陳佩琪鋼琴音樂會作品分析研究

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(1)國立屏東大學音樂學系碩士班碩士論文. 陳佩琪鋼琴音樂會作品分析研究 Chen, Pei-Chi Piano Recital Program Introduction, Analysis and Interpretation. 指導教授：胡聖玲博士研究生：陳佩琪. 中華民國一 O 六年六月二十一日.

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(3) 致謝還記得剛上研究所時對於任何事物都感到非常不適應，畢竟研究所與大學非常不同。對我來說，最大的差異就在於研究所非常重視獨立思考，在課堂上每個人都必須發表自己的看法；而另一個差異是研讀的內容從中文瞬間變成原文書，每個禮拜至少二十頁原文起跳的研讀生活，讓我一度想要放棄，但現在回想起來那段日子雖然很苦卻也很充實。在求學三年期間，我很感謝我的指導教授－胡聖玲教授，謝謝您總是非常有耐心地指導我對於音樂上任何無法跨越的障礙，雖然有時候彈得不盡理想，又有非常嚴重地舞台恐懼症，但您總是不斷地鼓勵我，讓我有更多的勇氣克服這一切。也謝謝您願意支持我到捷克當交換學生，讓我在交換期間得到無比珍貴的學習經驗與回憶，經由您的教導與赴歐的奇幻旅程，使我將這三年來的所學，順利地完成這兩場音樂會。感謝黃勤恩與謝綉莉教授替我評審，因為您使我的音樂以及曲解能更加完美，由衷地感謝您。感謝研究所的同學，因為你們，使我的研究所生活多采多姿，我永遠不會忘記我們一起念書、練琴以及解決任何問題的那段日子。最後更要感謝我的家人，謝謝您的支持與無私的付出，您總是以鼓勵代替責罵，才能使我在音樂這條路上毫無壓力並且快樂順遂地走到至今，也謝謝您時常忍受我在家中練琴，畢竟練習過程中必須一再重複練習相同片段，這對一般人的耳朵實在是一大折磨，謝謝您無怨無悔地陪伴成就了現在的我。. 佩琪謹誌 2017 年 6 月. I .

(4) 中文摘要本論文包括二個部分，其一為研究者撰寫的「鋼琴獨奏音樂會」之樂曲解說，其二為研究者撰寫的「鋼琴演奏音樂會」之樂曲解說。「鋼琴獨奏會」演出曲目包含海頓《降 E 大調第五十二號鋼琴奏鳴曲》、杜南伊《匈牙利民歌主題變奏曲，作品 29》、蕭邦《第四號敘事曲，作品 52》、巴伯《遊覽，作品 20》。「鋼琴演奏音樂會」演出曲目包含孟德爾頌《第一號鋼琴協奏曲，作品 25》、馬悌努《舞蹈素描，作品 220》、羅西尼《威廉泰爾序曲》、蓋西文《藍色狂想曲》。. 關鍵詞：鋼琴、海頓、杜南伊、蕭邦、巴伯、孟德爾頌、馬悌努、羅西尼、蓋西文 II .

(5) Abstract This thesis consists of Two parts: 1. the program notes of the Solo Recital. 2. the program notes of the Performance Recital. The program notes of the Solo Recital includes: J. Haydn: Piano Sonata in E-flat Major, Hob. XVI: 52, E. v. Dohnányi: Variations on a Hungarian Folk Song, Op. 29, F. Chopin: Ballade No. 4, Op. 52, S. Barber: Excursions, Op. 20. The program notes of the performance Recital include: F. Mendelssohn: Piano Concerto No. 1, Op. 25, B. Martinů: Esquisses de Danses, H. 220, G. Rossini: Guillaume Tell Overture, G. Gershwin: Rhapsody in Blue.. Key words: Piano, Haydn, Dohnányi, Chopin, Barber, Mendelssohn, Martinů, Rossini, Gershwin. III .

(6) 目次致謝 ............................................. I. 中文摘要 ........................................ II. 英文摘要 ....................................... III. 目次 ............................................ IV. 「獨奏音樂會」演出曲目 .......................... .1. 「獨奏音樂會」樂曲解說 ........................... 3. 「演奏音樂會」演出曲目 .......................... 73. 「演奏音樂會」樂曲解說 .......................... 75. 參考文獻 ....................................... 128. IV .

(7) 「獨奏音樂會」演出曲目. 海頓(1732-1809)：降 E 大調第五十二號鋼琴奏鳴曲第一樂章：快板第二樂章：慢板第三樂章：急板. 杜南伊(1877-1960)：匈牙利民歌主題變奏曲，作品二十九. -中場休息-. 蕭邦(1810-1849)：第四號敘事曲，作品五十二. 巴伯(1910-1981)：遊覽，作品二十第一樂章：稍快板第二樂章：慢板藍調節奏第三樂章：稍快板第四樂章：很快的快板 1 .

(8) Recital Program. J. Haydn (1732-1809)：Piano Sonata in E-flat Major, Hob. XVI: 52 I. Allegro II. Adagio III. Presto. E. v. Dohnányi (1877-1960)：Variations on a Hungarian Folk Song, Op. 29. -Intermission-. F. Chopin (1810-1849)：Ballade No. 4, Op. 52. S. Barber (1910-1981)：Excursions, Op. 20 I. Un poco allegro II. In slow blues tempo III. Allegretto IV. Allegro molto. 2 .

(9) 「獨奏音樂會」樂曲解說海頓：降 E 大調第五十二號鋼琴奏鳴曲 J. Haydn：Piano Sonata in E-flat Major, Hob. XVI: 52 海頓生平簡介海頓(Franz Joseph Haydn, 1732-1809)出生於奧地利和匈牙利邊境的一個小村莊羅勞(Rohrau)，這個村莊位於來塔河畔布魯克附近。他的父親是一位製造車輪的工匠，母親是一位廚師，他們都非常熱愛音樂。父親不僅是男中音歌手，也會彈奏豎琴。海頓的親戚法朗克(Johann Mathias Franck)擔任海因堡(Hainburg)一所基督教學校的校長，因為他發現了海頓在音樂上的天賦，於是說服海頓的父母，讓海頓進入這間學校，學習基本的音樂知識及管樂器、弦樂器的演奏。1 一七四零年，維也納聖史蒂芬大教堂徵選兒童唱詩班成員，八歲的海頓受到維也納聖史蒂芬教堂的合唱長羅伊特(George Karl Reutter, 1708-1772)賞識，將他帶至維也納參加唱詩班，擔任童聲歌手，海頓也分別獲得副合唱長蓋根包亞(Johann Adam Gegenbauer)和宮廷男高音歌手芬斯特布希(Ignaz Finsterbusch)的指導，得以學習歌唱與樂器的演奏法。2 海頓在唱詩班一直待到變聲期一七四九年。一七六一年以前，海頓一直是靠著朋友的救濟、擔任私人教師，或是為宴會、婚禮、葬禮譜曲或演唱，賺取微薄的薪水以維持生計。約於一七五零年中期，海頓在偶然的機會下獲得著名詩人梅塔斯達索(Pietro Metastasio, 1698-1782)的推薦，被一望族聘請為家庭教師，教授一位名叫瑪莉安妮．馬提內斯(Marianne Martinez)的女孩，因此生活大為改善。同時，海頓也經由梅塔斯達索的引薦，認識義大利歌劇作曲家安東尼奧．波爾波拉(Nicola Antonio Porpora, 1686-1768)，並為他擔任聲樂伴奏 _____________________________________________ 1. 許鐘榮，維也納古典的樂聖(台北：錦繡，1999)，13。 . 2. 劉志明，古典時代音樂史(台北：大陸，2005)，178。 . 3 .

(10) 的工作，在波爾波拉的指導下，海頓不論是在歌唱或是作曲方面皆受益良多，而在跟隨波爾波拉的這段日子裡，海頓更特別盡心於室內樂的創作上。海頓不僅是波爾波拉的伴奏者，也是他的秘書，他時常陪波爾波拉到曼那斯多夫(Mannersdorf)的溫泉勝地，在那裡他遇見了許多著名的音樂家，例如：葛路克 (Christoph Willibald Gluck, 1714-1787)、華根賽爾(Christian Wagenseil, 1715-1777)等人，並和這些人士一起演奏音樂，從而建立起他的知名度。3 一七六零年，十一月二十六日，海頓與瑪麗亞．安娜(Maria Anna Aloysia Kelle, 1729-1800)結婚，由於妻子的個性古怪與傲慢，而且完全不了解音樂也不尊重他的創作，再加上不生育這一事實讓他非常失望，所以海頓與瑪麗亞的婚姻並不是這麼圓滿。但縱使如此，海頓仍常保持樂天開朗的個性。4 一七六一年，海頓前往匈牙利的鐵城(Eisenstadt，現位於奧國布爾根蘭州)，就任保羅．安東．艾斯特哈基(Paul Anton Esterhazy)公爵官邸副樂長一職。一七六二年，保羅．安東．艾斯特哈基公爵逝世，他的弟弟尼古拉．約瑟夫．艾斯特哈基(Nicolaus Joseph Esterhazy)公爵繼承了世襲貴族的爵位。由於他對音樂極為熱愛，所以他提供海頓很多人力和物力上的協助。5 一七六六年三月，海頓繼逝世的威爾納樂長之後晉升為樂長。由於尼古拉．約瑟夫．艾斯特哈基公爵給海頓很大的自主權，於是他藉著訓練樂團的機會，盡情試驗樂器，隨著演出效果而調整，海頓能開創交響曲與弦樂四重奏奏鳴曲式的音樂地位，跟這個時期的經歷密不可分。一七九零年，尼古拉．約瑟夫．艾斯特哈基公爵去世，由於繼位的安東‧艾斯特哈基(Anton Esterhazy)公爵對音樂完全沒有任何興趣，所以除了少數人員以外，其他人都被解聘。海頓雖然被保留了樂長的職務，但卻沒有任何事情可做，於是他離開了艾斯特哈基的府邸，移居至維也納居住。6 _____________________________________________ 3. 許鐘榮， 15。 . 4. 劉志明， 179。 . 5. 同前註，179-180。 . 6. 許鐘榮，19。 4 .

(11) 一七九一年，海頓接受活躍於英國樂壇的德國小提琴兼指揮家沙羅蒙(Johann Peter Salomon, 1745-1815)的邀請到倫敦，並停留了一年半之久。這時候他已經寫了六首交響曲，例如：一七九一年的《驚愕交響曲》(Symphony No. 94 in G Major, "Surprise")。沙羅蒙在一七八六年起，創辦「沙羅蒙演奏會」，定期舉辦音樂演奏會，和來自曼漢(Mannheim)樂派的小提琴家克拉馬(William Cramer)率領的「專家音樂會」(Professional Concerts)對抗 7，雖然兩方陣營的對立越來越強烈，甚至支持「專家音樂會」的支持者，曾經公開毀謗海頓，但他們卻能吸取彼此的長處，互相切磋。一七九四年，海頓再赴倫敦，完成許多著名的交響曲，例如：《時鐘交響曲》《軍隊交響曲》(Symphony No. 100 in G major, (Symphony No. 101 in D Major, "The Clock")、 "Military") 等。8 一七九五年，艾斯特哈基家族的王位已經由尼古拉二世(Nikolaus II)繼承。尼古拉二世對教會音樂有濃厚的興趣，也非常欽佩海頓的才華，早在一七九四年時就曾經聯繫海頓，希望他能重掌擔任樂長一職，恢復以往樂團的聲勢。海頓重掌樂長後，雖然專心配合公爵的喜好創作，而且工作量也比以前輕鬆，但這期間他卻沒沒有做任何交響曲，反而寫了許多彌撒曲以及神劇，例如：《創世紀》(Die Schöpfung, 1796-98) 和《四季》(Die Jahreszeiten, 1799-1801)都是擔任樂長一職時完成的。9 一八零三年十二月二十六日，他最後一次登台指揮他的“十字架最後七言”的演出，從此之後他便長居維也納而不再返回鐵城了。一八零八年三月二十七日薩里埃利(Antonio Salieri, 1750-1825)在維也納大學禮堂指揮“創世紀”時，海頓曾親自到場欣賞，這也是他最後一次現身於公眾面前。一八零九年五月三十一日，海頓於維也納的家中辭世，享年七十七歲。10 _____________________________________________ 7. 同前註，36。 . 8. 同前註，38。 . 9. 劉志明，183-184。 . 10. 同前註，184。 . 5 .

(12) 海頓鋼琴奏鳴曲之創作時期與特色海頓專家學者拉森(J. P. Larsen)將海頓鋼琴奏鳴曲的創作時期分為四期，依序為第一時期(1750~1765)；第二時期(1766~1771)；第三時期(1773~1780)；第四時期 (1788~1795)。11 一、第一時期（1750~1765）此時期的作品是為了教學而作，經常出現嬉遊曲(Divertimento)與組曲(Partita) 的標題。在當時奏鳴曲的名稱很籠統，組織架構也沒有嚴格的規定，所以經常和嬉遊曲、組曲等其他的標題交替使用。12 此時期的奏鳴曲特色為主題較短且調性統一，樂曲為嘉蘭特風格(galant style) 13 ，大多是三個較短的樂章組成，每個樂章都分兩大段，每段的結尾都有反覆記號。舞曲的色彩濃厚，尤其是第二樂章和第三樂章經常出現小步舞曲(Minuet)，這時期的奏鳴曲結構鬆散，仍未脫離嬉遊曲和組曲的形式。14 二、第二時期（1766~1771）此時期的作品較少，僅有六首。由於海頓當時受到狂飆運動(Strum and Drang, 1760~1780)15 的影響，他開始對音樂要求深刻的情感和氣魄。這個時期奏鳴曲的特色，除了勇於表達情感外，奏鳴曲和樂句的結構也比較完整，作品也已經漸漸脫離第一時期的嬉遊曲風格。除了廣泛使用小調，明確的力度記號、強烈的音量對比、速度的轉換、突然改變情緒的樂段等都是這時期的特色。16 _____________________________________________ 11. 林正枝，海頓鋼琴奏鳴曲(台北：樂韻，1999)，93。 . 12. 吳雅婷，〈海頓鍵盤奏鳴曲探索〉，臺中教育大學學報：人文藝術類 20 卷 2 期(2006)：77。. 13. 嘉蘭特風格流行於 1720 至 1770 年，其特色為主音音樂，旋律與和聲簡單。旋律常被休止符打斷，多使用阿爾貝堤低音(Alberti Bass)。. 14. 吳雅婷，78。. 15. 狂飆運動為 1760 年代在德國文藝領域的變革，此字源於 1776 年劇作家克林格爾(Maximilian Klinger, 1752-1831)的一部劇本，主張發揚市民文學及風格，不願思想和生活再受到壓抑及束縛。 . 16. 吳雅婷，79-81。. 6 .

(13) 三、第三時期（1773~1780）此時期為海頓創作的興盛期，風格多樣性。這個時期奏鳴曲的特色為舊傳統與新成就的結合，無論在曲風或音樂形式上都做了許多努力，他沿用了過去的技巧，也積極創新，例如 A 大調第二十六號鋼琴奏鳴曲(Piano Sonata in A Major, Hob. XVI: 26 )的第二樂章為倒轉的梅呂哀舞曲(Menuet al Rovecio)，此特色為雙手均倒轉覆，作為同一組旋律的後半部，如譜例一。17. 【譜例一】海頓 A 大調第二十六號鋼琴奏鳴曲，第二樂章，第 1-20 小節。. 四、第四時期（1788~1795）此時期的奏鳴曲創作量較少，為創作最晚期的階段，他的作品思想性更深刻、表現力更強。因為海頓有兩次到倫敦的經驗，所以他吸收到英倫作曲家的技法，例如：運用連續的三度和六度音程、雙音和絃、快速樂句等技法，都有出現在晚期鋼琴奏鳴曲中。. _____________________________________________ 17. 林正枝，134。 7 .

(14) 海頓降 E 大調第五十二號鋼琴奏鳴曲之分析此首奏鳴曲是海頓於一七九四年所作，主要是獻給鋼琴家泰莉莎‧詹森-巴托洛 (Therese Jansen-Bartolozzi, 1770-1843)這是他第四時期最後一首鋼琴奏鳴曲，也是被廣泛認為最大且最著名的曲子之一。第一樂章：快板(Allegro)，降 E 大調，4/4 拍，奏鳴曲式。此樂章呈現出大型奏鳴曲式，在呈示部中帶有反覆的暗示。此樂章結合壯麗、精湛技藝和戲劇性的表達，在曲中大量使用力度、情緒和節奏對比為此樂章增添不少樂趣。呈示部(第 1-43 小節)，第一主題由四個動機組成，分別是動機 a 為豐厚的和弦組成，附點為此動機的重要特徵；動機 b 為快速的下型音型；動機 c 為三度音程；動機 d 為半音下型的音型，如譜例二。海頓強調呈示部開頭的三小節主題，將其加以擴展；在力度上，海頓則大量使用音量的強弱對比，使樂曲更富趣味性。【譜例二】海頓降 E 大調第五十二號鋼琴奏鳴曲，第一樂章，第 1-7 小節。. 第二主題，調性轉到屬調降 B 大調，音域高，音響如音樂盒般細膩，與第一主題較厚的織度形成對比，如譜例三。左手的伴奏部分如同號角般，顯示出海頓的管弦樂風格；而右手旋律則是在二音圓滑奏的跳音上，在彈奏時要將旋律線表現出來，但必須注意聲響聽起來是上揚的而不產生過多的重音。在力度上如同第一主題，使用強弱對比。 8 .

(15) 【譜例三】海頓降 E 大調第五十二號鋼琴奏鳴曲，第一樂章，第 27-30 小節. 發展部(第 44-78 小節)，此部分轉調頻繁，整體而言由四個群組組成。第一個群組(Group I)為 C 大調，延續第二主題開頭的特徵，如譜例四。. 【譜例四】海頓降 E 大調第五十二號鋼琴奏鳴曲，第一樂章，第 44-47 小節。. 第二個群組(Group II)的右手為動機 b 的變型，左手伴奏為低音下行三度，如譜例五。【譜例五】海頓降 E 大調第五十二號鋼琴奏鳴曲，第一樂章，第 48-51 小節。. 9 .

(16) 第三個群組(Group III)為 g 小調，節奏上與先前快速音群形成對比，音值變長，為音型模仿的段落，如譜例六。. 【譜例六】海頓降 E 大調第五十二號鋼琴奏鳴曲，第一樂章，第 50-54 小節。. 第四個群組(Group IV)為 f 小調，節奏為 a 動機的變型。此段藉由旋律輪替的方式呈現，在左手旋律中，音域一低一高的接替轉換，而且以半音下行為特色，如譜例七。 . 【譜例七】海頓降 E 大調第五十二號鋼琴奏鳴曲，第一樂章，第 55-60 小節。. . 再現部(第 79-116 小節)的結構大致上與呈示部相似，但格局比較短小。. 第二樂章：慢板(Adagio)，E 大調，3/4 拍，ABA’三段式。此樂章富有即興的色彩，調性以第一樂章升高半音的 E 大調呈現，節奏則是以 10 .

(17) 複附點貫穿全曲，擴大了音樂線條，使音樂更加優美；而在曲中也出現許多裝飾性的小音符，使音樂更具有張力。 A 段(第 1-18 小節)為 E 大調，在樂曲開頭中以每小節持續增加音符的方式層層堆疊，增強了音樂的豐富性以及織度，最後再度下行至平和的結束。在彈奏此段時必須注意複附點中的三十二分音符不可彈得過長，否則會影響樂曲的進行，如譜例八。. 【譜例八】海頓降 E 大調第五十二號鋼琴奏鳴曲，第二樂章，第 1-4 小節。. B 段(第 19-32 小節)為 e 小調，此段是沿用 A 段的前三個音開始，之後使用了許多裝飾奏、休止符以及較長的音值。在彈奏此段時必須注意裝飾奏避免過重，音符與音符之間要連貫，不可被複附點的節奏而影響了樂句的流暢性，如譜例九。 . 【譜例九】海頓降 E 大調第五十二號鋼琴奏鳴曲，第二樂章，第 19-24 小節。. A’段(第 33-54 小節)為 E 大調，由 A 段變化而來，經由裝飾奏使這個樂段變得 11 .

(18) 更加華麗，如譜例十。【譜例十】海頓降 E 大調第五十二號鋼琴奏鳴曲，第二樂章，第 32-37 小節。. 第三樂章：急板(Presto)，降 E 大調，2/4 拍，奏鳴曲式。此樂章展現出海頓最溫厚的情緒以及高度的技巧，曲中也大量運用反覆音、半音、休止符以及延長記號，製造出曲趣的幽默感。呈示部(第 1-102 小節)，第一主題的右手旋律使用了主調 I 級和弦的三音(G 音)，以重覆 G 音的方式展開，左手伴奏則是使用主調 I 級和弦的根音(降 E 音)，作為持續音，在彈奏時避免反覆音過重，而破壞了曲子的輕巧感，如譜例十一。. 【譜例十一】海頓降 E 大調第五十二號鋼琴奏鳴曲，第三樂章，第 1-9 小節。. 中間的過門樂段使用了第一樂章的半音素材導入至第二主題。此主題出現了大量的突強音 fz 記號，在彈奏時必須避免因為過度強調它而使音色過硬，如譜例十二。 12 .

(19) 【譜例十二】海頓降 E 大調第五十二號鋼琴奏鳴曲，第三樂章，第 40-58 小節。. 發展部(第 103-203 小節)延用了第一主題的音型，特別的是此音型與半音階樂句融合後製造出特別的印象與效果，如譜例十三。【譜例十三】海頓降 E 大調第五十二號鋼琴奏鳴曲，第三樂章，第 103-110 小節。. 在發展部中另外一個必須特別注意的是，海頓在發展部的最後，將樂曲停留降 E 大調的屬調(降 B 大調)，以慢板的形式帶出一連串半音下行以及華彩樂段，之後再以延長記號進入再現部為情緒上的一大轉換，如譜例十四。. 【譜例十四】海頓降 E 大調第五十二號鋼琴奏鳴曲，第三樂章，第 199-206 小節。. 再現部(第 204-307 小節)的素材與呈示部相同，但在和聲上做了些許的改變，如第 214 小節中，海頓增加了降 D 音，造成了不和諧感，如譜例十五。 13 .

(20) 【譜例十五】海頓降 E 大調第五十二號鋼琴奏鳴曲，第三樂章，第 207-222 小節。. . 14 .

(21) 杜南伊：杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲，作品二十九 Dohnányi：Variations on a Hungarian Folk Song, Op. 29 杜南伊生平簡介恩斯特‧馮‧杜南伊(Ernst von Dohnányi, 1877-1960)為匈牙利指揮家、作曲家以及鋼琴演奏家，於一八七七年七月二十七日生於匈牙利的波茲索尼(Pozsony)。18 杜南伊的音樂啟蒙來自他的父親弗雷德瑞克‧馮‧杜南伊(Frederick von Dohnányi, 1843-1909)，他是一位數理教授以及業餘的大提琴家，19 由於琴藝非常傑出，所以經常受邀至慈善音樂會中演出，他曾經與魯賓斯坦(Arthur Rubinstein, 1887- 1982)和李斯特(Franz Liszt, 1881-1886)分別合作演出過，20 也因為他對音樂的熱忱而影響了杜南伊。在杜南伊小時候，他的父親便時常與朋友在家中演奏室內樂，而杜南伊則是專注地坐在椅子上聆聽音樂，一坐就是好幾個鐘頭。某一次，杜南伊的父親正在拉奏巴赫的嘉禾舞曲，三歲的杜南伊突然從椅子上站起來並走向他的父親，要求他反覆演奏此曲，後來他父親抱持著好玩的心態左手按弦，將弓放在他的手上讓他根據旋律的節奏拉奏，這是杜南伊對學習彈奏樂器有興趣的首次徵兆。雖然他的父親認同他的天賦，然而他早期的音樂教育也僅僅是娛樂性質，並未受過專業訓練。21 一八八三年，杜南伊受父親的指導開始學習彈鋼琴，雖然他的父親並不是專業的鋼琴家，但卻是一位優秀的教師，這幾堂鋼琴課對他來說如同玩遊戲般地快樂；一八八四年，他的父親教他拉奏小提琴，但杜南伊似乎對這項樂器毫無興趣，儘管 _____________________________________________ 18. 波茲索尼以它的德文名字普萊斯堡(Pressburg)聞名，現為斯洛伐克(Slovakia)的首都布拉提斯拉瓦 (Bratislava) 。. 19. Ilona Von Dohnányi and James A. Grymes, ed. Ernst Von Dohnányi: A Song of Life (Bloomington: Indiana University Press, 2002), 2.. 20. 同前註，3。 . 21. 同前註，3-4。 15 .

(22) 如此，之後他仍然精通到足以能夠在管絃樂團以及室內樂團中拉奏第二小提琴或中提琴部分。同年，杜南伊為聖誕節創作了第一部作品祈禱(Gebet)，在這之後又陸陸續續創作了許多作品，對於他來說，音樂是他最大的娛樂，當大部分孩童仍對於童話故事感興趣的同時，他已經熟悉海頓、莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791)、貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827) 、舒曼(Robert Alexander Schumann, 1810-1856)以及其他偉大作曲家的作品了。22 一八八五年，杜南伊開始跟隨波茲索尼大教堂的管風琴師卡羅利‧佛斯特訥 (Károly Forstner)學習鋼琴；一八八六年，他第一次公開表演彈奏莫札特 g 小調鋼琴四重奏(Piano Quartet in G minor KV. 478)的鋼琴部份；一八九零年十二月二十八日，杜南伊首次以獨奏者身分演奏了蕭邦(Frédéric François Chopin, 1810-1849)及孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1849)等音樂家的曲子，也彈奏自己的作品作為加演曲目。23 一八九三年，杜南伊在學校已經開始建立作曲家的聲譽；一八九四年，他進入匈牙利皇家音樂學院(Royal Hungarian Academy of music)就讀，他的鋼琴教授是伊斯特凡‧托曼(István Thomán, 1862-1940)，作曲教授則是約諾斯‧高斯勒(Janós Koessler, 1853-1926)。24 一八九五年，杜南伊發表了《c 小調鋼琴五重奏，作品一》(Piano Quintet No. 1 in c minor, Op. 1)，此首作品受到布拉姆斯(Johannes Brahms, 1833-1897)讚嘆地說：「我自己也無法寫出比這更棒的作品。」25 也因為受到他的讚賞，他安排杜南伊至維也納演奏此曲。一八九六年，杜南伊在匈牙利建國千年節慶的比賽中，以《茲里尼序曲》(zrínyi _____________________________________________ 22. 同前註，6。 . 23. 同前註，8。 . 24. 同前註，17。 . 25. R. H. R. Silvertrust,“The Chamber Music of Ernst von Dohnányi.”The Chamber Music Journal, Vol. XVI, No. 4(winter 2005): 11. 16 .

(23) Overture)以及 F 大調交響曲(Symphony in F Major)獲獎。一八九七年六月，杜南伊獲得音樂學院鋼琴與作曲藝術家文憑(Artist’s Diploma)，同年，他隨鋼琴家及作曲家尤金‧達爾伯特(Eugène d’Albert, 1864-1932)學習幾週後便移居於柏林，展開了職業演奏家的生活。26 一八九八年，杜南伊於倫敦演奏貝多芬《第四號鋼琴協奏曲，作品五十八》(Piano Concerto No.4 in G Major, Op. 58)，由於演出獲得迴響，使杜南伊的名氣迅速增長。一八九九年，杜南伊的第一號鋼琴協奏曲(Piano Concerto No. 1)獲得了貝森朵夫獎 (Bösendorfer prize)；一九零零年，在歐洲以及美國的主要城市巡迴演出後，杜南伊成為繼李斯特後最偉大的匈牙利鋼琴家和作曲家。27 他演出莫札特、貝多芬和舒伯特(Franz Schubert, 1797-1828)一些被忽略的作品，也成為舉世聞名的鋼琴家中，第一個定期表演室內樂的人；也因如此他結識了姚阿幸(Joseph Joachim, 1831-1907)，一九零五年，他邀請杜南伊至柏林音樂院(Berlin Hochschule für Musik)任教十年，在一九零八年時升為教授。一九一五年，杜南伊回到布達佩斯(Budapest)，他想要提高公眾的音樂品味，並在每季舉辦一百二十場音樂會，同時他也推廣巴爾托克(Béla Bartók, 1881-1945)、高大宜(Zoltán Kodály, 1882-1967)的音樂。28 他在李斯特音樂學院(Franz Liszt Academy of Music)教授鋼琴以及作曲，爾後曾擔任過兩次院長的職位，分別是一九一六至一九一九年以及一九三四至一九四一年。一九一九年，杜南伊擔任布達佩斯愛樂樂團(Budapest Philharmonic Society)的總監；一九二五年，他擔任紐約州立交響樂團的指揮；一九三一年更擔任匈牙利廣播 (Hungarian Radio)的音樂總監；一九三四年杜南伊再度被任命為李斯特音樂學院的 _____________________________________________ 26 27. Ilona Von Dohnányi and James A. Gryme, 24-25. Alan Walker, “Ernst von Dohnányi: A Tribute. Perspective on Ernst von Dohnányi,” James A. Grymes ed. (Maryland: Scarecrow Press, 2005), 5.. 28. Bálint Vázsonyi,“Dohnányi, Ernő,” Oxford Music Online, www.oxfordmusiconline.com (Accessed Januaury 27, 2016). 17 .

(24) 院長，直到一九四一年，納粹力量不斷增長，由於抗議反猶太政策的推行而辭職，並在一九四四年解散布達佩斯愛樂樂團，同年移居奧地利。經過二次大戰後，杜南伊遭到誣陷，有流言指向杜南伊連同布達佩斯的納粹同黨暗中破壞巴爾托克與其他自由黨員的職務，並且默許反猶太主義的執行，也因如此使他名聲瞬間下滑，於是遠離了歐洲，最後定居於美國。一九四九年，杜南伊接受塔拉哈希(Tallahassee)的弗羅里達州立大學(The Florida State University)的邀請任教，直至一九六零年逝世，享年八十三歲。29. 杜南伊音樂風格與特色杜南伊為二十世紀匈牙利最重要的音樂家之一，他擅長使用匈牙利民間音樂為創作元素，但他的音樂風格卻相當「後浪漫」，所以他常常被歸類為後浪漫主義的作曲家。30 杜南伊一八九四年進入匈牙利皇家音樂學院就讀，他的鋼琴教授是李斯特的學生伊斯特凡‧托曼，作曲教授則是布拉姆斯的追隨者約諾斯‧高斯勒。新音樂派－李斯特以及保守派－布拉姆斯的結合，31 影響了杜南伊在鋼琴上的彈奏以及作曲，他的作品中使用調性音樂，擁有寬廣的旋律、飽滿的和聲、精湛的技巧等特色。身處在音樂創作劇變的時代，杜南伊對無調性以及音列音樂仍抱持著懷疑的心態，甚至稱得上不喜歡，雖然在他的交響清唱劇《生命之歌，作品三十八》(Cantus vitae, Op. 38)中，為了表示他打破當時的文化而加入了不和諧音樂；但後來他仍舊受 _____________________________________________ 29. 陳又寧。〈多赫南尼升 C 小調小提琴與鋼琴奏鳴曲詮釋報告〉。臺灣師範大學音樂系碩士論文，2013。. 30. 李明蒨，〈二十世紀匈牙利三寶：高大宜、巴爾托克、杜南伊〉，Muzik 古典樂刊 101 期(2015)：59。. 31. 新音樂派的代表人物為李斯特、白遼士(Hector Berlioz, 1803-1869)、華格納(Richard Wagner, 1813-1883)。新音樂派的興起為浪漫主義主觀精神的產物，新音樂派的音樂家們重視擴展音樂的表現力，也將音樂和文學、詩詞等音樂以外的元素互相結合，更打破了傳統和聲理論；然而面對這股風潮，保守派的布拉姆斯則堅守傳統，延續傳統的曲式以及絕對音樂的走向，不隨波逐流。資料來源：楊沛仁，音樂史與欣賞(台北：美樂，2001)，247。 . 18 .

(25) 不了這個聲響，而又將男高音獨唱改寫給管弦樂團，並且批評那位男高音，對他說：「男士，為什麼你要這樣糟蹋你的藝術?你喜歡你現在所演出的東西嗎?」。除此之外，他也輕視那些在管弦樂法、和聲和對位中，缺乏最基本技巧，卻總是偽裝自己是「作曲家」的人。杜南伊固守傳統的原因，根據英國音樂學家艾倫‧沃克(Alan Walker, 1930-)推斷，第一是由於無調性無法表達情感使人感受到，第二是對於杜南伊來說，在鋼琴上即興是一件如同呼吸一樣自然的事情。32 除了使用調性音樂與匈牙利元素作為旋律創作特色外，杜南伊也使用「管弦樂式的音響效果」來創作鋼琴作品。根據鋼琴家德柏拉 ‧ 欽斯立帕普 (Deborah Kiszely-Papp)曾說過在杜南伊的鋼琴作品中，管弦樂化是他譜曲的兩大主軸之一，其特色包含：多層旋律線條造成對位的效果、使用對比的塊狀和弦聲響、使用豐厚的織度、善用鋼琴所有的音域、以寬闊音程做同向進行及多變的音域。33. _____________________________________________ 32. Alan Walker, 19-20.. 33. 施佩君。〈杜南伊《四首狂想曲》作品 11 之研究與詮釋〉。臺灣師範大學音樂系碩士論文，2013。 19 .

(26) 杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲作品二十九之分析此首作品是杜南伊於一九一七年所作，他在作品中結合了新產生的民族主義以及終身最喜愛的主題與變奏形式(Theme-and-Variations Form)，作品由一個主題以及十個變奏組成。主題(Theme)：彈性速度(Rubato)，e 小調，整曲由兩大樂句所構成，第一樂句(第 1-3 小節)音量由 f 開始，第二樂句(第 4-6 小節)由 mf 開始，此主題較特別的是杜南伊在主題中並沒有加入拍號，為自由朗誦式的風格。主旋律在右手最高聲部，應該強調它並且避免被其他聲部豐厚的音響蓋過；另外在曲中有許多延長記號，在彈奏時不可因為延長音符而造成音樂停滯，反而是要想著音樂向前流動。在第三小節以及第六小節中都有出現琶音，但由於主要旋律音為 G-G(第 3 小節)以及 E-E(第 6 小節)，所以琶音應避免彈的過慢而造成樂句中斷，如譜例十六。【譜例十六】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，主題，第 1-6 小節。. 變奏一(Var. I)：e 小調，AB 二段體，杜南伊利用變換拍號來產生不同的曲趣，而曲中並沒有標示任何速度記號，但由於下一個變奏是甚快板(Vivace)，為了與它有所區別，筆者建議此曲的速度避免彈得過快。 . 20 .

(27) 全曲由 a、b 兩個節奏動機組成。A 段(第 1-11 小節)主旋律為右手，以 a 動機的三度音程作為樂曲開端，彈奏時要注意三度音程是否清楚彈出，不可忽略了下方的音；伴奏為左手，由 b 動機組成，彈奏時要注意左右手的銜接，尤其是曲首的左手伴奏剛開始是十六分休止符，一定要確實彈清楚此節奏，否則聲響聽起來會相當不平均，如譜例十七。. 【譜例十七】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，變奏一，第 1-3 小節。. B 段(第 12-22 小節)與 A 段相反，主旋律為左手，以三度音程的 a 動機開始，伴奏為右手，由 b 動機組成，如譜例十八。. 【譜例十八】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，變奏一，第 11-16 小節。. 變奏二(Var. II)：甚快板(Vivace)，e 小調，AB 二段體，與變奏一相同，杜南伊利用變換拍號來產生不同的曲趣。全曲由 a、b、c 三個節奏動機組成，A 段(第 1-21 小節)主旋律為右手，以 a 動 21 .

(28) 機的轉位三和弦作為樂曲開端，彈奏時要注意旋律在最高聲部，不可被下方的聲部蓋過；伴奏為左手，由 b 動機組成，在彈奏時避免一開始過大聲，要有漸進式的聲響，從一開始 p 直到第七小節 f 最強持續到第 9 小節第一拍，之後右手旋律變成 b 動機，而左手伴奏為 a 動機，彈奏時要避免將右手旋律的每個音都加重，而是要想像成一個樂句，音樂聽起來才會流暢，如譜例十九。. 【譜例十九】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，變奏二，第 1-20 小節。. B 段(第 22-44 小節)大致上與 A 段相同，都需要注意彈奏快速十六分音符或三連音的樂句時要連貫，避免過重，如譜例二十。. 22 .

(29) 【譜例二十】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，變奏二，第 21-30 小節。. 變奏三(Var. III)：行板(Andante)，e 小調，4/4 拍，AB 二段體。此首變奏曲使用了大量三度、六度以及多連音，是用來模仿匈牙利民間揚琴(Cimbalom)的聲響，此種樂器是一種打弦樂器，在歐洲民間樂團中，大提琴、小提琴以及匈牙利民間揚琴的組合是最常見的，大者其音域可達四個八度。 A 段(第 1-9 小節)右手旋律在最高聲部，由於出現大量三度和六度音程，在彈奏時要避免被下方聲部蓋過，另外；左手雖然乍看之下只是伴奏，但其實在他最高聲部中隱藏了主題的旋律(line within a line)，在彈奏時必須確實強調出這些音，如譜例二十一。. 【譜例二十一】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，變奏三，第 1-4 小節。. 23 .

(30) B 段(第 9-15 小節)以 D 大調 I 級和弦開始，形式大致上與 A 段相同，如譜例二十二，唯一比較不同的是在第 15 小節為皮卡第(Picardi)終止，如譜例二十三。. 【譜例二十二】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，變奏三，第 9-12 小節。. 【譜例二十三】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，變奏四，第 14-15 小節。. 變奏四(Var. IV)：甚快板(Vivace)，e 小調，3/8 拍，AB 二段體。 A 段(第 1-23 小節)曲首由左手八度音程向上模進，在彈奏時要將框起來的部分想成一整個樂句，否則音樂聽起來將停滯不前，而右手旋律則是從第 3 小節的第三拍開始，特別的是杜南伊將原本應該是弱拍的第三拍，加了一個強音記號(>)，製造出匈牙利舞蹈中踱步的感覺；從第 9 小節開始，右手回應左手的八度，以八度音程向下模進彈奏，如譜例二十四。. 24 .

(31) 【譜例二十四】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，變奏四，第 1-19 小節。. B 段(第 24-47 小節)的特色與 A 段相同，如譜例二十五。【譜例二十五】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，變奏四，第 20-39 小節。. 變奏五(Var. V)：恬靜地(Tranquillo)，e 小調，2/2 拍。此首變奏曲以廣闊的、鐘聲般的織度為特色，而此特色需要雙手各自將高低音的聲部明顯區分出來，才能將豐厚的聲響表現出來，如譜例二十六。練習此曲時可以先單獨彈低聲部，並且要強調右手低聲部的最高音，因為其為主題旋律。之後再將高聲部加進來，因為高聲部有一種迴響的感覺，所以避免彈得 25 .

(32) 太過大聲；另外由於曲中有很多不和諧聲響，在練習時也可以把音慢慢加進來並仔細聆聽這些不和諧音。. 【譜例二十六】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，變奏五，第 1-10 小節。. 變奏六(Var. VI)：e 小調，6/8 拍，AB 二段體。 A 段(第 1 至 15 小節)與 B 段(第 16-33 小節)，右手為平行音程，藏有主題簡短的旋律(line within a line)，左手則出現許多半音以及分解和弦。由於右手部分較難彈奏，筆者建議在練習時可以先彈單音，之後再將下方音加入，另外左手的半音必須彈奏清楚，如譜例二十七、二十八。. 【譜例二十七】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，變奏六，第 1-6 小節。. 26 .

(33) 【譜例二十八】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，變奏六，第 14-20 小節。. 變奏七(Var. VII)：快板(Allegro)，e 小調，5/4 拍。因為曲首連接變奏六的圓滑線，所以在彈奏變奏六接變奏七時不間斷；旋律在右手最高聲部，左手的伴奏幾乎由八度音程以及單音的半音下行構成。彈奏時要強調曲中的重音記號，如同跳著匈牙利明快跺步節奏的舞蹈，如譜例二十九。. 【譜例二十九】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，變奏七，第 1-6 小節。. 變奏八(Var. VIII)：甚快板(Vivace)，e 小調，2/4 拍。曲首旋律於左手八度音程開始，右手則是由八度和弦以半音方式進行；第 10 小節開始左手為旋律、右手為伴奏，整體而言織度變得更豐厚，如譜例三十。. 27 .

(34) 【譜例三十】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，變奏八，第 1-13 小節。. 變奏九(Var. IX)：相同速度，但愈來愈生動(L’istesso tempo, ma poco a poco più vivace)，e 小調，與變奏一和二相同，杜南伊利用變換拍號來產生不同的曲趣。此變奏曲延續變奏八的特徵，旋律開始於左手，以八度音程移動，而右手伴奏則大量出現半音，至第十小節，旋律換到右手，而左手為伴奏，出現大量不和諧音，如譜例三十一。另外，第 54 小節至 57 小節為 e 小調的屬七和弦，最高音為導音升 D，象徵著即將進入 E 大調的變奏十(Var. X)，如譜例三十二。. 【譜例三十一】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，變奏九，第 1-13 小節。. 28 .

(35) 【譜例三十二】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，變奏九，第 49-57 小節。. 整題而言變奏一(Var. I)至變奏四(Var. IV)在慢和快之間交替變化；而變奏六(Var. VI)至變奏九(Var. IX)在速度上是逐漸增快，技巧也越來越困難，隨著一連串的八度以及不和諧的和弦中使樂曲達到高潮。. 變奏十(Var. X)：彈性速度的行板(Andante rubato)，E 大調，變化拍子， ABA’+Coda。此變奏曲調性為主題 e 小調的平行調，A 段(第 1 至 5 小節)旋律在 Alto 與 Tenor 聲部，而 Soprano 的伴奏是以三連音為主，Bass 則出現大量五連音以及六連音，在彈奏時要強調內聲部的旋律，不可因為外聲部音較多而將主旋律覆蓋住，如譜例三十三。. 【譜例三十三】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，變奏十，第 1-4 小節。. 29 .

(36) B 段(第 6 至 12 小節)與 A 段相同，旋律在 Alto 與 Tenor 聲部，Soprano 的伴奏是以三連音為主，Bass 則出現大量五連音，在此段中大量出現半音，如譜例三十四。. 【譜例三十四】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，變奏十，第 5-8 小節。. A’段，(第 13 小節至 18 小節)聲音豐滿柔和，由漸弱至 ppp 當中進入到 Coda。. Coda(第 19 至 25 小節)為主題的再現並帶有寧靜的感覺，主題一開始的和弦在 Coda 中用更簡單的八度代替，並在每個樂句的最後加上擴大的琶音，在 E 大調主和弦琶音漸慢而弱中結束整曲，如譜例三十五。. 【譜例三十五】杜南伊匈牙利民歌主題變奏曲 Op. 29，變奏十，第 22-25 小節。. 30 .

(37) 蕭邦：第四號敘事曲，作品五十二 F. Chopin：Ballade No. 4, Op. 52 蕭邦生平簡介費德列克‧法蘭西斯‧蕭邦(Frédéric François Chopin, 1810-1849)於一八一零年三月一日生於波蘭首都華沙的近郊小鎮－采拉左瓦‧沃拉村(Żelazowa Wola)。蕭邦的父親尼古拉‧蕭邦(Nicolas Chopin, 1771-1844)是法國人，由於當時法國政局動盪不安，他在一七八七年時前往波蘭謀生，起初在一家菸草廠當會計，後來受雇於波蘭貴族史卡貝克(Skarbek)伯爵當起了法語的家庭教師，經由伯爵夫人的介紹，認識了蕭邦的母親朱絲汀娜‧克里桑斯卡(Justyna Krzyzanwska, 1782-1861)，她是波蘭貴族，非常熱愛音樂更彈得一手好琴，1806 年與尼古拉‧蕭邦結婚，育有四名子女，而蕭邦在家中排行第二，也是家中唯一的男孩。34 因為蕭邦的雙親都喜愛音樂，所以在雙親的耳濡目染之下，他從小便顯現出音樂天份，六歲時隨波西米亞人雅達貝特‧季夫尼(Wajciech Zywny, 1756-1842)學習鋼琴，蕭邦經由練習巴赫、莫札特的作品以及可以自由發揮即興演奏的才能，為他日後的創作奠下紮實的基礎。一八一七年，年僅七歲的蕭邦於華沙發表了第一首作品《g 小調波蘭舞曲》(Polonaise in g minor, B. 1)，從此蕭邦的名聲迅速傳開。一八一八年開了第一場演奏會，演奏奧德伯特‧吉羅維茲(Adalbert Gryowetz, 1763-1850) 的協奏曲也廣受好評。35 一八二二年，蕭邦進入華沙中學接受正規教育，並向音樂院的院長約瑟夫‧艾斯納(Josef Elsner, 1769-1854)學習作曲。艾斯納非常欣賞蕭邦的獨創性才能，在教學上給他充分發揮的機會。由於得到名師指導，蕭邦更在同年獲得亞歷山大皇帝賜與 _____________________________________________ 34. 許鐘榮，浪漫派的旗手(台北：錦繡，1999)，10。 . 35. 同前註，11。 . 31 .

(38) 鑽石戒指的最高榮譽，36 後來蕭邦之所以能以鋼琴作曲家的身分獨步古今，艾斯納的功勞實不可沒。一八二六年，蕭邦正式進入華沙音樂院(Warsaw Conservatoire)就讀，他繼續跟隨院長約瑟夫‧艾斯納學習和聲和對位法。一八二七年蕭邦根據莫札特的歌劇《唐‧ 喬望尼》(Don Giovanni)中的著名二重唱詠嘆調「請伸出你的玉手」(Là ci darem la mano)，將其改編為鋼琴及管絃樂的《唐喬望尼變奏曲，作品二》(Variation on Là ci darem la mano, Op. 2)。一八二九年，蕭邦從華沙音樂學院畢業，由於他受到了胡麥爾(Johann Nepomuk Hummel, 1778-1837)以及帕格尼尼(Niccolo Paganini, 1782-1840)令人嘆為觀止的演奏技巧影響，於是他決心前往歐洲的音樂中心－維也納。他不僅在當地開了獨奏會，同時也發表了《請伸出你的玉手變奏曲，作品 2》，均獲得成功，當時還是新進作曲家兼樂評家的舒曼曾極力推薦道：「請各位脫帽致敬吧！這裡出現了一位天才」。37 一八三零年，由於波蘭動盪不安，蕭邦在親友的安排下又來到維也納。然而這趟旅程並沒有使蕭邦廣受當地人的喜愛，一方面是因為奧地利鋼琴家兼作曲家塔爾貝格(Sigismond Thalberg, 1812-1871)在維也納廣受好評，使聽眾忘了蕭邦；另一方面波蘭情勢變化也是主因，蕭邦才抵達維也納不久，波蘭就發生抗俄起義。好友沃伊齊休夫斯基回鄉抗俄，僅剩蕭邦一人在維也納，奧國又因和俄國交好而排斥波蘭，使蕭邦決心前往巴黎。 38 當蕭邦前往巴黎的途中，經過德國西南部的斯圖加特 (Stuttgart)城市時，得知華沙淪陷的消息，在悲憤之下寫下了《c 小調練習曲，作品十之十二》(Etude, Op.10, No. 12)，這首曲子也被稱為『革命練習曲』。一八三一年，蕭邦抵達巴黎，這時的巴黎無論在政治、文學、宗教、音樂上，都 _____________________________________________ 36. 同前註，11-12。 . 37. 同前註，12。 . 38. 焦元溥，聽見蕭邦(台北：聯經，2010)，5。 . 32 .

(39) 充滿了自由奔放的氣氛，他在此結交了一些新朋友，接受卡克布蘭納(Friederich Kalkbrenner, 1785-1849)、李斯特、希勒(Ferdinand Hiller, 1811-1885)及孟德爾頌(Felix Mendelssohn, 1809-1849)的援助，展開了演奏作曲生涯，逐漸建立起他在樂壇與社會的地位。39 一八三六年，蕭邦經由李斯特的介紹認識了法國女作家喬治桑(George Sand, 1804-1876) ，喬治桑為筆名，原名為阿曼蒂娜 - 歐羅爾 - 露茜 ‧ 杜班 (Amandine-Aurore-Lucile Dupin)。喬治桑大蕭邦六歲，是個思想非常前衛的女性，育有兩位子女。因為喜歡女扮男裝，所以蕭邦對於這位過分豪放的女性第一印象並不好，但由於喬治桑的個性與陰柔的蕭邦完全相反，也因此漸漸吸引蕭邦，加上當時蕭邦已經染上了肺病，正需要具有母性光輝的女性照顧他，不久後他們便墜入情網並且同居。一八三八年，由於蕭邦的病情日漸衰敗，於是喬治桑帶著蕭邦以及兩個小孩來到一個位於地中海的西班牙小島－馬約卡島(Majorca)休養，後來因為此地的氣候並不適合蕭邦，於是在一八三九年他們搬到了喬治桑的故鄉—法國中部的諾昂(Nohant) 小城。這裡氣候溫暖，非常適合蕭邦居住，也因此蕭邦的健康狀況日漸好轉，使蕭邦可以繼續埋頭作曲，因此許多的名作都是在此時期完成的。一八四五年起，蕭邦健康逐漸惡化，兩人關係也開始生變，更因喬治桑兩個小孩索蘭潔(Solange)和馬瑞斯(Maurice)的介入而雪上加霜，一八四七年索蘭潔的婚事終於導致蕭邦與喬治桑決裂，自此之後蕭邦健康狀況急轉直下。40 一八四八年二月，法國爆發群眾示威，法王路易菲利命令國民衛隊恢復秩序，然而衛隊倒戈投向群眾，造成法王路易菲利只得退位，皇室逃往英國，而貴族學生一夕之間逃亡四散，蕭邦頓時失去金錢來源。41 由於財源驟斷，蕭邦只好抱病到英國旅行演奏，後受女學生史達林(Jane Stirling, 1804-1859)之邀請，到英國舉行演奏 _____________________________________________ 39. 許鐘榮，13-14。 . 40. 焦元溥，9。 . 41. 同前註，9。 33 .

(40) 並大獲好評。由於當地氣候寒冷，使蕭邦的身體每況愈下。當他返回巴黎後，仍持續教學以及創作馬厝卡舞曲，最終仍敵不過病魔，於一八四九年十月十七日病逝，享年三十九歲。. 敘事曲的起源與發展敘事曲(ballade)源自法國普羅旺斯語的 ballada，其字根是 balar，為舞蹈之意。最早是起源於八世紀的敘事詩，十二世紀在普羅旺斯出現了民俗舞曲形式的敘事曲，這是伴有歌唱的舞蹈，或是根據舞蹈節奏而唱的歌曲。42 十三世紀，敘事曲逐漸脫離舞蹈，漸漸轉向文學與音樂的發展，以朗誦的方式呈現，而經由法國的遊唱詩人(Troubadour 和 Trouveres)傳唱。十四世紀為新藝術(Ars Nova)時期，敘事曲成了有樂器伴奏的複音音樂，並為法國詩歌的三種固定格式(Formes fixes)43 之一。其由三節詩組成，每節約七至八行詩，押相同的韻，各節唱出相同的音樂而且以相同的疊句(Refrain)結束，為 aab 形式，此時期最著名的敘事歌作曲家為馬舒(Guillaume de Machaut, 1300-1377)。十五世紀，敘事曲已經不再受歡迎，並歸類為特別場合所寫，例如杜菲 (Guillaume Dufay, 1400-1474) 的敘事曲《醒醒吧！快樂吧！》(Resvelliés vous)，此首於一四二三年為卡洛‧馬拉泰斯塔(Carlo Malatesa, 1368-1429)的婚禮所創作的，或是奧克根(Johannes Ockeghem, 1420-1497)的《死神，你用你的利器傷害了…》(Mort tu as navré de ton dart)於一四六零年為了悼念偉大的法國香頌作曲家班舒瓦(Gilles Binchois, 1400-1460)而作的。44 _____________________________________________ 42. 安倍次郎，〈敘事曲的起源與變遷〉，許婉聆譯，全音音樂文摘 12 卷 5 期(1988)：44。. 43. 三種固定格式為敘事歌(Ballade)、輪旋曲(Rondeau)、重複詩歌(Virelai)。. 44. Peter Davies and Alison Bullock,“Ballade,”Oxford Music Online, www.oxfordmusiconline.com (Accessed July 10, 2015).. 34 .

(41) 十八世紀以後，德國人沿襲了 ballade 原字，卻將它使用在以第三人稱講述故事用的詩作裡，形成自由而比較接近俚俗的用法，後來又有德國作曲家將這些詩譜成歌曲，也都稱呼這樣的歌曲是 ballade。45 十九世紀，初期原是以民俗敘事詩的型態流行，後來則是作曲家根據敘事詩的內容所譜寫的歌曲，例如：舒伯特的藝術歌曲《魔王》(Erlkönig)就是根據德國詩人歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)的敘述詩所創作的聲樂敘事曲。蕭邦是第一位將敘事曲(Ballade)的名稱使用在鋼琴曲的作曲家，他將文字抽離而創作了純音樂的四首鋼琴敘事曲。撇開敘事曲的歷史性以及敘事的含意外，ballade 此名稱也偶爾出現在特性小品(characteristic piece) 46 的時期。舒曼、李斯特、和布拉姆斯都使用此名稱，而李斯特和布拉姆斯寫作的敘事曲沒有具體的文學引用，舒曼則在《大衛同盟舞曲集》(Davidsbündlertanz, Op. 6)的第十首曲子標示具有敘事曲風格(Balladenmässig)。47. 蕭邦音樂風格與特色蕭邦的作品中，除了寫作少數室內樂與波蘭歌曲(Op. 74)以外，大部分都是為鋼琴而作。他不順應當時的流行使用鋼琴來模仿管弦樂團，而是著重在鋼琴本身音響的特性，也因此發展出豐富的原創性，例如：半音音階、經常使用不和諧音、以及獨特的和聲進行…等。孟德爾頌曾說過：「蕭邦的鋼琴演奏裡面有某種完全原創性的東西，而且已經達成完美的境界。他製造了全新的效果，實現了過去大家都認為無法 _____________________________________________ 45. 高談音樂企劃小組，你不可不知道的蕭邦 100 首經典創作及其故事 (台北：華滋，2014)，42-43。 . 46. 特性小品為浪漫樂派時期鋼琴音樂的重要風尚，是指十九世紀一種主觀、感情以及個人化的創作，作品十分多樣，有的是一首單曲，例如：幻想曲、詼諧曲、敘事曲、間奏曲等；有的則由數首樂曲連結組成，例如：舒曼的鋼琴曲《蝴蝶，作品 2》(Papillons, Op. 2)、《狂歡節，作品 9》(Carnaval, Op. 9)等。曲式結構簡明而單純，以三段體為主。資料來源：楊沛仁，音樂史與欣賞(台北：美樂，2001)，232。 . 47. Stewart Gordon, A History of Keyboard Literature: music for the piano and its forerunners (New York: Schirmer Books, 1996), 288. 35 .

(42) 達成的想法」。48 李斯特曾在《蕭邦》一書中提到：「那些認真研究與分析蕭邦創作的人，都在其中發現高度的美、新穎的感情、新奇而巧妙的和聲織體。他大膽的嘗試都有所根據，甚至過於豐富，卻不會破壞樂曲的明晰，獨特也不致流於古怪，修飾細緻的合乎法則，裝飾華麗卻不足以成為優美的主要輪廓的累贅。他許多優秀的創作都富於巧妙的配合，可說在音樂風格的掌握上開闢了一個新時代」。49 由此可知蕭邦的音樂為何至今仍備受矚目。以下針對蕭邦的鋼琴音樂風格加以分析。. 一、民族風格由於蕭邦出生於波蘭，加上十九世紀歐洲地區民族主義思想的崛起，他的作品中受到波蘭民謠的影響，如馬厝卡舞曲(Mazurka)與波蘭舞曲(Polonaise)都是波蘭最具鄉土色彩的代表作，兩者皆以三拍子為基礎的節奏型態。50 二、華麗風格華麗風格於一八零零至一八三零年間流行於歐洲，是指樂句音粒乾淨清晰、對比分明、音色多變且運指快速的演奏風格。在鋼琴技巧上則是指快速音階、琶音雙手交錯與大跳、震音與雙震音等等。此風格代表音樂家有：胡麥爾、黎斯(Ferdinand Ries, 1784-1838)、卡克布蘭納、徹爾尼(Carl Czerny, 1791-1857)…等。51 一八二八年，蕭邦在華沙聽到胡麥爾的演奏會，胡麥爾的演奏風格是以豐富的音色變化、純淨音質、卓越而不浮濫的技巧著稱，52 而這種風格也反映在蕭邦的《唐喬望尼變奏曲，作品二》、《波蘭歌謠幻想曲，作品十三》(Fantasy on Polish Airs in A major, Op. 13)、《克拉科維亞克風輪旋曲，作品十四》(Rondo a la krakowiak in F major, _____________________________________________ 48. Harold C. Schonberg，〈蕭邦(下)-鋼琴裡的乾坤〉，李鴛英譯，全音音樂文摘 12 卷 5 期(1988)：67。. 49. 李斯特著，張澤民等譯，李斯特論蕭邦(台北：世界文物出版社，1993)，18。 . 50. 吳弘遠，〈鋼琴詩人－波蘭與世界的橋樑〉，歷史月刊 141 期(1999)：53。. 51. 焦元溥，66。 . 52. 林伶美，〈古典與浪漫前期鋼琴前奏曲集之研究－歷史定位與風格演變之探討〉，關渡音樂學刊 12 期(2010)：136。 36 .

(43) Op. 14)以及兩首鋼琴協奏曲：《第一號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No. 1 in e minor, Op. 11)、《第二號鋼琴協奏曲》(Piano Concerto No. 2 in f minor, Op. 21)等作品中。53 三、抒情風格蕭邦參與了浪漫時期典型的「抒情性」音樂風格創作，早期受當代義大利歌劇作曲家貝里尼(Vincenzo Bellini, 1801-1835)的影響，作品中出現長旋律線條與美聲唱法(bel canto)54 的相互結合，也由於歌劇的啟發，裝飾音的旋律更是他音樂中「抒情性」的特色。抒情性風格可於夜曲(Nocturne)、即興曲(Impromptu)、練習曲(Etude)、前奏曲(Prelude)、敘事曲(Ballade)等作品中顯而易見。55 其他的當代作曲家也影響了蕭邦的作品，特別是費爾德(John Field, 1782-1837) 的夜曲。56 在蕭邦的夜曲作品中，他將費爾德迷人、甜美、平淡的曲風，轉變為具有戲劇性、熱情、宏偉的作品，也賦予它音樂內涵：夜曲成為人們心情狀態的代言人。57 四、和聲在蕭邦的作品中，他的和聲充滿了半音進行，而且轉調頻繁，極富色彩變化。他將不協和音巧妙地運用踏板增加音色潤澤，使不協和音聽起來如同協和音，58 他也經常使用民俗音樂的各種元素，並將其融入旋律中，如升高第四音的旋律特色。在馬厝卡舞曲中，他使用五度音程來模仿風笛的聲音，且使用增和弦，以及未解決的和弦。蕭邦的和聲貢獻開啟了印象樂派的和聲發展，也對後世影響非常深遠， _____________________________________________ 53. 焦元溥，94-97。 . 54. 美聲唱法特別是指義大利十七到十九世紀歌劇的演唱風貌，除了重視聲音的流暢美感外，也重視炫麗演唱技巧的表現。資料來源：楊沛仁，音樂史與欣賞(台北：美樂，2001)，481。 . 55. 余濟倫，〈蕭邦鋼琴作品與十九世紀歐洲浪漫主義〉，歷史月刊 141 期(1999)：69。 . 56. Stewart Gordon, A History of Keyboard Literature: music for the piano and its forerunners (New York: Schirmer Books, 1996), 298.. 57. 余濟倫，69。 . 58. Harold C. Schonberg，71。. 37 .

(44) 如華格納 (Richard Wagner, 1813-1883) 樂劇或德布西 (Achille-Claude Debussy, 1862-1918)的鋼琴作品。59 五、彈性速度彈性速度(Rubato)於義大利文為偷取、竊取時間的意思，在節奏或速度上的改變。在較早期的彈性速度是於旋律上做改變，而伴奏部分仍然保持精確的時間，首先於聲樂音樂中被提及，後來是小提琴音樂，最後則是鋼琴音樂。早期彈性速度的代表人物為莫札特與蕭邦。蕭邦曾對學生說過：「讓左手當指揮，嚴格遵守速度」。他認為彈性速度的處理應該是右手彈奏旋律變化而不破壞左手的節奏為原則，60 如此以來音樂才不會因此而失去方向感，更破壞了樂曲本身的美感。而晚期的彈性速度則涉及到整個音樂本質的節奏彈性。61 理論家圖爾克(Daniel Gottolob Türk, 1756-1813)對於彈性速度有兩個想法，第一個為自由化的彈性速度彈奏；第二個為有目的的快和放慢的彈奏。前者表現方式適合運用於聲樂中的宣敘調 (recitative)，或是器樂中的裝飾樂段(cadenza)。因為沒有伴奏聲部的牽制，所以旋律聲部在速度表現上較自由。後者是利用速度的加快或放慢，藉以表達曲中重要的部分。62 _____________________________________________ 59. Maurice Hinson, Anthology of impressionistic piano music : Intermediate to Early Advanced Works by 20 Composers. (California: Alfred, 2004), 3.. 60. Harold C. Schonberg，69。. 61. Richard Hudson,“Rubato,”Oxford Music Online, www.oxfordmusiconline.com (Accessed September 24, 2015).. 62. 江如韻。〈彈性速度與蕭邦第四號敘事曲作品五二之演奏詮釋〉。國立交通大學音樂系碩士論文， 2012。. 38 .

(45) 蕭邦第四號敘事曲作品五十二之分析蕭邦第四號敘事曲 Op. 52：流暢的行板(Andante con moto)，f 小調，6/8 拍，奏鳴曲式，但利用變奏的手法進行發展，而且運用此方法造成主題的色彩性變化，又因為主題的多次變奏中又加入其他的元素，因此它也具有迴旋曲式的原則，63 加上尾奏，構成樂曲的整體結構。第四號敘事曲始於七小節的導奏(Introduction, 第 1-7 小節)，調性為 C 大調。第一小節由右手 a 動機使用八度音程以漸強(crescendo)的方式展開導奏，而左手在第一小節的第四拍，由 Tenor 導入優美的主題單音旋律，力度是漸弱 (decrescendo)，與右手力度相反，如譜例三十六。此段序曲與第一主題的 f 小調表現出了對比性，營造出鮮明與晦暗的氛圍。. 【譜例三十六】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 1-2 小節。. 呈示部(Exposition, 第 7-71 小節)是一個擴展的多樂段，它分為三個樂段。第一樂段為第 7-37 小節；第二樂段為第 38-57 小節；第三樂段為第 58-71 小節。第一樂段(第 7-37 小節)調性為 f 小調，第一主題是第 7-22 小節，主旋律在上聲部，下聲部為三和弦伴奏音型，如同緩慢悲傷的圓舞曲，主題中也出現序曲中的 a 動機，如譜例三十七。 _____________________________________________ 63. 李承遠，〈談蕭邦作品 f 小調第四敘事曲演奏方法與解析〉，遼寧高職學報 11 卷 5 期(2009)：85。. 39 .

(46) 【譜例三十七】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 7-12 小節。. 第 23-36 小節為第一主題的第一變奏(Var. I)，此旋律提供裝飾性處理的微小暗示，在第 24 小節的第四到第六拍，從原本的八分音符變成十六分音符，如譜例三十八。. 【譜例三十八】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 23-26 小節。. 第二樂段(第 38-57 小節)分為兩個插入句(Episode)，插入句一為第 38-45 小節；插入句二為第 46-57 小節。插入句一轉到拿坡里調降 G 大調，主旋律於下聲部，以八度音程進行；而上聲部為半音下行的和弦伴奏，如譜例三十九。插入句二始為降 e 小調，主旋律於上聲部，使用了主題一的部分旋律為素材，利用模進與模仿等手法；下聲部為三和弦伴奏音型，在 58 小節回到 f 小調。第 50-57 小節，右手使用對位手法，使得上聲部形成兩條旋律線；而在第 49-53 小節的 Bass 部分為上升四度；第 54 小節的小二度製造了終止式的感覺，如譜例四十。. 40 .

(47) 【譜例三十九】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 37-48 小節。. 【譜例四十】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 45-55 小節。. 41 .

(48) 第三樂段(第 58-71 小節)為第一主題的第二變奏(Var. II)，調性回到 f 小調，旋律為第一主題的反覆，其節奏的素材則取自導奏，加上複音對位技巧，使織度變得更厚，如譜例四十一。. 【譜例四十一】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 58-61 小節。. 在第二主題出現前為一個過門樂段(Transition, 第 72-80 小節)，它緩和了先前緊張的情緒轉而平靜，蕭邦在此段也運用了速度的變化，使音樂在漸慢中進入第二主題。在第 72-74 小節中，上下聲部均使用了四次模進，如譜例四十二。. 【譜例四十二】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 72-75 小節。. 第二主題(第 80-99 小節)調性為降 B 大調，帶有聖詠的特徵。優美的樂段提供了音樂的暫緩，主旋律在 Soprano，如譜例四十三。在第 92 小節 Tenor 與 Soprano 形成了二重唱，帶出了上行的聲部，如譜例四十四。 42 .

(49) 【譜例四十三】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 78-85 小節。. 【譜例四十四】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 91-95 小節。. 發展部(Development, 第 99-128 小節)為呈示部與再現部之間擴展的(Bridge)，如同傳統奏鳴曲一樣，結構與調性皆不穩定。發展部由三個樂段組成，並用模進的手法作變化。第一樂段為第 99-107 小節；第二樂段為第 108-120 小節；第三樂段為第 121-128 小節。第一樂段(第 99-107 小節)使用模進手法作變化，至 107 小節速度漸慢進入第二個樂段，如譜例四十五。第二樂段(第 108-120 小節)主旋律為右手，並且持續使用六度音程的切分音型，第 112 小節起下聲部出現震音，使音樂變得較輕快，如譜例四十六。第三樂段(第 121-128 小節)為第一主題的組成部分，但織度更為厚實，右手多聲部的彈奏手法有如第 58 小節，如譜例四十七。. 43 .

(50) 【譜例四十五】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 99-105 小節。. 【譜例四十六】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 107-112 小節。. 【譜例四十七】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 119-124 小節。. 44 .

(51) 發展部結束後，回到曲首的導奏(第 129-134 小節)，調性為 A 大調，至 134 小節的延長記號後，出現主和弦的裝飾奏(Cadenza)，並在漸慢後進入再現部，如譜例四十八。. 【譜例四十八】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 128-134 小節。. 再現部(Recapitulation, 第 135-191 小節)中的第一主題分為兩個樂段，第一個樂段為第 135-151 小節；第二個樂段為第 152-168 小節。第一個樂段(第 135-151 小節)為第一主題的第三變奏(Var. III)，此變奏以卡農 (Canon)的手法呈現，如譜例四十九，並使用第一主題的旋律，以三次模進的進行加強了聲部的流動性。. 45 .

(52) 【譜例四十九】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 135-143 小節。. 第二個樂段(第 152-168 小節)為第一主題的第四變奏(Var. IV)，調性為 f 小調。此變奏在節奏與織度上產生變化，右手旋律有如裝飾奏，使音樂更加流暢；而旋律中與以往不同的是，它出現了七連音、八連音與十連音的節奏，呈現出彈性速度的感覺，左手伴奏部分則使用十六分音符的分解和弦音型。如譜例五十。. 【譜例五十】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 152-155 小節。. 再現部(第 169-210 小節)中的第二主題為降 D 大調，為主題二的變奏。此變奏 46 .

(53) 的右手旋律為主題二的原有音型，而左手為較快速的級進音型與分解和弦，如譜例五十一。. 【譜例五十一】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 169-174 小節。. 在第 175-176 小節，上下聲部呈現三對二的節奏，主旋律為右手最高音，如譜例五十二，作曲家利用這種方式造成彈性速度。【譜例五十二】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 175-176 小節。. 第 177 小節開始，上聲部為高八度，反覆了主題二的變奏旋律。至第 187 小節下聲部出現了五次半音階上行音型的模進，至 191 小節的第一拍停留在降 D 主和弦，如譜例五十三。. 47 .

(54) 【譜例五十三】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 187-192 小節。. 第 191-194 小節，上下聲部音型為琶音，如譜例五十四；至 195 小節為 f 小調主和弦的第二轉位，左右手彈奏相同旋律的琶音，再加上之後連續的和弦，由弱漸強達到樂曲高潮，與接下來 pp 的和弦形成強烈對比，如譜例五十五。【譜例五十四】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 191-194 小節。. 48 .

(55) 【譜例五十五】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 195-210 小節。. 尾奏(Coda, 第 211-239 小節)使用大量雙音以及半音技巧，如譜例五十六。此樂段始終保持著十六分音符快速的三連音，將張力持續到最後。. 【譜例五十六】蕭邦第四號敘事曲 Op. 52，第 211-215 小節。. 49 .

(56) 巴伯：《遊覽》作品二十 Barber：Excursions, Op. 20. 巴伯生平簡介塞繆爾‧巴伯(Samuel Barber, 1910-1981)為美國二十世紀著名的作曲家，於一九一零年三月九日生於美國賓夕法尼亞州一個寧靜的城鎮－西切斯特 (West Chester)。父親羅伊‧巴伯(Roy Barber, 1879-1947)是一位醫生，母親瑪格麗特‧麥利歐‧碧媞‧巴伯(Marguerite McLeod Beatty Barber, 1881-1967)則是一位業餘鋼琴家。巴伯的音樂學習是受到他的阿姨以及姨丈影響，阿姨路易斯‧霍摩(Louise Homer, 1871-1947)為女低音歌唱家，姨丈席德尼‧霍摩(Sidney Homer)為作曲家，他作為巴伯的老師超過二十五年，深深地影響了巴伯的美學概念。一九一六年，巴伯就在鋼琴上創作旋律，也因此，他的家人更加確定了他在音樂上的天賦。一九二零年，他根據家中愛爾蘭籍廚師說的故事，寫了一部輕歌劇《玫瑰樹》(The Rose Tree)；一九二二年，他獲得了家鄉西切斯特的威斯敏斯特長老會教堂(Westminster Presbyterian Church)聘請，作為管風琴師。一九二四年，巴伯進入新成立的寇蒂斯音樂院(Curtis Institute of Music)就讀，鋼琴師承喬治‧柏伊爾(George Boyle, 1886-1948)和伊莎貝爾‧凡格洛瓦(Isabelle Vengerova, 1877-1956)；聲樂師承西班牙裔、美國男中音艾密里歐‧德‧葛果扎(Emilio de Gogorza, 1872-1949)；作曲與音樂理論則師承義大利著名作曲家，羅薩里歐‧史卡雷洛(Rosario Scalero, 1870-1945)，64 這些學習影響了他往後的創作。一九二八年，義大利作曲家吉安‧卡羅‧梅諾蒂(Gian Carlo Menotti, 1911-2007) 也進入寇蒂斯音樂院就讀，他回憶起當時，說道：「當我剛進入學校時，我只會說 _____________________________________________ 64. Barbara B. Heyman, “Barber, Samuel,”Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com (Accessed February 1, 2016).. 50 .

(57) 一點英文，而我在學校第一個遇見的人就是巴伯，他是唯一一個會說流利的法語以及一些義大利語的學生，於是我們很快地就成為朋友，更成為終身的好朋友…」65 由此可知梅諾蒂不論是在私人或是在工作上，都對巴伯影響很大。同年，巴伯的小提琴奏鳴曲獲得了「伯恩斯獎」(Bearns Prize)66，這使得他得以出國旅行，參訪了義大利等歐洲國家。而在一九三三年，他首次出版的大型管弦樂作品《醜聞學校，作品五》(The School for Scandal, Op. 5)序曲又再度獲得伯恩斯獎。一九三四年，在巴伯畢業前不久，受到寇蒂斯音樂院的創辦者瑪莉‧露易絲‧ 寇蒂斯‧柏柯(Mary Louise Curtis Bok, 1876-1970)的提拔，她為巴伯提供財政上以及職業上的幫助。早期的旅行以及在歐洲長期的停留，特別是義大利，鞏固了他與歐洲文化擁有密切的關係，也加深了他在浪漫主義的定位。在他畢業後，他曾經短暫的作為男中音演唱家，他參與美國全國廣播公司(NBC)音樂協會系列演唱會 (Music Guild Series)。一九三五年，他贏得了連續數週的歌曲廣播，他與寇蒂斯弦樂四重奏一同錄製他自己的作品《多佛海灘，作品三》(Dover Beach, Op. 3)，他的歌聲被譽為充滿魅力、優美以及擁有自然美麗的歌聲。67 同年，他以《大提琴奏鳴曲，作品六》(Cello Sonata, Op. 6)以及《為雪萊的一場景所做的配樂，作品七》(Music for a Scene from Shelley, Op. 7)獲得了羅馬大獎(Prix de Rome)，並授予他能在羅馬美國學院(American Academy in Rome)研讀兩年。68 他在那裡完成了《單樂章交響曲，作品九》(Symphony in One Movement, Op. 9)，此作品使他獲得在羅馬、克里夫蘭和紐約的演出機會。 _____________________________________________ 65. Barbara B. Heyman, Samuel Barber , The Composer and His Music (New York: Oxford University Press, 1992), 42. 66. 伯恩斯獎是由 Lillia M. Bearns 為了紀念父親 Joseph H. Bearns 於 1921 年創立，目的是鼓勵美國有天分的年輕作曲家。. 67. Barbara B. Heyman,“Barber, Samuel.”.. 68. Barbara B. Heyman, Samuel Barber , The Composer and His Music, 134.. 51 .

(58) 一九三七年，在薩爾茲堡音樂節(Salzburg Festival)的開場音樂會中，波蘭裔美籍指揮家阿圖‧羅津斯基(Artur Rodzinski, 1892-1958)指揮了《單樂章交響曲》，此作品為首次由美國作曲家的作品於音樂節中演出。一九三八年，義大利指揮家奧德洛‧托斯卡尼尼(Arturo Toscanini, 1867-1957) 與美國全國廣播公司交響樂團(NBC Symphony Orchestra)演出了《管弦樂隨筆，作品十二》(Essay for Orchestra, Op. 12)以及《為弦樂的慢板，作品十一》(Adagio for Strings, Op. 11)後，使巴伯名聲大噪，更確立了他在國際上的地位。在那之後，巴伯時常被委託替傑出的表演者或室內樂團體創作。一九三九至一九四二年，巴伯回到寇蒂斯音樂院教作曲，然而他並不喜歡教學，在這期間他沒有接受額外的職位。一九四三年，瑪莉‧柏科資助巴伯和梅諾蒂購買了位於紐約基斯可山(Mount Kisco)鄰近的房子，並取名為魔羯宮(Capricorn)，將近三十年來，巴伯在這個地方創作了大量的作品，而這個地方也是許多藝術家與知識分子齊聚一堂的地方。同年，巴伯進入陸軍航空隊(Army Air Corps)服務，並開始著手寫《第二交響曲，作品十九》(Second Symphony, Op. 19)。此首作品完成於一九四三年，最初的標題為《交響曲獻給空軍》，並在隔年由俄羅斯指揮家瑟格‧庫茲維茲基(Serge Koussevitzky, 1874-1951)指揮演出。69 一九五八年，歌劇《凡妮莎》(Vanessa, Op. 32)替他贏得了第一座普立茲獎 (Pulitzer Prize in Music)，劇本歌詞由梅諾蒂所寫，此劇於紐約大都會歌劇院首演，另外，在薩爾茲堡音樂節中，成為首次演出美國人創作的歌劇作品。同年，他也贏得亨利‧哈德利獎(Henry Hadley Medal)，此獎項專門為美國作曲家和指揮所設立的。70 _____________________________________________ 68. Barbara B. Heyman, Samuel Barber , The Composer and His Music, 134.. 69. Barbara B. Heyman, “Samuel Barber.”. 70. 洪琳薇。〈薩謬爾‧巴伯《鋼琴奏鳴曲，作品 26》之研究〉。東海大學音樂系碩士論文，2013。. 52 .