 8）參考自何恭上著，2000 年。《美妙的芭蕾》。42 頁。
（註 9）參考自何恭上著，1991 年。《美妙的芭蕾》。80 頁。
1. 中國美術史中的舞蹈形象
中華民族的舞蹈文化已有五千年的歷史，其藝術特色為具線條美、造型美、技 藝美…等獨特風格。而保留至今作為記錄舞蹈發展軌跡的文物圖像數量頗多，這 些作品除了具有說明性外，其藝術價值 亦頗高。本章之論述乃是綜合馮雙白、
王寧寧、劉曉真所著的《圖說中國舞蹈 史》及高棪、李維所著的《中西舞蹈比 較研究》及網路文章《舞影追蹤—中國 舞蹈歷史進程》等著作及文章彙整而 成，冀能由文獻資料中了解中國美術史中的
舞蹈形象，及這些作品在美學上的價值。
新石器時代出土的舞蹈紋陶盆（圖 2） ，出 土於一座馬家窯類型的墓葬中。内壁的上部 描繪了三組共十五位舞人，組與組之間以弧 線相隔。舞人們攜手共舞，動作相同，頭飾 與尾飾也均朝向同一個方向，展示了舞者們 統一的動作及整齊的節奏與韻律。此外，考
古工作者還在新疆、内蒙古、西藏、黑龍江、寧夏和廣東、廣西、雲南、福建、
江蘇等地發現了大批岩畫，這些岩畫分布的地域十分廣泛。大多描繪先民在原始 社會中的生活情景，而且皆普遍有舞蹈的生動畫面。
殷商時代在河南安陽殷墟出土了大批的甲骨文，在這些甲骨文中，有一些關 於舞蹈的記載，例如其中刻有「舞」 （圖 3）這個字，這是中國舞蹈史上，最早的
（圖 2）舞蹈紋陶盆
（圖 3）甲骨文“舞”字 （圖 4）明代朱載堉《人樂圖》
有關於舞蹈的文獻記錄。
周朝的雅樂之“六大舞”及“六小舞”，是用作教育貴族子弟的教材，成為樂教的 重要内容。明代的朱載堉 曾繪製了《人樂圖》 （圖 4）說明了雅樂舞的動作 次序，雅樂舞蹈强調樂與 禮的結合，成了一種重要 的政治工具，在藝術上追 求的是論理觀念和審美 意向的統一。
春秋戰國時代的楚舞特點是長袖細腰，河 南洛陽金村出土的一對玉雕舞人（圖 5）可玆證 明，故有「楚王愛細腰，宮中多餓人」之說。
戰國時期的墓葬中，出土了許多生動優美的舞 蹈文物。在一件戰國畫像銅壺蓋上雕有一個女
樂形象，她高髻揚袖，舞姿曼妙。
另一件燕樂漁獵銅壺上雕有一位 正在擊磬表演的女樂，以簡潔的 造形表現當時的舞人，她輕舉兩 袖，肢體動態極為優美動人。
漢代是伎樂大發展的時期，
河南鄭州出土的一塊漢畫像磚
（圖 6）上面描繪了一位女伎長袖細腰、凌空而舞的作品，畫面的左上方有一隻正 在輕盈飛翔的燕子，可見“輕飄柔美”正是漢舞的基本要求。漢代的樂舞伎地位
（圖 5）河南金村玉雕舞人
（圖 6）河南鄭州出土漢畫像磚
（圖 7）西漢 雜技陶俑盤
卑賤，漢墓中有大量樂舞俑和樂舞畫像磚（石）出土，展示了漢代樂舞伎人的形 象，也揭示了他們悲慘的歷史命運（註 10） 。此外漢代盛行《百戲》 ，是包括雜技、
武術、幻術、滑稽表演、音樂演奏、舞蹈等多種民間技藝的串演，從漢墓出土的 大量畫像石、畫像磚及陶俑（圖 7）等，可一窺其貌。
魏晉南北朝時期大量西域樂舞傳入中原。南朝盛行的《清商樂》，原本是漢 朝和魏晉南北朝時期流傳在漢族地區的傳統音樂和舞蹈。隨著時代發展， 《清商樂》
的內容逐漸擴大，例如融合了諸如三國時吳國江南地區的《白紵舞》…等舞蹈，
此外南朝除盛行《清商樂》外，北方的「胡樂」 、 「胡舞」也不斷傳到南方。
另外石窟藝術也是南北朝隨佛教東傳而興起的，石窟舞蹈形象因留存的地點 及留存的時期而有所區別，這和製作技法 風格、各地流傳的佛教門派、及各地樂舞 的傳統及審美習慣有很大的關聯性。其中 新疆古龜兹石窟群中的克孜爾石窟，在壁 畫中有不少伎樂圖，從其圖象中可以感受 到外來文化的影響。雲崗石窟裏亦有大量 天宮伎樂的形象，大都體態健碩，顯露出 健壯豪爽之美。龍門石窟群的樂舞造像以 唐代的最精彩。盛唐時開鑿的萬佛洞中有 一組樂舞圖像，體態婀娜、雍容大度。敦 煌莫高窟中的樂舞形象琳琅滿目，自北魏
至元代，均有樂舞形象留存，從中可以看 出各時代樂舞人不同的風貌，其豐富的内
（註 10）參考自 2004 年，網路文章〈中國舞蹈 伎樂舞蹈〉一文。
（圖 8）敦煌．飛天
容和優美的藝術造型堪稱為舞蹈史的代言者（圖 8）（註 11） 。
唐代留下了大量以歌舞形象為主題的藝 術品，這些感人的形象，至今仍令人感動嚮 往不己。這些作品如西安東郊出土的唐代蘇 思勖墓樂舞壁畫（圖 9） ，一胡人男子揚臂吸 腿，似在一激烈的騰跳後，剛剛落地的姿 態。史家認為這與唐詩描寫的《胡騰舞》頗 有相似之處。另外西安唐代興福寺殘碑側有 二女腳踏蓮花相對起舞的石刻（圖 10） ，可
能與唐《柘枝舞》有關。而敦煌 220 窟唐代壁畫伎樂天急轉如風的舞 姿圖，以及寧夏鹽池唐墓出土的石 刻舞人，都在一定程度上反映了唐 代《胡旋舞》的風姿。此外五代畫 家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》 （圖 11） ，其中有王屋山表演《六么舞》
的 一 個 場 景 。 畫 中 舞 者 背 對 觀 眾 ， 偏 頭 從 右 肩 上 側 過 半 個 臉 來，雙袖背在身後，擰腰出胯，
表情很有韻味。 《韓熙載夜宴圖》
是目前所發現的唯一一份有明確
時代、特定場合、舞名、舞人名的舞蹈文物（註 12） 。
（註 11）引自 2004，網路文章〈中國舞蹈 歷史長河溯源 宗教和石窟舞蹈〉一文。
（註 12）參考自馮雙白、王寧寧、劉曉真著，2003 年
。
《圖說中國舞蹈史》。174 頁。（圖 9）唐代蘇思勖墓胡人樂舞壁畫
（圖 10）唐代興福寺殘碑側舞人石刻
（圖 11）五代 顧閎中《韓熙載夜宴圖》
宋代在城市中，有許多叫「瓦子」
的地方，瓦子內欄成一個個的圈子叫
「勾欄」 ，成為表演各種技藝的固定 場所，表演項目其中之一是民間舞蹈 及舞蹈性較強的歌舞節目。此外，宋 代民間舞隊亦十分興盛，民間舞隊為
宋代民間節日的遊行表演隊伍，有時 也稱「社火」 。此外在宮廷中亦重新有歌舞大曲登場，宋代的大曲與唐代相似，但 從隊伍的組織到演出的方式和唐代相比，仍有些更新。此種舞蹈的結構內容喜歡 表現故事情節，演出的程序亦有其一定的格式。
元朝的名舞《十六天魔舞》是元代在宮中做佛事時表演的女子群舞，此種娛 佛舞蹈，原本只在宮中表演，後來卻悄然流入民間。敦煌 465 窟元代舞蹈壁畫之 舞蹈造型及風格表現，可能與《十六天魔舞》有關。
明代宮廷中為擺排場和應付各種典禮儀式，備有雅樂、宴樂。但不同的是禮儀 樂舞拼湊十分明顯。
明清是我國單純的舞蹈表演藝術較 沒落的時期，但結合歌舞戲劇為一體的 戲曲藝術，達到全盛的發展。此時戲曲 無論在刻畫人物、抒情敘事、技術技巧 方面的提升都有長足的精進，並形成了 一套較完整的訓練方法和表演體系。
此外近代華人藝術家中如吳健、關 則駒、劉惠漢等畫家皆曾以芭蕾舞為題 材畫過系列性的作品。吳健的作品寧靜 且優雅，他的作品體現出的是畫家心靈
中最溫馨細膩的真緻情感。關則駒（圖 12）
（圖 12）關則駒 《後台》 50F 油畫
（圖 13）沈哲哉 《芭蕾舞少女》 6F 油畫
的作品則利用古典的多 層透明罩染技法，表現出 了舞者的膚色及紗裙細 緻微妙的色調變化，其高 度的技巧及對光線的巧 妙運用，使畫面表達出了 一種抒情唯美的情調。至
於劉惠漢的作品則以輕 快的用筆勾勒出了舞者優雅動人的肢體語言，作品洋溢出了一種具詩意的美感。
台灣的藝術家中也有許多畫家描繪過以芭蕾舞為主題的作品，例如沈哲哉、
黃元慶、李健儀、陳輝東等都曾表現過舞 者或動或靜的肢體美感。其中沈哲哉的作 品（圖 13）表現出了舞者柔美的線條及 白裏透紅的膚色，畫面中浪漫感性的肢體 語彙及鮮明的色彩表現使其作品產生了 一種充滿夢幻的美感。黃元慶（圖 14）
則較喜愛表現舞臺正式演出的場景，畫面 中強調人物的聚散構成及肢體結構的表 現，而強烈光影反差及臉部表情的強化表 現及舞臺空間的具體呈現…等表現出了 舞者在舞臺上的真實情境，並具體的表現
出了舞者肢體動態的力與美。
至於李健儀（圖 15）有關芭蕾舞的作品則以群像的 表現較多，他
對色彩與光感亦有相當流暢的表現，畫面中呈現出了雅緻沉著的氣氛，相當耐人尋味。
此外陳輝東的
畫風溫潤古典，精緻寫實，他所畫的舞者柔美浪漫，充 滿女性肢態溫婉典雅的美感。（圖 14）黃元慶 《舞台人生Ｉ》 177.5×126cm 油畫
（圖 15） 李健儀 《喝采》 100F 油畫
2. 西洋美術史中的舞蹈形象
從遠古時期開始，便有許多藝術品紀 錄了舞者們舞動的瞬間姿態，此外尚有以抽 象的線條、色彩…等表現出舞動的韻律感之 作品。例如古埃及墓穴裝飾藝術家所喜愛的 題材之一便是描繪宴會的場面。西元前五世 紀初，在特伊魯立亞藝術的高峰時期，表現 宴會的繒畫多在墓穴底部的內壁，而歌舞的 情節則繪於兩旁。塔爾奎尼亞的特里克利尼 奧姆墓(tombe du Triclinium)是這一時期的傑 出作品，畫中繪出人們在花園裏遊戲歌舞的
景象。男性舞者和樂師與女性舞者相互 交錯，臉呈側面，眼睛呈正面。輪廓則 以黑線條勾勒（註 13） 。
隨著芭蕾的散布與流行，便有許多 現已佚名的畫家描繪了頗多與芭蕾有 關的作品，例如瑪麗．塔格里尼（圖 16）、芬妮．愛斯勒…等舞星動人的姿 態都曾被描繪過。洛可可時期的華鐸
（註 13）參考自 Jacques Marseille、Nadeije Laneyrie–Dagen 著，王文融、馬勝利、
羅芃、顧家琛譯，1999 年。《世界藝術史》。33 頁。
（圖 17）卡爾波《舞蹈》
（圖 16）瑪麗．塔格里尼＜仙女＞素描造型
（Watteau，Antoine）也畫舞蹈和喜劇等繪畫，華鐸發明了遊樂繪畫（Fete Galante：
這是一種新的繪畫風格，著重於描繪舞蹈、喜劇等場景） 。他的的專長為詳細地表 達出特定的手勢、神態、和姿勢，並表現出女子阿娜多姿的體態，及各種嬌美動 人的面部表情（註 14）。
羅丹亦曾繪製了一系列有關舞蹈的作品，而他對藝術中的運動亦有一番精闢的 見解。他曾為鄧肯（Duncan）畫了很多速寫，鄧肯的舞蹈簡單而富韻律，其中的某 幅以她一個旋轉的美妙舞姿而作的素描作品成了羅丹（Rodin Auguste）作《凱旋門 之群像》的草稿。而在羅丹死前五年所製作的雕塑作品舞者《尼金斯基》 ，則用塊 面與肌理表現出了瞬間動態的永恆之美。
法國雕塑家卡爾波（Jean Baptiste Carpeaux）曾製作作品《舞蹈》（圖 17），此 作品是受建築家夏爾．卡尼埃的委托，為巴
黎歌劇院而作的，卡爾波製作此作品前，曾 到歌劇院內速寫芭蕾舞者的各種動態。作品 在激烈運動的狀態中，呈現出了強烈的律動 感。中間雙臂高舉右手搖着手鼓的舞者，造 成了向外放射的動向。旁邊的一群少女則圍 着他跳舞，把中間向外放射的形體收攏了起 來。整個作品充滿熱情愉悅、青春狂歡的歡 樂氣氛，巴黎人將它譽為“天使的舞蹈”，
如今它已成了巴黎歌劇院的精神象徵（註 15）
。
（註 14）參考自陳彥伶，2004 年。網路文章〈洛可可時期的代表－華鐸〉一文。
（註 15）參考自 2004 年。網路文章〈舞蹈(雕塑)〉一文。
（圖 18）秀拉《康康舞》
秀拉(George Seurat)亦曾描繪有關舞蹈的作品，他的《康康舞》 （圖 18）以點描 法記錄了舞者們歡樂愉快的舞姿，舞者們舞步一致，伸得筆直的雙腿與下方的琴 師相互呼應。強調垂直線與水平線的構圖，使畫面在喧囂的氣氛中多了份穩定感。
而《馬戲團》這幅作品中的馬戲團女舞者動作輕盈、身輕如燕，其肢體動作充滿 了動態感，強化了整個畫面的視覺張力。
土魯茲．羅特列克（Henry de Toulouse-Lautrec）畫了很多「紅磨坊」康康舞舞 女系列（圖 19）的作品，羅特 列克畫她們誇張的舞姿，並強化 表現康康舞出名的蓬鬆的襯褲 襯裙，他以鮮明的輪廓及簡化平 塗的鮮麗色彩，加上自由隨意的 線條突顯出了她們充滿活力的 舞姿。
馬諦斯（Henri Matisse）的 作品《舞蹈》 （圖 20）畫的是法 國南部的一種傳統舞蹈，叫法朗 多勒(Farondole)舞，這種舞蹈的 音樂節奏很強。他通過自由的想
象，並放棄了陰影、景深、體積 的 描 繪 ， 以 簡 化 的 形 式 和 强 烈的色塊對比表達自己的情感。
他把舞者的造形畫得非常堅實，妥當的安排在長方型畫布上，產生了一種氣勢磅 礡的張力。在這幅狂野奔放的畫面上，舞者們手拉著手圍成一個圓圈，擺動著身 軀瘋狂的舞動著，使整張作品產生了強烈的動勢與韻律感。此外杜菲（Raoul Dufy）、畢卡索（Picasso Pablo）、馬蒂斯…等人曾投身於舞台設計，1920 年史特拉
（圖 19）土魯茲．羅特列克《愛格蘭亭小姐的舞團》海報
（圖 16）馬諦斯《舞蹈》
汶夫斯基請馬蒂斯為芭蕾舞「夜鶯之 歌」做舞臺設計，杜菲也為演員、舞 蹈者做過無數服裝設計，有些是水彩 畫，有些是鋼筆或鉛筆速寫，他亦曾 以舞蹈為主題製作作品。
畢卡索的素描作品《四個奔跑的
女人》 （圖 21），使用線條把舞蹈 的韻律感及肢體的動態結構表露 無遺。
值得一題的是 竇 加（Degas Edgar）他一生中畫了非常多以芭 蕾舞為主題的畫作。他擁有不必 事先預約也有保留觀看芭蕾舞劇 座位的特許，另外他可以毫無受 限的進出這些地方的後臺、演員 休息室或觀看彩排。因此他常到 後臺與排練、彩排等實際生活場
景觀察舞者，並畫了大量的速寫和習作。此外他亦利用攝影輔助創作，他喜歡描 寫舞者自然而不做作的動作姿態（圖 22） ，以及那些沒有戲劇性效果和感情色彩的 場景。竇加所扮演的角色似乎僅是一位旁觀者，畫面中的舞者並未意識到竇加的 存在， 他的模特兒們沒有擺好姿勢等他作畫，因此他們的動作都是自然而真實的。
竇加不僅僅只描繪他們風光的一面，亦表現他們疲憊與生活困苦的一面。他所重 視的不是舞者的情感，而是他們在不同組合中交織錯綜的情形。人物性格的描繪，
在他的作品中是極為少見的，他較喜歡展示舞者每日工作細節的這些私人隱密時
（圖 21）畢卡索《四個奔跑的女人》
（圖 22）竇加《舞蹈考試》
刻。但是不論是哪一種表現方式，竇加都能將芭蕾舞所表達出來的特殊肌理線條 與節奏感，表達得極為迷人。他繪出了舞者的緊張與放鬆，而他畫面中人物的結 構，則通常是不對稱的、片斷事件的情節。他筆下的舞者，既不聰明也不漂亮，
她們的身材形貌一如常人，而且氣質往往庸俗，但他擅長捕捉她們運動中的韻律，
使平庸無奇的姿勢映出了一種感人的永恆境界（註 16） 。
塞凡里尼（Severini Gino）的《青色舞蹈家》 ，展示了其未來主義繪畫的特點，
畫家以立體主義的分解手法畫出許多多面體，這些多面體在不斷變化的曲線中跳 躍，使畫面呈現出了未來主義所追求的運動 感。富有節奏的韻律感，强化了畫面的動感 表現。
此外，西洋美術史中尚有很多的畫家及 雕刻家詮釋過以「舞蹈」為主題的作品，例 如印象派雷諾瓦（Renoir Pierre-Auguste）的
作品《鄉村之舞》 《城市之舞》 ；分離派畫家 希土克（Franz von Stuck）的作品《舞蹈》、
《莎樂美》 （圖 23）；愛德華．孟克
（Edvard Munch）的《生命之舞》；
布 德 爾 的 雕 塑 《 舞 蹈 》； 羅 蘭 莎
（Laurencin Marie）的作品《舞蹈》；
菲力普．埃弗古德（Philip Evergood）
的《跳舞馬拉松》；貝麗爾．庫克
（Beryl Cook）的《來跳舞》 ；普普主
（註 16）參考自王瓊麗著，1993 年。《艾德嘉．得加斯（Edgar Degas 1834∼1917）芭 蕾舞系列之研究》。
（圖 23）希土克《莎樂美》1906 年
（圖 24）席格爾《舞者》
義艾倫瓊斯（Jones Allen）的雕塑作品《舞者》 ；超寫實主義席格爾（Segal George）
的雕塑作品《舞者》 （圖 24）；而眼鏡蛇畫派的創始人卡．阿貝爾亦於 1980 年結 識了一些日本傳統舞及芭蕾舞者，激發了他的靈感，創作了一系列以跳舞為主題 的作品。
由上述的說明可知西洋美術史中有相當多的畫家以舞蹈為創作的主題，他們 的作品呈現多樣化的、形式相異的表現手法，企圖表現個人不同的風格，亦即個 人富自我內在生命力的表現。可見雖是同樣的主題，但是藝術家們因時代背景及 個人的性情之差異與學習過程之不同…等因素的影響，使得作品呈現了各種不同 的風貌。而這正是富個人特色的表現，亦是世世代代的藝術家們所共同追求的目 標與理想。
（四）中國書法中的舞蹈意象
1. 從線條美看書法與舞蹈的關聯性
從藝術審美的角度看，書法與舞蹈是相通的。舞蹈和書法同樣表達了强烈的 思想情感，通過順暢的旋律，和諧的節奏感，展現出了藝術家的創作風格和藝術 性。中國的書法藝術以筆墨的抑揚頓挫、疏密聚散，充份體現了線的構成美與動 態美。而舞蹈藝術則以人體為筆，呈現出了富線條美感的肢體語言。
由於把形體化為飛動的線條，著重於線條的流動，因此使得中國的繪畫有了 舞蹈的意味。這從漢代石刻畫和敦煌壁畫(飛天)中可以看得很清楚，敦煌飛天的飛 舞的意境和書法的“筆飛墨舞”有異曲同工之妙。而繪畫中有的線條不一定是客 觀實有的線條，而是經過畫家有意識的的構思、及畫面意境的需求才表現出來的。
例如有的作品作者憑空加上了一些流動的線條，使得整個畫面效果更好，同時更 深一層的表現了畫面中的節奏感。
而中國舞蹈和線條的關係，可說具有深遠的因緣。古老的《葛天氏之樂》中
三人所操的“牛尾”，雖是舞蹈的道具，但其造形正是線條。而中國女伎樂、敦
煌壁畫中的舞者、現今舞蹈中的水袖…等舞蹈的典型形象總離不開飄然的長裙及
繞身的衣帶。這些舞姿及動態，幾乎都可以轉化為書法的線條。難怪唐代草聖張 旭，在觀看了公孫大娘舞劍器之後“由是筆跡大進”。由此我們可以了解舞蹈與書 法的線條美是有相通性的。
2. 從中國“天人合一”境界的追求看書法與舞蹈的關聯性
東方文化講究“氣韻生動”的境界，而“氣”在舞蹈及書法中有非常突出的 表現。東方舞蹈中“氣”的運用，在於東方乃是根據中國傳統天人合一的哲學去 發展肢體語彙，藉著圓融運轉的氣與回歸自然的情，心平氣和地產生氣韻生動的 肢體語言。此外，東方舞者注重內在與外在的均衡，認為人處在宇宙之中，當人 移動時，外在空間亦隨之移動。且中國舞蹈的肢體動作講究氣息的線性整合流動，
以氣勁運行為重，以有形的動作顯示無形的“氣”。由“氣”生韻，藉以達到“氣 韻生動”及宇宙與人類能量流動的“天人合一”狀態。
東方的“天人合一”思想是一種藉由溝通外宇宙與人的内宇宙，以達到人與 自然和諧相融的狀態。而書法這種具東方形而上抽象層次的藝術語彙，它以“象”
表“意”的方式及呈現出的具體美感都離不開“氣韻”二字。書法以漢字的形體 表達抽象的結構，它用抽象的線條結構表達客體形象的內在精神。追求的是意象 化境的境界。且歷代書法家莫不強調各方面才能的學習，以培養自己內在的“浩 然之氣”。通過自我對生命和靈性的修養，以建立起“天人合一”的哲學精神。
因此書法在此精神的提升下，成為富“氣韻”的、能够抒發性靈的一塊藝術的自 由天地。
由此可見書法與舞蹈中對“氣”的要求是一致的，書法的點畫結構中有
“氣”貫通其中，便使人有姿態橫生、渾然一體之感。而舞蹈的動作如要流暢則
需隨勢而生，因勢而變，如此才能氣韻不斷，一氣呵成。氣通則自然，不通則偽
然，氣不通順則肢體動作僵化，無法產生良好的肢體美感。中國的“氣”文化與
藝術緊密相聯，“氣”的修練使人體自身與自然外物諧和一致，達到人與自然和
諧相融的狀態，而此狀態便是中國“天人合一”的境界。由此我們了解到了“天
人合一”境界的追求正是書法與舞蹈共同的追求目標。
（五）舞蹈中的象徵性意涵
象徵（symbol）是指用具體的形式或符號表達某種特殊的觀念及情感。在藝 術創作中，作者通過與主題有關事物的描寫與暗喻，以引發觀者較深入的聯想。
而舞蹈中象徵圖象的運用則與人類的視覺心理有重要的關聯性。舞蹈審美的視覺 圖像相關又稱「視覺相關」 。在貢布里希看來「視覺相關」是視覺交變功能的一部 分；它是指某一視覺式樣在其呈現之時產生了相關的兩種以上的視覺效果。由於 這種情況通常是在某些小的視覺式樣的結構規則在構織更大的視覺式樣時發生歧 變而產生的，使知覺主體在這一視覺式樣面前會引起「視覺焦慮」 。不過，在「視 覺焦慮」之後，視覺的交變功能將極大加強，使知覺主體能看到視覺式樣的「象 外之象」 （註 17） 。
舞蹈的視覺相關的做法其一是「風格圖式與現實物象相關」 ，歷史上每種舞蹈 皆有其「風格圖式」 ，例如芭蕾的基本動作…等，而編舞家則利用這些基本動作編 排組合成形象化的舞蹈來表達劇情。但有些具責任感的編舞家，不甘創作只是單 純的排列組合歷史舞蹈的「風格圖式」 ，於是在「風格圖式」與現實物象之間尋找 結合點。他們融合「風格圖式」與象徵性的肢體語彙來建構一種情感性的環境氛 圍。例如知名的芭蕾舞劇「天鵝湖」中編舞者利用舞者伸展的肢體，表現出象徵 天鵝意象的姿態；林懷民的作品「行草」中舞者們以肢體摹寫書法的空間與結構…
等。也就是說，舞蹈中出現的風格圖式與現實物象相關的現象，是編舞家運用「風 格圖式」整合現實物象時的伴隨物。這種視覺相關在舞界非常普遍，以至於觀者 都習以為常了。
另外有些舞蹈本身「風格圖式」的動作便具有象徵性，例如中國舞蹈中開門 閉門、開窗關窗、…等都有象徵性的舞蹈動作，這些「風格圖式」經過日積月累
（註 17）引自于平著，吳士宏校訂。2000 年。《舞蹈欣賞》。419 頁。
