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第五章 結 論
在本論文中，費了蠻長的篇幅在分析國樂作品，也舉出許多的音樂實例，目 的是希望透過音樂結構上的分析，尋找出屬於『國樂』這樂種中特有的音樂風格。
文中筆者將早期的作品分成四種音樂體裁—齊奏曲、重奏曲、合奏曲、器樂領奏 曲來探討，擺在時間點的發展上來看，是有其發展次序的。想當然而，一首作品 的形成影響的最大因素莫過於樂團的編制。由本論文前半部份所討論的歷史文獻 中，得知在大陸時期的樂團，人數編制上不過十餘人而已﹔後來中廣國樂團來到 台灣初期成員也只有七人，配合著六期訓練班的人才訓練，才達到約三十人的編 制。所以，作品體裁是隨著樂團編制而有所改變的。
依作品體裁產生的時間上來看，次序為﹕齊奏曲→重奏曲→合奏曲→器樂領 奏曲。國樂團合奏初期成立的概念，是將北方吹打樂和南方絲竹樂的樂器，模仿 西方管絃樂團的座位編制組合而成的，按照吹、拉、彈、打四個聲部排列。但只 是編制上的模仿，並還沒有音響上的模仿，齊奏曲形式就是在這個階段產生的。
所以，齊奏曲音樂的風格仍保有民間器樂合奏的音響和演奏手法，演奏者可自由 在旋律上進行即興演奏，以達到良好的合奏效果。
第二個產生的形式是重奏曲。這種音樂體裁，在齊奏曲和合奏曲之間，扮演 一個非常重要的過渡角色。當初在重慶時代的團員們，感覺老在演奏單旋律的齊 奏音樂不是辦法，便開始嘗試在主旋律音上作三度或五度音程的合音，就有所謂 的複音音樂產生。重奏中的二重奏形式，是脫離齊奏單音音樂的第一部。隨著聲 部的增加，三重奏裡可看見有三和絃的運用，並且有對位手法的產生，直到四重 奏的形式裡，已出現合奏曲的雛型，也可稱之為小型合奏曲。所以，在重奏音樂 風格上，不只編制上是受西方影響，在音樂的內容也受到西方作曲手法的影響。
由於兩岸政治分家的緣故，所有的交流上全部受限制。所以初期中廣國樂團
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來到台灣只能演奏從大陸帶過來的重慶時代作品。日後中廣作曲室的成立，鼓勵 新曲創作，有一些人願意為這種形式的樂團大量進行創作，尋找最佳的音響。所 以合奏曲在台灣所發展的部分，有屬於自己獨特風格的一面。另一面，獨奏樂器 的技藝也隨之增進，與器樂合奏的發展雙管齊下，產生了新的音樂形式—器樂領 奏曲。合奏曲與器樂領奏曲在作曲手法上，已比重奏曲階段更多將西方作曲法融 入中國音樂曲調裡﹔在樂團合奏的音響效果上更加細膩，開始注重配器法上的運 用，合適地將各種樂器音色組合，襯托出樂曲之情境。
最後筆者將台灣國樂在早期發展過程中，1949—1970 年代間的特色作幾點的 整理﹕
(一) 自學中的作品風格—早期國樂作曲家都是非專業的，大都是器樂 演奏家出身，只因興趣的緣故，加上早期的作品非常缺乏，只得 利用空餘時間進行自修學習。在早期的作品當中，並不會因為不 同作曲家的作品而有個人風格上的差異。因為大家都不是專業作 曲家，彼此間僅會相互的模仿。換言之，此期的作品只有時代性 的風格，沒有個人的風格存在。
(二) 文革音樂的傳輸 —當女王唱片傳入台灣時，作曲家在創作上是有 受到大陸音樂風格的影響。但只限於曲調方面，對於作曲寫作技 巧影響並不大，特別是在配器方面。直到 1970 年代以後香港作曲 家來台，帶來當時大陸在文革之後已經發展不錯的交響化國樂。
台灣國樂受到新的配器觀念影響，在職業樂團時代後，才真正有 出現交響化，不然早期的配器概念仍舊和重慶時代相同。
(三) 現代國樂之雛型的確立—早期樂團合奏雖是仿照管絃樂團編制而 成，但在樂器的使用上全都是中國傳統樂器，同族樂器尚未出現 高、中、低不同音域的產品，且未借用西洋樂器中的定音鼓、cello、
Bass 等。另一點，是在和聲的配置方面。早期作品在編配和聲時，
和絃音在同一家族中並未同時出現，乃是分散在不同家族中，如 此即使樂團已經到強奏的樂段，音響上聽起來仍顯得單薄。這也 就是為什麼早期的合奏音樂特色，仍保有中國傳統音樂風格的原 因 。
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在這個階段裡，國樂前輩們所作的努力是功不可沒，也值得肯定的。由於這 些前輩在國立藝專成立國樂科之後，投入了國樂教學的活動，所以其本身的作品，
在創作風格上，影響了台灣新生代的作曲家，如﹕蘇文慶、劉松輝等先生。自 1980 年代之後，大陸的作品充斥著整個台灣國樂界，這些早期作品不再有許多演出的 機會，但是這些作品所存在的價值不是今日國樂交響化的作品能相比的。
前輩們從無到有一步一腳印的過程中，進一步的使『國樂』在台灣發芽的結 果，才有今日燦爛的成績。但他們的作品逐漸失傳，身為國樂人的我也就是因為 這個因素，心中感到焦慮與失望，願意率先針對早期的作品進行研究，盼更多的 國樂人能夠共同攜手，為國樂作學術上的研究整理而共勉之﹗
