第二章 文獻探討
第一節 何謂寫景
（一）「寫景」的意義
寫即描寫；景指的是景色、景緻。寫景也就是對景物描寫，透過作品之構圖、
造型、色彩和筆觸構成因素，均依客觀存在之人、事、物、時之固有外相為範本，
表現客觀外相，屬於客觀精神的呈現，和「寫生」、「寫真」1的意思相近。
（二）「寫景」表現的發展
唐朝張彥遠《歷代名畫記》中敘畫之源流篇中，對繪畫做的定義是「夫畫者，
成教化，助人倫，窮神變，測幽微。2」可知繪畫的發展不論現實的應用，或對 人生意義與價值的探索，自古以來就被認為是繪畫重要的功能與意義，所以早期 繪畫都脫不了客觀的實用目的，雖然到了魏晉南北朝繪畫已由實用走向審美的純 藝術，忠實描寫景物的技法迄今仍有其存在的需求。
這種表現方法一直存在於客觀需求之中，由於當繪畫被要求在現實應用的目 的時，它必然被要求以「寫實」手法呈現，不加入藝術家任何主觀的情感，所以，
和形似的問題有關係。
（三）「寫景」表現的特質
寫景的精神可從寫生做四個層次的分析，第一是客觀的描摹，也就是自然主 義所認為的藝術3，第二是對象性質的具體表現，正如顧愷之所提：「傳神寫照，
盡在阿堵中」4，這句話原來是形容畫人物要生動，就要掌握其眼神，在此筆者
1
描寫真實。
2
張彥遠， 《歷代名畫記－敘畫之源流》，引自俞崑，《中國畫論類編》，（台北市：華正書局，
民 73），頁 27。
3
不是主觀的藝術，而是客觀的寫照，只要藝術家能忠實地摹寫自然，就可以成為藝術。
4
葉朗， 《中國美學史》，（台北市：文津出版社，1996），頁 127。
另作一番解釋，在將描寫對象轉化為藝術作品時，必須透過眼睛觀察、體會、取 捨和變化，才能掌握對象的本質和特徵。第三是透過用筆傳達氣韻生動的精神，
第四是創立自我風格，林玉山在〈脫韁惟賴寫生勤〉中說：
當寫生時人與對象接觸，此時對象尚未有固定描繪形式、筆法的存在，繪者 可憑自己的感受，運用自己適意的筆法去寫生。然後於不斷的寫生經驗中，在研 討何種事物應用何種表現技法。5
由此可見，從客觀物象的觀察中，主觀的創作以建立自己的表現方式，創作出自 己的面貌。
創作者要藉物抒情，主觀意念必須借助物象的形似來傳達，模擬真實的能 力，便是一個藝術創作者所具備的，漢代史學家司馬談說：「凡人所生者，神也，
所託者，形也。… 神者，生之本，形者，生之具。」6沒有形精神就無所寄託。
中國繪畫的精奧立再形似的基礎上，進而從物象帶給創作者的想像和感受，表現 出主觀的情思，達到所謂的意境。
第二節 何謂造境
（一）「造境」的意義
「造」有建造、製造、創造的意思。「境」有疆界、地方、境地的意思，藝 術創中所要創造的境則是意境。「造景7」一詞和「造境」有相通之處，兩者皆是 透過人的主觀意識。廣義地解釋造境，是指凡所有透過主觀意識呈現作品之精神 意蘊者；狹義的造境，則是指作品之構圖、造型、色彩、空間表現等構成因素，
創作者視內在意蘊的需要，做主觀的表現，而不以客體的外相和事實真相為依
5
林吉峰主編， 《桃城風雅 林玉山的繪畫藝術》，（台北市：台北市立美術館，1991），頁 212。
歸，為藉物寄情之表現，也就是以創作者的心境為目的。
（二）「造境」表現的發展
中國繪畫從寫實邁向造境表現，也就是藝術不再只是附屬於「宣揚政教、警 戒臣民」的現實需要，而成為藝術家的情感思想表現與審美的價值為目的，形成 了將主體精神投射於客觀外物的造境表現。
造境的主觀表現至南朝宋王微的《敘畫》中，辯明了山水的價值之後，其心 物神會的境界，遠在效用目的之上；同時代的宗炳《山水序》以暢神做為繪畫的 最高理想，認為自然可以寄託人的感情，而繪畫之美，是由自然中陶冶提煉而得。
二位的繪畫思想，正是認為自然可透過人為主觀的妙悟提煉成審美的形式，這正 是造境表現精神所在，亦是藝術的表現。
（三）「造境」表現的特質
由於造境表現的是主體的精神內涵，因此，在表現形式上自然不同於寫景，
造境首要是如何將主體的精神意蘊投射在客體上，所以客體的外象描寫是否寫 實，已非重點，如何擷取客體外象中能夠反應主體情感思想所蘊含的美，才是要 務。唐代張璪曾說：「外師造化，中得心源。」即可說是中國繪畫的精神表現，
師造化乃是以造化為師，去學習、了解並感受；而中得心源則是畫家主觀的領會，
繪畫的最高境界不是模仿自然，而是主觀領會自然，並與自然相契合，表現出道 的精神，道的本質是老莊學說中的自然，及宇宙萬物生生易變的性理，亦可簡稱 為造化。
心境即畫境，而心境透過客觀外象的投射，即是所謂的「意境」， 李可染在
《李可染畫論》中說：
意境是藝術的靈魂，是客觀事物精粹部分的集中，加上人的思想感情的陶 鑄，即借景抒情，經過高度藝術加工，達到情景交融的美的境界，詩的境界，這
就叫做意境。8
這種由畫家主觀意識創造出的「意境9」手法，正是造境的特質，造境的表現手 法是中國繪畫藝術極重要的表現方式，畫家在表現內容上，不只從客觀對象事物 的外在形象去了解客體，必須透過心的體會感應，轉化成客體一致的生命型態，
亦即達到「物我合一」的境界，當心靈相契合時，物即是我，我即是物，這正是 中國畫家所追求的心靈狀態，形象已存在心中，下筆時自然胸有成竹，達到繪畫 最高境界「氣韻生動」。所以要使作品有意境，首先作者要有充沛的情感，作品 才有感人的力量，要身臨其景，方得其情10。
（四）寫景與造境之比較說明
經過寫景與造境的個別說明，可以了解「寫景」是完全描繪對象之狀態為依 歸，包括了外在形象、內在精神和事實，客觀成分較多。「造境」則是藉對象來 呈現主觀之精神、情感、思想為目的，也就是寄情、抒情的表現方式，創作者將 客體已自我感情加以包裝來呈現主體之意識形態，是情與景、意與象、隱與秀的 交融統一。
8
李可染， 《李可染畫論》，（台北市：丹青圖書有限公司，民 75），頁 59。
9
意境一語最早見於唐代詩論，指意和境、意之境或意中境，與傳統畫論形、神、意三層概念對
應，首用意境的唐人王昌齡提出「物境」、「情境」、「意境」三境概念。畫論中首用意境概念
第三節 以木棉為表現題材之作品分析
以木棉花為表現題材的作品，大致可分為工筆或寫意兩種表現手法。林玉山 的《寶島風光》（圖 1）11，在寫生的基礎上忠實地描繪木棉樹的生長姿態與開花 造型，由於使用的媒材為膠彩，顏色淡雅卻不失厚重感，兩隻小鳥站立在樹之上，
讓畫面顯得更加生動可愛。喻仲林的《嶺南春色》（圖 2）12則以工筆畫畫法，將 木棉花做一特寫，紅花、白鳥與金黃色的背景在色調上產生一種協調感，以金箋 紙做基底材讓畫面另有一番富麗堂皇的感覺。
11
陳瓊花， 《自然•寫生•林玉山》，（台北市：雄獅圖書，1994[民 83]），頁。
12
喻仲林繪著， 《喻仲林畫集》，（台北市：藝術，民 67），頁 168、169。
圖 1 林玉山《寶島風光》
圖 2 喻仲林《嶺南春色》
此外，木棉樹屬於熱帶地區的植物，畫最多木棉樹的就屬嶺南畫派的畫家，
例如陳樹人的《春光》（圖 3）13、《嶺南春色》（圖 4）14，以木棉厚實的枝幹做 背景，做出大樹與群花的數量對比。
13
《中國近代畫派畫集•岭南畫派》，（天津市：天津人民美術出版社，2002[民 91]），頁 65。
圖 3 陳樹人《春光》67.5x 115 1942
圖 4 陳樹人《嶺南春色》
楊善深的《紅棉》（圖 5）15、《嶺南春色》（圖 6）16這二張構圖擷取樹幹的中段 和零星的木棉花形成大小的對比，而《紅棉喜鵲》（圖 7）17則是將木棉花局部放 大，凸顯喜鵲與花朵間的對話，用筆遒勁有力又肯確，不在外形上做細節的刻畫。
15
《中國近代畫派畫集•岭南畫派》，（天津市：天津人民美術出版社，2002[民 91]），頁 300。
16
《中國現代美術全集（V.4 中國畫：花鳥下） 》 ， （香港：錦年出版；台北市：錦繡發行，997-1999） ， 頁 58。
17
楊善深繪著， 《楊善深畫集》，（台北市：藝術，民 75），頁頁 81。
圖 5 楊善深《紅棉》
187.5x 96.5 1999
圖 6 楊善深《嶺南春色》
圖 7 楊善深《紅棉喜鵲》
趙少昂的《木棉小鳥》（圖 8）、《木棉螳螂》（圖 9）、《紅棉小雀》（圖 10）18，都 以截枝的方式取景，運用對角式的構圖增加畫面的張力，並以特寫來強調花朵在 畫面上的重要性，用中國繪畫中獨特的運筆方式寫出花朵與點景的外形，線條有 乾濕變化，濃淡深淺，非常靈活，充滿自信與肯定，情境的營造上則多以歌誦自 然之美為主。
