康德所說的「橋樑」更明確的來說是「反思的判斷力」

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第二章創作研究之理學基礎

第一節人與自然的統一

康德(Immanuel Kant, 1724∼1804 )

康德為德國偉大的系統學家。在《純粹理性批判》(1781)中，他論證了自然界的因果必然性¹﹔在《實踐理性批判》(1788)中，他闡述了主體先驗²的自由。在康德看來，自然界的感性領域和自由的超感性領域之間存在著一條鴻溝，分割成兩個世界。自然界是必然領域 ---感性世界﹔道德是自由的領域---超感性世界。由於這兩個世界的立場是對立的，於是康德撰寫了《判斷力批判》(1790)，希望能夠克服自然界的必然性與先驗的自由之間的對立性，從而建立起一個由現象界通往本體界的橋樑，而這座橋樑就是「判斷力」。康德所完成之哲學體系如下圖³ ：

心靈的能力認識的能力先天原則應用於

認識的能力知性規律性自然界快感與不快感判斷力合目的性藝術欲求的能力理性最後目的自由

康德將「判斷力」分為兩種：1.「規定的判斷力」，它是辨識某一特殊事物是否從屬於某一普遍規律的能力，它把普遍規律具體應用於特殊的事例。2.「反思的判斷力」，它是從特殊的事例中發現普遍的能力⁴。康德所說的「橋樑」更明確的來說是「反思的判斷力」。

康德進而將判斷力批判運用至審美的領域，認為審美判斷是與理

1數學和自然科學是純理性的重要成果，它們具有必然性和普遍性。

2即在經驗之先的。

3此圖摘自侯鴻勛《康德》p123

4節錄自侯鴻勛《康德》p124

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性相關的想像力的自由活動，於是他運用認識論中的四類範疇---- 質、量、關係、樣式，來指明審美判斷的四個特徵。

1.從「質」來看，美是可以只引起歡愉而不引起任何利害關係。審美的愉快與其它愉快有著極大的區別，審美愉快是不計功利的，它不是為了滿足生理上的感官享受(如快適) ，也不是為了滿足理性上的要求(如善)。它只涉及對象的形式，而與對象的實質無關。

2.從「量」來看，美不依賴概念的表達，而是作為一個普遍愉快的對象，進而被表現出來的。因為美的對象具有普遍性，但這種普遍性不是來自概念，而是來自人們主觀上的普遍認同。

3.從「關係」來看，美是對象的合目的性的形式，因為它是在沒有目的表象的情況下，在對象中被感覺出來。這裡所謂的「關係」，是指對象與其目的之間的關係。康德認為，美的對象雖沒有明確的目的，

但它卻有合目的性。

4.從「樣式」來看，美是不依賴概念而被當作是一種必然的愉快對象。

也就是說，審美對象產生的愉快是必然的，但這種必然性不是來自概念，而是來自人與人之間的「共通感」。所謂的「共通感」就是藝術鑑賞與審美感受，它是以「認識能力的自由遊戲」為基礎，只有在「共通感」這個前提之下，我們才能做出審美判斷。

所有上述關於美的定義都集中到一點：「諸審美觀念的表現可以稱為一般的美。」¹康德說：「壯美(崇高)感動著人，優美(美)攝引著人。」他認為，審美活動是「心意諸能力」的全體活動，在「優美」

裡它是想像力和知性，在「壯美」裡它是想像力和理性。「美」和「崇高」的相同之處是兩者都會會使人產生愉快的感覺，兩者都以「反思的判斷力」為基礎而進行的活動。但是它們也有不同點，「美」本身就是一個愉快的對象，而「崇高」如沒有經過「推理」，是無法使人得到愉快的感覺。「崇高」就其原本的意義來看，是不可能包含在任

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何感性形式之中，而是只能涉及理性觀念，因此「崇高」是由那種沒有確定界線和無形式的東西所產生的，而「美」的東西則是有確定的界線。「美」能吸引人，「崇高」則是既吸引人也排斥人。對於「美」

的根據，我們必須到外在的世界中去尋找，而對於「崇高」的根據，

只需在我們的內心和我們思想的樣式裡去尋找即可。

什麼是「崇高」呢?康德說，「崇高」是無與倫比的偉大事物，是貫常尺度的破壞，但同時也有自己的尺度。「崇高」要求一種與道德好感相似的心靈好感。經由「崇高」所帶來的愉快是間接的，它是人在克服了痛感、危險與恐懼之後，因為顯示出人的力量和理性的尊嚴而產生的愉快和道德上的滿足。在這一點上，它與「美」的事物所帶給人的愉快是不同的。可見「崇高」也是一個道德標準。康德認為，

人們身上所具有的道德律使每個人都有可能感受到「崇高」的樂趣。

在《判斷力批判》中，康德也討論到動植物有機體的合目的性問題，並進而論述了整個自然界的「目的論」。在他看來，所謂的「目的論」就是關於目的的學說。他所說的「目的論」乃是考察對象，首先是考察生物有機體，在這個生物機體中，一切都是合目的性的，也就是說，每一個部分必然與另一部分相聯繫著。他認為，審美判斷只是一種主觀的合目的性，自然界的存在本身是具有一個客觀的目的。

康德接著把目的分為「外在的目的」和「內在的目的」，並且反對「外在的目的」而主張「內在的目的」。他認為在有機體中，每一部分都是借助其它部分而存在的，並且認為這是為了其他部分和整體作為器官而存在的。康德認為這一種先驗的「目的論」只能引導人們不斷深入地去探索自然界的奧秘，而此「目的論」的終點是要論證整個自然界的終極目的---人以及自然與人的統一，而這也正是《判斷力批判》的主旨。自然界的最終目的是人的生成，而人則是經由審美的活動進而達到與自然的和諧統一。

康德也認為，應當在合目的性原則的基礎上，對有機自然世界和藝術創作採取統一的研究方法。他說：「一見到美的藝術作品就應當

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意識到，這是藝術，而不是自然」然而在這個作品的形式上，合目的性應當是不受任何規範約束的，就如同這件作品純屬自然產物那樣。

在藝術上，康德把藝術定義為「通過自由的一種創造」。他認為，藝術可以是機械的，也可以是審美的。審美的藝術分為快適的藝術和美的藝術，快適的藝術用來娛樂消遣與消磨時間，美的藝術則是用來促進「心靈能力的陶冶」。¹

康德的美學有何特色?康德設法聯繫自然界與自由界，在討論「純粹理性」的部分，他注意到人在認知方面的局限。人的認知指向大自然，大自然在自然律的支配下使得一切都是必然的。要講自由，須轉向人性內在的道德世界，這兩個世界，一個是認知的對象，一個是道德的對象，兩者分裂了，需要統一。康德在嘗試去統合這兩個世界時，

提到人的情感，亦即感受，感受一方面是被動的，指出人是被動的在承受一些東西，只是將開啟自己的感覺能力，讓這些東西進來﹔另一方面，它是整體的，當我感受時，是我以整個人來感受。感受完全不等於感覺，感覺只限於感官運作的效果，感受的「受」卻可以使人在其中成為一整體。康德強調：感受即是連接「知」與「意」的媒介。

感受的表現，即是美學的範圍，而美學(Aesthetics) 這個字在古希臘文中即指感覺所接受的對象。到康德時，他基本的觀念是：美即無目的之目的性。此學說的用意在於：人除了直接用道德實踐來肯定自我之外，還可以透過審美感受的能力來展現宇宙萬物的本質。²

第二節自然的魅力

一．席勒(J. C. F. Schiller, 1759∼1805)

席勒為德國美學家。他認為高度的抽象可以從人的身上分辨出兩個元素：一是「位格」，二是「狀態」。「位格」植根於自身之中，

2節錄自傅佩榮《自然的魅力》p73

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永不變化﹔「狀態」取決於外界的規定，隨著時間一直在變化。抽象的「位格」就是自我，絕對主體、形式或理性﹔抽象的「狀態」就是現象、世界、物質、材料、內容或感性。這兩者在絕對的存在(即神) 中是統一的，但在有限的存在(即經驗的人)中永遠是不同的。既然人同時是絕對的存在與有限的存在，所以便具有感性和理性兼而有之的天性，而這也就是向人提出兩個對立的要求：一是要求絕對的實在性，即是要使理性形式獲得感性的內容，使人自身的天稟轉化成現實的現象﹔二是要求絕對的形式，即要求感性內容或物質世界獲得理性形式，使千變萬化的現象顯示出一體性，顯示出和諧規則。¹

席勒並且提出人的身上存在有兩種衝動：理性與感性，亦即形式的衝動與實質的衝動。人有實質上的需要，也有形式上的需要;有被動的部分，也有主動的部分;有多變的一面，也有不變的一面。人的生命在這兩個衝動之間，需要尋求一個平衡點，而這個平衡點是很難被找到的，就像孔子所說的：「質勝文則野，文勝質則史。」質，指人天生的本能與衝動﹔文，則是後天的修養。外在的文飾，也就是形式，完全缺乏文飾，會變的毫無約束，文飾太多，則變的虛偽做作，

掩蓋了人的真誠。孔子主張的是：「文質彬彬，而後君子。」

在這兩種衝動之外，席勒特別強調第三種衝動---遊戲。遊戲理論有各種說法，其一說：「遊戲是動物的本能表現。」是生命力過於豐富的表現。另一種說法，遊戲是我們製造出來的想像世界。因為人覺得活在現實世界實在是太痛苦了，為了得到快樂，得到情緒上的舒緩，所以弄個想像的世界來作為遊戲的領域。對席勒來說，遊戲衝動是人性內在所具有的衝動，這種衝動的目的在於使感性和理性聯繫起來，並作為人性發展的主要方向。「聯繫」的意思，並不是簡單的連接或溝通，而是讓雙方都不要太過分，各自留在自己的範圍裡。

遊戲有三個特色：1.遊戲本身是嚴肅的，沒有一個人能夠以不認真的態度來真正的參與一個遊戲。2.遊戲本身就是目的，而沒有其他

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外在的目的。3.遊戲必須沒有任何壓力與要求，在怡然自得的心情中，不斷有活潑的、新的力量出現。

席勒設法運用遊戲衝動使理性和感性拋棄自己的規定，自行互動，何謂「拋棄規定」呢?感性的規定是執著於變化，理性則執著於不變﹔感性注意實質，理性注意形式、抽象的型態。遊戲衝動的用處是在於能化解雙方的規定，使感性與理性各自的規定能夠鬆動，鬆動之後即可互通，互通的結果就是「與美遊戲」，並且產生「活的形象」，所謂「活的形象」就是「有生命的形式」。

人的精神狀態在未受感官感覺的規定以前，是一種被動可規定的狀態，是空的無限。精神在接受了感官的印象以後，空的機能便轉化成作用力，精神的無限性也隨之喪失，因為它被侷限在一個特定的對象之上。通過感官感覺，我們獲得了實在性，而實在性又是經由有限對立與無限對立而顯示出來。精神把這兩者對立起來的活動，叫做思維，因而我們說美是一種手段，它把人從感覺引向思維，從物質引向形式。這並不是說它幫助了思維，而是說它的思維力創造了按其自身規律活動的自由。

人性的觀念與美的一般概念，都是直接來自於理性，而人性觀念的圓滿實現就是美。但是，現實生活中的人與觀念中的理想人是不同的，因為他受到了種種的限制，這些限制大體有兩種：一是單獨力的片面活動，它破壞了人本質的和諧一致，造成一種緊張狀態;一是兩種基本力(即感性力和精神力)的同時衰竭，它們造成了一種鬆弛狀態。上述兩種狀態基本上都是人所會經驗到的，因而美在經驗中對人的作用也有兩種：適用於「緊張狀態」的是溶解作用，以恢復和諧一致為目標;適用於「鬆弛狀態」的是振奮作用，以恢復活力為目標。「緊張」又有兩種情況：一是片面受感情的控制，感性處於優勢，一是片面受法則的控制，形式佔優勢。溶解性的美也有兩種不同的表現形式：一是以寧靜的形式緩和粗野的生活，即以形式解除物質統治﹔一是作為活生生的形象給抽象的形式加上感性的力，即以實在解除概念

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的統治。¹

二．柏格森(Henri Bergson, 1859∼1941)

伯格森為法國著名的哲學家。他說：「生命的本質在於創新。」

當人反省內在的生命的時候，就會發現它是動態的、開展的、希望的、

創新的，再進而由此推展到整個宇宙，所以整個宇宙本身其實就是一個「生命衝力」(Elan Vital)，它透過某種很大的力量在運轉，並且不斷的自我變化，因此，其本質應該是日新又新的，而人的內心因為能夠體會這種生命衝力，所以有能力與之呼應並且將之對照出來。

柏格森舉過一個例子來說明「自由，一定是整個人格的表現」，

他說：畫家畫了一幅畫，雖然只是一幅畫，但這幅畫卻是畫家整個生命的結晶。這裡強調「整個生命」，是因為畫家與其作品之間通常有一種內在的聯繫，也就是說，畫家不是受外在的因素影響而作一幅畫的。例如，因為今天心情好，就畫一幅畫，代表心情好的作品。因此，

對於被指定要畫什麼內容的時候，很多畫家都會畫不出來，這是因為，畫畫需要靈感，而靈感須靠畫家凝聚過去的一切經驗，加上適當的時機，然後整個生命力才會展現出來。這種生命力不是受到外在各種條件限制的結果，而是一個人自由的表現。柏格森所提出的「生命衝力」是一直不斷的在創新的，但是要講創新，一定要有自由作為前提，如果生命只是重組或是被迫的反應，就無所謂自由了。所以，人的心靈是需要絕對完全的自由才能夠進行創造。

一般人的外在行為的確是會受到社會制約的影響，但柏格森進一步指出，人內心中的自我意識是屬於綿延的，而不是一般空間化的時間可以形容的。空間化的時間可以分割，而意識卻是完整的質的變化。例如，我現在在看一本書，受影響的不只是現在的我，而是整個生命的我，因為我整個生命的過去、現在與發展的方向，可能會有所改變。

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至此，我們可以推論出伯格森一系列的觀念：自由---綿延--- 創造---變化，而這些便構成他的思想系統。他的哲學是一種肯定變化的哲學。變化代表新的可能性，有自由才有這種可能性，而這種自由是與人的意識有關的。

第三節意識革命

一．容格(C. G. Jung, 1875)

容格為瑞士著名的心理學家，他最著名的貢獻就是提出一個心理學概念----「集體潛意識」 (Collective Subconscious) 。集體潛意識是人類歷史與文化資料的大池塘，所有的人在心靈深處都存有這些共同的意識。他認為，集體潛意識和一般宇宙一樣，都具有基本的動力模式或原始組織法則，他稱之為「原型」(Archetype)。¹這些原型雖然可以透過我們個人的精神將它們表現出來，但它們卻不是人類的產物，就某種意義來說，原型在位階上是超越人的一種精神層面，

它代表了運作於我們每個人生命中的宇宙支配原則。依照容格的說法，強而有力的原型不但能影響我們個人生命過程和行為，同時也影響了文化與歷史事件。

容格一生都在對原型進行研究，在他對人類人格與行為的研究方面，有三個主要的原型：1.阿尼瑪(the Anima)，它是男人潛意識中女性面向的具體化﹔2.阿尼穆斯(the Animus)，它是女人潛意識中男性因子的具體表現﹔3.陰影(the Shadow)，它是我們人格中未知、黑暗、和被壓抑的部分。我們精神中的三個面向通常是被隱藏而不為我們所知的。²

容格的「同時性」研究發現了個體的心理事件，諸如夢境和幻象，

1節錄自史坦尼斯拉佛．葛維夫(Stanislav Grof, M.D.) 、赫爾．吉那．班奈特(Hal Zina Bennett, Ph.D.)《意識革命----人類心靈的終極探索》p18

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經常會和其他一般性的事實形成有意義的巧合，而那是無法用因果律來解釋的。這個觀點也暗示出心靈世界和物質世界並非截然分離的實體，而應該是緊密地交織在一起的，所以容格的觀點揭示出：意識和實物是不斷交互作用的，這種相互交流的過程就如同詩人葉慈 (William Butler Yeats, 1865∼1939)¹在他詩中所說的：「舞者與舞蹈似二實一。」

二．史坦尼斯拉佛．葛維夫(Stanislav Grof, M.D.)

史坦尼斯拉佛．葛維夫為捷克精神科醫師。他提到出生過程的經驗包含了最初始的情緒和感官感覺，諸如焦慮、身體的激烈反應、肉體的疼痛，以及窒息等，這些都是嬰兒在生產過程會有的現象。

出生過程的現象可分為四個不同的經驗類型，此經驗類型稱為

「基本出生母型」(Basic Prenatal Matrices)，簡稱 BPM。這四個母型中的每一階段都分別與身體出生過程的四個連續階段有密切的關聯。在每一個階段當中，嬰兒經歷到某些特殊情緒和身體感覺﹔而這每一個階段也似乎都跟特定象徵意象有關。

第一個母型 BPMⅠ，又稱為「羊水宇宙」(Amniotic Universe)，

相當於我們出生前在母體子宮裡的經驗。第二母型為 BPMⅡ，可形容為「捲入宇宙深淵且無出口」(Cosmic Engulfment and No Exit)，

是子宮開始收縮但子宮頸尚未開啟前的經驗。第三母型為 BPMⅢ，可稱為「死亡與重生的掙札」(Death and Rebirth Struggle)，相當於我們經過產道時的經驗。第四母型為 BPMⅣ，可稱為「死亡與重生」

(Death and Rebirth)，即我們真正離開母體時的經驗。每一個出生母型在心理、原型及精神上都有其特殊的內涵。²

(一)BPMⅠ---羊水宇宙

1.生理與心理特徵：這個時期的主要特徵，反映出了我們在娘胎

1葉慈出生於都柏林的藝術世家，在年少初期便嶄露頭角，並且於 1923 年獲得諾貝爾文學獎。

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時與母親之間的自然共生關係。嬰兒此時是與母親緊密的相連在一起，幾乎就像她身上的一個器官。嬰兒一切生長所需的氧氣和養分都靠胎盤來供應，所有剩餘的物質也都由她來處理。嬰兒靠著羊水來隔離噪音和防止震盪，而且母親的身體和子宮的溫度也相當穩定。生命所需要的安全、保護，以及立即而不費力的滿足，

這裡都具備了。也因為母體與胎兒之間的關係是如此的密切，所以如果母體在生理或心理上有任何的不適，也都會直接的影響胎兒。

2.經驗特色：忘我及宇宙合一的狀態，具有強烈的神秘寓意，帶有一種神聖感。在這種宇宙合一感的狀態下，我們感覺自己跟宇宙意義的知識和智慧有了一種直接、立即且無限的接近。

3.成年與出生經驗的結合：因為 BPMⅠ和出生後的記憶間存在著某種程度上的關聯性，所以一些大自然界的美麗景象，如日出或日落的燦爛光彩、大海的平靜莊嚴，或者北極光神秘的景象，都會開啟我們對於 BPMⅠ有關的經驗，使我們對於這些美的事物特別容易產生心靈上的感應，類似的心靈狀態也可以藉由一些具有美學或藝術價值的創作品得到啟發。

(二)BPMⅡ---捲入宇宙深淵且無出口

1.生理現象：原本在懷孕過程中都相當平靜且順利的子宮，在此時開始產生強烈的間歇性收縮。整個胎兒世界正逐漸圍攏起來而且受到壓迫，造成胎兒的焦慮和身體上極大的不舒服。每一次的收縮都壓迫著子宮動脈，使母親和胎兒之間的血流受到阻礙。對胎兒來說，這是一個非常緊張的時刻，因為那表示胎兒維持生命的氧氣和養分的供給受到了阻擾，而胎兒跟母親器官之間的連結也被切斷了。這個時候，子宮頸還是緊閉的，於是收縮的子宮與緊閉的子宮頸造成了一種痛苦的、威脅生命的環境，胎兒在裡面感受到的是一種沒有任何出口的感覺。BPMⅡ常會伴隨非常明顯的身體動作出現，包括全身緊繃和一種好像身體被卡住或在掙扎

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般的姿勢。¹

2.心理現象：感覺像是困在一個充滿敵意的世界，而產生強烈的焦慮以及一種急迫和致命的威脅感，彷彿陷入了一個危險的世界，但是又不知這種威脅感從何而來，如謎一般的神秘。

3.心靈意象與領悟：地獄景象通常是最代表情感及身體上無止盡的痛苦，而大多數的文化中都有所謂的冥界地府。雖然每一個文化團體都擁有不同的意象類型，但大多有一些重要的共通性，那就是它們呈現了跟第一階段 BPM 的天堂景象截然不同的負面意象，在心靈裡所呈現的都是一些負面的情緒。古希臘人似乎對於這種深刻痛苦的原型所代表的永恆詛咒和折磨有著深刻的體會，他們的悲劇、建築都環繞在這些主題上---消除不掉的詛咒、代代延續的罪惡感、無法逃脫的宿命，都描寫出 BPMⅡ裡的種種氣氛。在基督教文學裡，BPMⅡ經常被描寫成「靈魂的暗夜」

以及一些神秘景象。在佛教文學裡，最能代表 BPMⅡ特徵的是「人生四境象」(Four Passing Sights) ---年老、疾病、死亡及無常，這是讓釋迦牟尼決心離開家人和優裕的皇宮生活，去尋求開悟證道的四件大事。

4.藝術上的 BPMⅡ：人們經常把義大利詩人但丁(Dante)所著的

「神曲」中的第一部「地獄」來作為 BPMⅡ的詮釋，而把整部「神曲」視為人類靈性開啟和轉化的旅程。基督教、回教和佛教繪畫藝術中所描繪的地獄景象，就是 BPMⅡ裡的那種氣氛，博斯 (Hieronymus Bosch)所畫的怪異生物、哥雅(Francisco Goya, 1746∼1828)²所畫的恐怖戰爭景象和許多超現實影像，都屬於此類。

(三)BPMⅢ---死亡與重生的掙札

1.生理現象：在這個階段，嬰兒的頭部被擠進骨盆的開口，而這

2浪漫主義時期的西班牙畫家，曾在西班牙宮廷中擔任宮廷畫家。

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個部位十分狹窄，就算是在一般的情況下也是如此，這使得通過陰道的動作既緩慢又漫長。子宮的肌肉非常強壯，所產生的收縮及舒張力到落差高達五十至一百磅，以致產生衝突的氣氛、撞擊的活力和強大的水壓。¹

2.心理現象：BPMⅢ所具有的監禁感與受虐感，無疑地就是嬰兒在產道所面臨的情況。向外移動的行為，表現出有機體在備受窒息的威脅下，為了求生存而在生理上所反應出的憤怒。²

3.神話與精神的主題：這個階段神話與精神面特別豐富精采，可以用善與惡、世界的毀滅與創造之間的對立衝突來形容。

4.BPMⅢ對藝術的影響：或許自從有人類以來，BPMⅢ的經驗一直就是藝術家靈感的泉源。例如杜斯托也夫斯基(Dostoevsky. F.M.

1821∼1881)小說中所描述的景象---瘋狂又帶著緊繃的情緒氣氛﹔莎士比亞(William Shakespeare, 1564∼1616)的劇作

「哈姆雷特」、「馬克白」與「李爾王」也有同樣的情節。此外尼采(Friedrich Nietzsche, 1844∼1900)³的哲學作品中，狂歡的成分和對權力的飢渴也是其中之一﹔達文西(Leonardo da Vinci, 1452∼1519)⁴所設計的戰爭武器、畫家吉爾(Hansruedi Giger) 的色情藝術及所有超現實畫派的作品，都是 BPMⅢ中最充分的視覺代表。

(四)BPMⅣ---死亡與重生

1.生理現象：BPMⅣ的生理依據即是在產道掙扎到極點，也就是出生的那一刻，以及分娩後隨之而來的情境。當我們吸進第一口空氣時，肺和呼吸道便開啟了，原本胎兒用來獲得氧氣和養分、

清除母體有毒物質的血液，現在重新自行導入肺部、腸胃系統和

3德國哲學家。

4文藝復興時期佛羅倫斯的畫家兼發明家。

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腎臟。在這些分離母體的主要生理動作完成之後，我們便開始成為一個獨立的個體。

2.心理層面：出生時刻的重現，就是一種死亡與再生的經驗。BPM

Ⅱ及 BPMⅢ過程中所遭受到的折磨和痛苦，隨著「自我的死亡」

----身體、情感、知識和精神等各個層次的完全絕滅----而在此刻達到高峰。當我們落到谷底，會突然被一種超自然的絢麗白光和金光所襲擊。我們會覺得空間向四周擴展開來，心中洋溢著自由、救贖和寬恕的感覺。我們會感到被洗滌過，就好像剛剛卸下生命所有的沉重負荷，罪惡感、侵略心、焦慮以及各種難以處理的情緒似乎都消失了。

3.精神與神話象徵：和 BPMⅣ有關的精神及神話象徵非常的多。

自我死亡的經驗可能會以印度女神時母(Kali)或阿茲特克太陽神的獻祭形式出現。而傳說中的鳳凰乃是重生的象徵。最常跟 BPMⅣ之經驗產生關聯的就是耶穌基督的死亡與復活。

4.重生經驗：心靈上的重生經驗也會跟古印度典籍中提到的「梵我合一」(the Atman-Brahman union)有所關聯，這時，人們會感到一種和生命最深處精神核心的深層關聯，自我的幻象消退，

享受著我(Atman)及梵(Brahman) ----宇宙所有存在的來源---- 合而為一的喜悅，這也是和超內在、神或印度奧義書所說的「汝即是那」作最直接而立即的接觸。了解到個人意識乃是宇宙創造法則的一部分，是人類最深澳的經驗之一。BPMⅣ中所體會到的心靈上的重生經驗，再次開啟了通往 BPMⅠ的巨大狂喜的途徑，

透過它，我們體驗到宇宙萬物原是一體的。¹

與這四個出生母型相關的潛意識領域，代表我們個人的心靈和容格所謂的集體潛意識之間其實是有交集的。各個出生階段的經驗常常會把出生過程的記憶與人類歷史、神話中的事蹟連結起來，而這些都

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屬於超個人意識(Transpersonal)的領域。

第四節美感、情感與藝術

一.藝術與美感

(一)馬利旦(Jacques Maritain, 1882∼)

馬利旦為法國新經學院派(The Neo-Scholasticism)的哲學家。

他認為美能夠滿足視覺的慾望，而產生靜觀之樂。不過，這種樂趣的基礎，在他看來，既不全在於心靈，又不全在於對象，而在兩者之間的相應關係之上。也就是說，心靈與自然，彼此是可以相通的，心靈有樂於接納適合對象之條件，自然則具備著被心靈樂於接納的元素。

(二)桑塔耶那(George Santayana, 1863∼1952)

桑塔耶那為西班牙籍的哲學家。他曾受到馬利旦的思想感染而說：「美乃是靈魂與自然一致所產生的結果。」¹他的認知和馬利但一樣，認為藝術是在製造美的事物。而對於美的定義，他也作了非常獨到的見解，他一方面認為美乃是一種人類之經驗對象，另一方面認為美是一種價值，所以美學其實是一套價值論。

桑塔耶那更進一步的討論美，他認為美乃是客觀化的快感。他指出，人類有一種既原始又自然的傾向，即是人們常將自己的心理狀態外射到客觀事物或自然現象之中，在不知不覺中，把這些主觀的狀態當作客觀事物的性質，因而「美」在他看來是一種快感，但並非所有的快感都是美。

二.藝術與情感

(一)魏朗(Eugene Veron, 1825∼1889)

1 摘自劉文潭《現代美學》p14

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魏朗為法國著名的美學家。他認為情感是藝術產生的決定性因素，所以把藝術界定為情感的表現。所以藝術品的價值，全看它表明或解釋情感的能力究竟達到何種程度。在他的認知中，藝術不一定都在創造美的事物。有鑑於此，他將藝術分為兩類，一類是裝飾性藝術，

這類藝術的目的是在滿足人類愛美的天性，所以特別講究形式完美。

另一類則是表現性的藝術，其目的乃是在表現情感，所以便不一定僅止於創造美了，會有這樣的想法是因為魏朗認定藝術是在表現情感，

而情感屬於主觀性的，所以他稱藝術為「人類個性之直接而自然的表露」¹。

(二)托爾斯泰(Leo Tolstoy, 1828∼1910)

托爾斯泰為俄國著名的大文豪。他認為魏朗的觀點不夠完備，如果單只是表現情感而不傳達情感，依然算不上是藝術。也就是說，單只考慮藝術能產生多少快感是不夠的，而應將藝術是否能助人達到人生的目的一並考慮進去，所以，他認為不應再把藝術當作產生快感的工具或手段，而要將之視為一種人生的條件，因為他認為無論是要界定哪一種的人生活動，都要了解它的意義和重要性，要做到這一點，

首先要就活動的本身加以考察，而不只是關心我們從中能夠得到多少快感，唯有如此，我們才能充分了解藝術乃是人與人相互溝通的一種主要的方法。如同，人是藉文字與言語和別人作思想和經驗的溝通，

而藝術則是在與別人作情感上的交流。所以托爾斯泰將藝術活動的產生，歸因於人類具有接收他人情感表現，並自行體會這些情感的能力。因此，藝術乃是一種聯合眾人，並使眾人一起參與相同情感的工具。

另外，托爾斯泰又提出一個觀點，他認為，真正的藝術必須具備

「感染性」，而「感染性」的強弱也可以是藝術品優劣的指標。以下

1 摘自劉文潭《現代美學》p27，原文為：The direct and spontaneous manifestation of human personality.

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三者可以決定「感染性」的強弱：1.被傳達之情感所具之獨特性。2.

被傳達之情感所具之明晰性。3.藝術家的真誠性，也就是藝術家本人感受自己所傳達之情感的力量。事實上第三者為最主要的因素，因為藝術家如果是真的受到某種需要的逼迫而表現其情感，又因為這種真誠性而迫使藝術家為自己所欲傳達的情感，尋求明晰的表現，那上述之三點便全包括在內了。

三.感情移入說

浮龍李( Vernon Lee, 1856∼1935)

浮龍李為英國學者。她倡導審美的感情移入說，她認為，藝術的形式雖然很繁複，但仍舊有某些規定的原則，這個規定的原則就是：

「趨美避醜」。那麼，是什麼使得某些形式顯得美，而使另一些形式顯的醜呢?她說：當我們把我們自身的活動，投射到事物裡，那麼，

不僅事物所具的形式會顯得美，同時我們自身也會感受到一種生命活力的快感；當事物顯得醜時，我們不僅不會將自身的活動投射到事物裡，反而會感受到挫折與阻礙的不快。上述所提到的投射活動，就是她所謂的情移(Einfuhlung) 。

第五節審美之心理距離

布洛(Edward Bullough, 1880∼1934)

布洛為英國劍橋大學的義大利文學教授。他將「心理距離」的概念推展為一個美學的原理，他的理由是，距離可以提供成為美所需的標準，使美與適意之物得以區別，也就是使得美感有別於快感。另外，

距離為藝術創造過程中極為重要的步驟，它也可以被認為是一般所謂

「藝術氣質」的特徵。最後，距離也可被視作「美感意識」的主要特徵。布洛主張距離的產生，是由於分隔事物與事物加予我們自身之影響力所致，也正因為如此，事物才能單獨地被我們所觀賞。而這分隔

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物我之間的距離則形成藝術的一大詭弔，他將這種事實稱之為「距離的矛盾」(The Antinomy of Distance) 。他指出，藝術品之所以能感動我們，至少有一部分是因為我們本身具有某種程度之待機而發的性向，唯有在裡應外合的情況下，藝術品才發揮它動人的力量。所以，

藝術品與我們理智和情感的特性，以及我們經驗的特質是否有相關性，也就直接影響到藝術品感動我們的效果與程度了。所以人們對藝術所產生的品味，有時相差得十分的懸殊，那正是因為，藝術品的性格與欣賞者的性格之間所產生的應合關係不盡一致的緣故。

布洛接著提出形成「距離的矛盾」的先決條件，那便是距離的可變性。他說：距離之變，不僅因個人保持距離的能力而異，並且也因對象的特性而異。而站在審美的立場，他認為喪失距離，便等於喪失美感。於是，他接著就提出兩種喪失距離的情形：差距 (Under-distance)與超距(Over-distance) 。「差距」表示距離不及；

「超距」則是距離太過。他並且指出，「差距」多半歸因於個人的錯失；「超距」則多屬藝術本身的缺陷。布洛「距離」學說的最後，就是「距離極限」的觀點。「距離極限」即所謂的距離的消失點，也就是美感的消失點或美感的變質點了。