意構之境—曾霆羽水墨創作研究

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(1)第一章. 緒論. 第一節研究動機與目的水墨畫之文人畫的系統從魏晉人的「骨法用筆」到唐代的「破墨山水」；從馬夏的「水墨蒼勁」到倪贊的「逸筆草草」；從四王的「脈正律嚴」到揚州八怪的恣肆放縱，再到一九一九年康有為提倡改革以來，在西方和東方，傳統和現代的二元拉扯中，經過五、六零年代「現代主義」向中心提出懷疑批判的精神所發展抽象水墨，七零年代「鄉土意識」所提倡的寫生寫實的水墨，八零年代「後現代」去中心的多元複合對水墨的解構，均可以看見水墨的變化和其時代背景對話回應。「任何文化是適應外界環境和人為環境的一套技術。」1因此了解水墨的發展過程毋寧說是了解歷史的發展過程，水墨呈現了不同時代的文化認知，如傳統文人畫藉由最低限的物質材料（水、墨和宣紙），展現高度的精神內容；或近代水墨畫家則藉由改革水墨的物質和內容，以表達現代化之狀況。時代的迭易造就不同的水墨觀，了解過去的歷史文化，有助於幫助我們認清當下的環境，正所謂「鑑古知今開未來」。如傳統文人畫重「寫」，不是描，也不是畫，強調筆墨之獨立表現，鄭板橋：「要知畫法通書法，蘭竹如同草隸然」；或是「得之於象外」的詩化，蘇東坡：「觀摩詰之畫，畫中有詩，詩中有畫」，為詩、書、畫三為一體之藝術。二十世紀初西潮東漸下的東方文化，從最外層的改變開始，如器物的學習「船堅砲利」為開端，再到中層的改變，制度的改變如「變法維新」，最後滲透到內層的改變，即價值觀念的文化系統，作為文人精神體現的傳統水墨畫亦漸漸質變。水墨的質變，從徐悲鴻提倡寫實主義後，「筆墨」更多時候是依附於物象中，「寫」也不再是水墨優劣的唯一標準，畫面更講究科學上的合理，時至西方現代主義的進入，更是朝向極端的兩方前進，「具象」和「抽象」，具象表現對於空間 1. 殷海光，《中國文化的展望》，台北：桂冠圖書公司，1988 年 3 月，頁 42。 1.

(2) 結構更為敏感細膩，抽象表現則更重於空間色塊的分布，在兩端的拉扯下，奠定了後來表現語言多元化的基礎；鄉土寫實開拓了表現題材上的廣度和可能，則是累積了後來圖象挪用權充的豐富材料。雖然在表現語言和圖像構成上有了更多元的表現，但其精神上還是嚮往自然和人格上的同化。時至八零年代，亦是筆者出生（1983）的時代，「八零年代是台灣國際性風格的形成時期，這與大量自海外歸國藝術家活躍的展演活動息息相關，又，邁進了後工業時代，是一個媒體、資訊的時代，藝術家雖有許多媒材的嘗試、肌理的實驗創作或物質材質的開發及科技媒體影像的複合藝術，精神上是後現代的多元，去核心的自由主義。」2八零世代出生，俗稱的「草莓族」，其成長環境是多元自由的，或者說空氣中瀰漫著「只要我喜歡，有什麼不可以。」的氛圍，多元的表現語言已不具革命意義，變成被收編到教科書體制中特殊技法，而巨量的圖像資訊養成「草莓族」的跳躍思考，在多元空氣中成長，少了革命情感，多了個人沉溺的八零世代，又該如何描繪他們眼中的世界？全球化帶來的國際觀，本土化帶來的自我認同感，這些思潮和傳統文化精神又該如何融合？而水墨在經歷圖像構成（外層）和表現語言（中層）的質變並開花結果後，是否有可能或者已經邁入第三個階段，即水墨審美精神（內層）的質變？水墨精神上的質變又會呈現出什麼樣的姿態來面對當下，打破處於當代藝術邊陲的地理位置？為筆者所欲探討的動機和目的。. 2. 賴瑛瑛，〈西方媒材篇-複合媒體藝術〉《台灣現代美術大系》，台北：藝術家出版社，2004 年， P12~13 2.

(3) 第二節. 研究內容與範圍. 「人，對於自身『存在』處境自覺的程度，以及他出於這種自覺而進行反思，而試圖表達，在自覺和表達之間所激發的創造力和想像力的強弱，就造成文化和文化之間的不同……在這一個靈魂探索的過程裡，思想的內涵和美學的品味逐漸萌芽、摸索、發展、而成型。」3而水墨和時代的對應過程可視為畫家對於自身「存在」的自覺變化，水墨在不同的時空環境下所關心的內容和呈現出來的外象即是本文所欲研究探討的內容。研究範圍上則以唐代王維創立「渲淡」，「破墨」等原則的水墨畫為開端，爾後進入文人畫為主流的表現系統，再到「船堅砲利」西潮東漸後的改革聲浪，傳統和現代的拉鋸，最後進入百家齊放，一人一把簫，各吹各的調的當代。筆者將水墨歷史的時間分界點概分成三個部分，分別為「寫境」、「造境」與「意構之境」三個向度，而分界點的選擇來自於筆者個人認知上，對於水墨發展史上有重大的影響的歷史事件，而三個各有其時代特色的時間帶，並非完全獨立錯開，而是重疊並相互影響的。如在「造境」時期，必然存在著具「寫境」特質的水墨畫家；在「意構」時期，也必然存在著具「寫境」和「造境」特質的水墨畫家，因此，在本論文中僅以筆者所觀察之水墨發展史，探討歸納出水墨在不同時代下所展現出的特質，為一相對的比較，而非絕對必然的劃分。另一方面，水墨歷史的發展，雖發源於中原本土，但隨著文化的擴張和交流，水墨藝術傳至日本、韓國、台灣甚至東南亞等華人區域，成為大中華文化圈共同擁有的文化資產和精神食糧。而本論文所探討之課題—水墨發展史的時代特質，實應當把視角提升至大中華文化圈這樣的高度來涵概討探，才更能看清楚水墨發展史的時代特質和輪廓，但在此研究階段，礙於目前筆者所能收集到的資料和所具備的能力均尚不足，因此本論文僅以發源於中原的傳統水墨歷史和其進入台灣後的水墨發展歷史脈絡做為本研究探討的空間區域範圍。 3. 龍應台，〈中國時報—人間副刊〉，台北：中國時報，2008 年 5 月 5 日。 3.

(4) 在「寫境」和「造境」的時間切點則以一九一九年五四運動，康有為倡議「引西潤中」，因為在這個時間點上，「水墨」開始歷經體質上的改變，如當時徐悲鴻認為，「中國畫尚為文人之末技」，以「寫實主義」代替脫離現實、徒具形式和八股山水的文人畫，至此，對於水墨意境上的呈現已經漸漸不同於過去，文人式的感性書「寫」漸漸被理性的經營取代；而「造境」和「意構之境」的時間切點則落在七零年代末，八零年代初，八零年代前，在追求進步和現代主義的思潮背景下，水墨家莫不對「水墨」本身提出改革，從徐悲鴻的「寫實主義」；高劍父兄弟倡言技法和形式上的中西融合；林風眠的中西調和；劉國松的「革中鋒的命」；吳冠中的「筆墨等於零」；鄉土思潮對水墨「寫生」的強調等等；但在八零年代後，後工業時代來臨，網際網路的興起，鉅量資訊的流通，後現代主義的去中心化，「革命」的意義頓時消失，取而代之是個人式的視角詮釋，水墨意境的單一指涉遭解構後，轉而被個人的散點心境取代。再以三個角度，分別為一、審美精神的轉變。二、表現語言的轉換。三、圖像結構的轉變。分解「寫境」、「造境」和「意構之境」的三個時空中成分上的變化。三個角度由深到淺，一如人的靈魂、骨架和皮囊，在水墨的質變過程中，大抵上是先從骨架和皮囊上開始的，「造境」時期一開始，徐悲鴻提倡「寫實主義」後，重寫生反臨古，圖像結構從文人式的意象山水向自然山水靠攏，筆墨也從獨立表現回歸到應物象形，到抽象水墨則大刀闊斧的擴充表現語言的內涵，到鄉土寫實則擴充水墨表現的圖像題材，但是審美精神的轉變是最緩也最小，直到「意構」時期，水墨的審美精神才開始出現較明顯的質變，從單一指涉朝向多元並呈的狀態。. 第三節. 研究與創作的關係. 把水墨分成「寫境」、「造境」和「意構之境」，實以水墨的歷史軸線做垂直縱度的剖析，以期了解水墨從何而來，另一方面，「意構之境」為筆者所存在之 4.

(5) 時空，即水墨的水平發展和當下思潮的互動，在「造境」時期中，圖像結構的題材和表現語言的開發均已具備多元的雛型，進入「意構」時期後，「新生事物及新的社會內容開始被添加進舊結構及舊文化裡的時刻。」4也是水墨「審美精神」質變的年代，這種精神上的質變或可以大眾文化中的口香糖廣告為例，八零年代一系列斯迪麥口香糖的意識流廣告，與當時的主流廣告(賣感冒藥的廣告)兩相對比下，利用強烈的影像風格，另類的訴求手法，顛覆了傳統廣告的叫賣模式，對社會主流邏輯提出挑戰的傳播內涵，和當時的藝術思潮頗為呼應。因此隨著思想上的漸趨解放，水墨的審美趣味也不再是單一取向，再輔以多元的語言和圖像，「意構」時期的水墨發展實則進入另一局面的表述狀態。創作上。作品形式的表現，以具象的圖像為主，營造虛幻的空間和不合理的並置，以達筆者所需求的心象風景。作品的探討內容以一、我是什麼？二、世界是什麼？兩個問題為個人創作上的開端，「藝術的創造就是『典型』的創造。典型就是普遍與特殊的統一。」5如果說藝術包含「普遍性」和「特殊性」，在「眾人」和「個人」間也必然存在「普遍性」和「特殊性」。在研究所初期筆者著重在個人獨特的生活經驗，即我是什麼？希望藉由描寫個人成長背景的過程，理解自己和外再環境的差異性，如作品《金湖人系列》；後期，筆者則著重在眾人的共同生活經驗，即世界是什麼？世界正以何種狀態存在與人生存狀態的普遍性，如作品《磨石子系列》和《頻道系列》。研究上。則以工業革命後的人類生存狀態，以及人、自然和社會三者間的變化重心上的轉變作為探討，並以此檢視個人創作上的思想成分，再輔以後現代的多元思潮下的時代特徵，和作品表現上的交叉比對，藉主觀的創作作品和客觀的學理依據的重疊並置，破除思想上的盲點，讓創作信念更加清晰明確，期為下個階段的創作研究做準備。. 4. 南方朔，〈青山繚繞疑無路〉《狂飆八零—紀錄一個集體發聲的年代》，楊澤主編，台北：藝術家出版社，1999 年，P28-29 5. 何懷碩，《創造的狂狷》，台北：藝術家出版社，民國 87 年，P99 5.

(6) 第四節. 名詞解釋. 一、境：境者，意境也。意，為文藝家情感想像的主觀表現。境，指的是生活形象的客觀反應6。二、寫境：寫，書法藝術中的表現方式。寫意，中國畫之一派，用筆求神似，不求形似，與工筆相對7。寫境強調以線條之表現物我融合之意境。三、造境：造，建立也，虛構也8。造境強調畫家更強調個人的世界觀，以一己之思為基礎，所建立出來的意境，趨近心象的真實。四、意構之境：意境之解構，重點在於「構」。構，解構也9。意構之境強調物我交融之意境的分解重構，突破眼睛所見之現象界。. 6 7. 8. 9. 沈柔堅主編，《中國美術大辭典》，上海辭書出版社，2002 年 12 月，頁 5。台灣中華書局辭海編輯委員《辭海》上冊，台灣：台灣中華書局，民國 75 年 10 月第 7 版，頁 1463。台灣中華書局辭海編輯委員《辭海》下冊，台灣：台灣中華書局，民國 75 年 10 月第 7 版，頁 4320。台灣中華書局辭海編輯委員《辭海》中冊，台灣：台灣中華書局，民國 75 年 10 月第 7 版，頁 2396。 6.

(7) 第二章. 不同時空下的物我觀. 第一節精神性之寫境水墨的「寫境」時代，從唐王維開始，直至一九一九年的五四運動為討論範圍。中國繪畫的發展，從墓室壁畫，漢代磚畫再到宣揚政教、教化人倫的禮教畫、故事畫，過渡南北朝的佛教畫、道釋人物畫，轉進唐朝的山水畫，其中又分化成「青綠山水」和「水墨山水」兩路。而「水墨山水」在王維開啟了水墨畫中的表現性、抒情性、寫意性等審美原則後。接續著宋代的蘇東坡、郭若虛、米友仁，元代的倪雲林、明代的徐渭、清代的朱耷、石濤、揚州八怪……等畫家，漸漸完備了文人繪畫的審美系統。山水繪畫真正的形成則始於動盪中的六朝，當時北方胡人入侵，造成衣冠士族和華北流民的南遷，而一般的士大夫們，因生活苦悶產生厭世的情緒，相率隱於林泉山野，在老莊思想的影響下，玄學風氣的沐浴裡，嚮往求仙、企慕隱逸，目的都是在忽忘形駭，反乎自然，追求心神的超然無累。由於自然山水遠離俗事塵纓，是求仙隱逸之處，因此在以追求玄遠的風尚裡，開始親近自然，愛好山水。山水除了能解憂散懷，他們亦進一步意識到山水的本身即表現自然造化之道，揭露宇宙存在之理；觀賞山水的自然顯現與律動，即能在物我情契中冥合於老、莊的虛靜無為、消遙無待的境界，在隱逸遊覽風氣盛行之下，東晉文人長期接觸山水的結果，對山水的美，產生了自覺的意識。隋唐五代時期，山水畫發展成為一門獨立的畫科。擺脫人物畫之背景，而獲得獨立的審美價值。盛唐後，出現了李思訓、李昭道，王維、盧鴻、朱審、楊昇、張璪、王洽等眾多山水名家。山水畫的創造性大大提高，並出現多種風格和流派，水墨山水和青綠山水開始各行其道，涇渭分明。特別是水墨山水的審美價值漸漸為人們所關注，得以獨立發展，蔚成大觀。而水墨山水則在北宋慢慢形成的文人繪畫體系下，成為承載思想主要表現的 7.

(8) 對象物。文人繪畫理論在蘇東坡、文同、黃庭堅、米芾……等人中逐漸成型，成熟於元代，極盛於明清。他們都是詩、書、畫均絕妙的文人兼畫家，他們多喜潛心禪宗、冥契禪理，將中國之哲學思想投影到情感的世界裡，他們不求形似，只求寫出胸懷中之逸氣。從以上歷史中可見，有兩個概念是漸漸清晰的，一、是「水墨」表現的成熟。二、是「山水」意象的指涉。「水墨，即墨、即黑、即無色、即默、即合眾彩而默，即一切一切、為真隱者之心能之。」10在天地之間的運行中，雖繁複多元，雜出不一，但文士哲人則看透其中運行，撥亂治紛，統攬一切，终而建立起天人不二，人遵之、物循之，文明若是、繪畫易然，因此水墨的黑和宣紙的白為繪畫純粹化下的最終呈現，可代表天地之陰陽虛實，心境的起伏轉折，墨線可以表現靜態和動態，更能表現人的生命意識，顯示生命的節奏感和韻律感，如劉道醇的「無墨求染」，追求計白為墨的妙用；黃公望的「逸墨撇脫，有士人家風」；倪雲林的「用墨隨意，始見天真」等。因為水墨如此契合於「天」和「人」的律動，因此歷代文人雅士不斷的投身「水墨」，也造就最後「筆墨」本身的獨立表現，可謂「寫」境水墨最終的精神表現。另一方面，「山水，即山、即石、即巨石、即力量。那自然宇宙之象徵。」11 山水所狀為真自然之本體，山水畫家的眼中的山水，不純然只是一片風景，儘管它確實以一片風景呈現，那山水是那一片風景和畫家霎那間的撞擊並合而同聲氣息，成為現象和本體無所分割的狀態，所謂「天人合一」正是畫家表現山水的最終指涉，這是以「山水」為代表的自然觀，也是「寫境水墨」中的意境追求。一方面，山水畫家眼中的山水不純然是一片風景，是個人體悟下的心象風景，因此畫家並不強調客觀自然之描寫，一方面，畫家在黑白虛實之間，為表達線質和個人情緒的異質同構，因此在運筆用墨上重「意」，如吳道子寫山水不是以筆墨寫，不是寫山水的地理形勢，而是以豪放之氣寫，寫的是胸中之山水，所. 10 11. 史作檉，《水墨十講—哲學觀畫》，台北：典藏出版社，民國 97 年 12 月，頁 21。同上 8.

(9) 以蔡星儀先生說：「綜觀歷代文人畫的理論，卻依然可以用『寫意』兩個字來概括。」「寫意」作為文人畫美學傳統的核心，其邏輯結構，不是對客觀對象的描摹，而是「逸筆草草」、「聊以寫胸中之逸氣耳」，因此水墨畫在「寫境」時代中，對於圖像結構的追求是不求形似的。. 9.

(10) 第二節革命性之造境「寫境」時期的水墨發展，是在以農業文化為導向的穩定基礎中，沉著穩健的發展，直至西強叩關，引發文化上的危機感，一連串的改革和追求進步的聲浪中，為「造境」時期的時代背景。中國在十九世紀的挫敗在政治上引發了辛亥革命，促成了 1919 年最有名的新文化運動（五四運動），當時康有為倡議「合中西而為繪畫新紀元」以來，引入西方繪畫之法，對傳統中國繪畫進行改革，已成為歷來從事水墨改革者的最高指導原則。自康有為倡議「合中西而為繪畫新紀元」以來，引入西方繪畫之法，對傳統中國繪畫進行改革，已成為歷來從事水墨改革者的最高指導原則。如徐悲鴻提倡的「寫實主義」等，康氏的「中西融合論」，半個世紀後仍主導著水墨革新思想，並由此發展出實踐規範。一九四九年，國民政府撤退來台，代表著「引西潤中」的黃君璧提倡從「寫生」入手，「汲古潤今」的溥心畬則有文人畫最後一筆，以及張大千從敦煌壁畫中汲取養分，所謂的「渡海三家」雖然未曾在台同時任教，但是他們透過教學、展覽以及擔任評審的方式具體的影響到台灣水墨繪畫在二十世紀後半葉的發展。到了一九五零、六零年代，劉國松及「五月」與「東方」開始把藝術的相關辯論帶往「現代與傳統」、「抽象與具象」以及「西方與東方」的方向。在這個新的論述架構下，無論是黃君璧的「引西潤中」或是溥心畬的「汲古潤今」，都被歸類為傳統類型的國畫，五零、六零年代以來所倡導的水墨現代化捨棄傳統水墨畫中慣用的符號語彙，代之以抽象的形式風格。一九七一年，台灣退出聯合國，一九七二年台日斷交，一九七八年台灣與美國斷交，國際上處於劣勢，在國內則興起鄉土運動，伴隨著鄉土寫實小說的流行和美國懷鄉畫家魏斯（Andrew Nowell Wyeth，1917~2009）被介紹到台灣，因此在水墨繪畫亦開始回歸土地，回歸真實，回歸具體的創作思路上，試圖以「寫生」來改變傳統水墨畫的表現方式。從寫生著手，以實際的生活，活絡水墨畫的題材。 10.

(11) 從以上歷史發展可知「造境」時期的水墨發展，是一直處於不穩定的時代氛圍中，如果說「寫境」時期是在一穩定的狀態下，精神上的不斷深化，那麼「造境」時期，即是在變動的狀態下，對水墨的不斷「改革」。從五四運動後，徐悲鴻提倡「寫實主義」，要以自然寫生下的山水取代臨摹下的既八股又僵硬的山水圖像開始，或是結合或是融合的各家並陳，爾後大陸進入文革時期，台灣則在現代主義的思潮下，水墨家一方面提出「革中鋒的命」等口號，對「筆墨」本身表現的侷限性提出吶喊和抗議，並試圖對水墨畫提出改革，形成五、六零年代的抽象水墨，；一方面以更「理性」的方式保留並延續傳統筆墨，七零年代則是藉鄉土寫實之力，大大的擴展水墨的題材廣度。. 11.

(12) 第三節多元的意構之境台灣在進入八零年代後，一方面，因為造境時代的「改革」下，多元的表現語言和圖像構成成為八零年代水墨環境中的基本條件，另一方面，觀念理念也在後現代主義的影響下，漸漸質變，「八零年代以來所展開的，而且至今仍然不見退潮跡象的卻是後現代主義運動。『現代』與『後現代』之間，經歷的不是風格上的改變，而是認知結構的突變。」12審美精神在解嚴開放後，文化經驗多樣性的衝擊下，再輔以多元的表現風格，使得「意構」時期才真正進入審美精神上的質變。在八零年代過後，「審美精神」雖然開始質變，但實際上並無形成巨大的思潮，如「造境」時期中的「抽象水墨」或「鄉土寫實」所造成的影響那般，水墨畫的呈現上從時代的風格轉變為個人風格，從單點放射轉為多點並呈的狀態，水墨畫家更注重的課題是是歷史上的時間性與區域性的人文課題，而不是只在於跟西方現代主義的抗衡了，藝術的服務對象從「藝術本身」過渡到「社會」，「…… 在文人戲墨或寓情於畫的生活情境中，於全球化與本土化的夾縫中持續水與墨之間的造境，追求個人的畫意風格，但在承先啟後方面，則已無廣泛的影響性。」 13. 八零年代也是台灣進入美術館的時代，而個人風格化的藝術表現，也可從歷年來有關水墨的展覽中窺見一二，1984 年台北市立美術館開館，其後省立美術館、高雄市立美術館成立。1988 年「現代水墨展」在台北市立美術館展開；1989 年台北市立美術館再辦「水墨創新展」，其中可見「現代水墨」意義上的擴充； 1992 年台灣省立美術館舉辦「海峽兩岸當代水墨繪畫聯展」；1994 年台灣省立美術館舉辦「現代中國水墨畫大展」，是解嚴後首次官辦的兩岸水墨展，展覽內容側重於兩岸具有創新風格的現代水墨畫；1998 年《藝術家》雜誌舉辦「台灣當代水墨座談會」，就水墨在台灣的沉寂提出探討；2000 年在香港舉辦「現代中國 12 13. 謝東山主編，《台灣當代藝術》，台北：藝術家出版社，民國 72 年 7 月，頁 6 高千惠，《藝種不原始》，台北：藝術家出版社，2004 年 7 月，頁 123 12.

(13) 繪畫國際研討會」就筆墨本身的價值及面臨當代發展之問題的探討；2006 年台灣則舉辦「第一屆台北當代水墨雙年展」，展現兩岸三地及歐美各地的水墨表現。這些展覽中的共通點，均是就水墨的現代化、創新和未來發展為討論訴求，但其作品都無可辨識的統一風格，可謂「沒有風格的風格」的時代。藝術呈現的外顯上，也許是無法辨識風格的時代，但實際上，在藝術呈現的內涵上，則可窺見其共通指涉，即是「意構之境」中的「構」，以「解構」的方式來看待既有的一切事物，包括審美精神的本質，於是乎山、川、樹、石的強權語意鬆動而另有所指了，更甚者，則以非傳統的視點另尋個人桃花源，構成上，則突破以眼睛所看到的現象界為藍本的方式，畫家開始解構現有的實物形象，以自己的內在直覺來決定物象的形態，正是瑞士畫家保羅．克利所說︰「我畫的不是外在風景，而是內心的風景。」. 13.

(14) 第三章. 水墨藝術觀的外顯和內涵. 在本文中，筆者以「寫境」、「造境」和「意構之境」做為水墨在不同時空背景下所呈現之獨特樣貌，再以一、內在所指涉的審美精神。二、外在表現語言的呈現。三、外在圖像構成的變化。用三個切面來分析三個時空下的演化過程。. 第一節. 寫境、造境和意構之境的定義. 在以「寫境」、「造境」和「意構之境」作為本文論述架構前，必須先釐清傳統中已有的「寫境」和「造境」的差異，並界定其語意在本論文所代表之意義。傳統水墨畫中的兩個重要的觀念，為「傳神」和「寫意」，「傳神」者，傳物象之神，如寫境、寫生、寫萬物之生機及情境；「寫意」者，寫胸中之意，如造境、造意，把萬物納入胸中，化為一己之思想，建立自己的世界。「如果『寫境』代表現實的知覺而『造境』代表創造的想像的話，那末，我們也可以確切無誤地指證說：後者乃是前者的延伸，而非前者的反對。」14因此，在「延伸」中可見「寫境」和「造境」的同質性，而在同質的架構中，「寫境」和「造境」差異在於物和我的融合程度。在傳統水墨山水畫中，不管「寫境」或是「造境」，均是對自然山水的嚮往追求，語言表現上是書法性線條的追求，圖像構成上是山水意符的組成，這即是「寫境」與「造境」的同質性表現，畫家對於自然物象的理解和契合程度，是境界層次上的問題，也是「寫境」與「造境」辭意上所欲傳達的概念。但是在本文中，筆者挪用「寫境」與「造境」兩個詞彙來權充為個人論述上的架構，藉此指涉水墨在不同時空下的定位名詞。「意構之境」在本文中所蘊含的意義，首先它具備後現代的「解構」概念，「解構即是一種「去中心」 ﹙decenter﹚的態度。所謂的「去中心」，意味著打破 14. 劉文潭，《中西美學與藝術評論》，台北：中華文化復興委員會，民國 72 年 7 月，頁 19 14.

(15) 既存的主流或權威觀點，重視被壓抑的邊緣性﹙marginality﹚事物。」15因此在精神上向傳統背離，以個人主義代替，筆墨表現和圖像結構上均出現大量的挪用和並置，「『意象構成』是由許多圖像或是符號以獨特的構圖方式，所組合而成的畫面，主要在於傳達內心的意象，不斷掠過人類心靈裡的意象常常是朦朧、多變、非理性、稍縱即逝的，甚至是蕪蔓龐雜的影像……。」16 以時間軌跡的發展而言，「寫境」、「造境」和「意構之境」的時間切點為一九一九年和一九八零年。「寫境」代表的是傳統以「文人畫」為主的水墨畫系統。「造境」代表的是西潮東漸後以「改革」為主的水墨畫系統，「意構之境」代表的是水墨的解構再結構，以「多元」為主的水墨系統。在這三個時空下，外在環境的變化從傳統的農業社會，安逸的情調和親近的自然；過渡到工業發達的都市生活，緊湊的步調和自然的遠離；再過渡到巨量資訊的數位生活，虛擬的真實和跳接的片段。而人類為適應外在巨變的心理調整，其變化更是可觀難測。以下就審美精神、表現語言和圖像構成的角度來檢視「寫境」時代、「造境」時代和「意構」時代。以審美精神的轉變來說，「寫境」在於把一己之情思，投射到對象物，是假借物象抒發胸中意氣，其意念傳達的是人和自然的共和共構；而「造境」的審美過程，人和自然被理性分離，但最終的審美結果，還是指向自然的追求；「意構之境」則是解構了「自然觀的追求」，以個人為原點，再從新詮釋世界。以表現語言的轉變來說，「寫境」強調的是書法性線條的抒「寫」，即筆墨的獨立表現。每一筆都是相連相生，彼此照應，一氣呵成，講究筆精墨妙，並以其筆墨的輕重、疏密、聚散、濃淡等變化，來表現前後、遠近、主次等關係；「造境」強調的是畫面結構的經營，除了承繼傳統書法性線條美學外，另外，「造境」時期也開發出水墨藝術許多的表現語言的時期。如拓墨、水印、轉印、噴墨等新方法。「意構之境」中的語言表現上並無明顯的創新，而是大量挪用前一時期所. 15 16. 謝東山，《台灣當代藝術》，台北：藝術家出版社，民國 91 年，頁 140 曾肅良，《台灣現代美術大系—意象構成水墨》，台北：藝術家出版社，2004 年 12 月，頁 12 15.

(16) 開發出來的表現技法，在並置複合的表現中，尋找火花和新意，並以此作為個人風格化的展現。以圖像結構的發展來說，「寫境」除了花鳥畫外，則以山水題材為大宗，但因為「寫」的關係，圖像構成是率性而不求形似的；而「造境」也是以山水風景為其發展主軸，所不同的是「造境」中的圖像是畫家經過科學理性並慘澹經營的，也許不存在於現實之中，卻因佈局合理常使人嚮往，其畫面結構多為嚴謹，是以多一筆則過，少一筆則不及，常以誇張的比例造形和顏色，以製造畫面張力。「意構之境」的圖像結構為歷來最為複雜難解，因其開始突破以眼睛所看到的現象界為藍本的方式，物象自然之崩解，圖像結構以不合理的方式，大量的被挪用並置，圖像本身已失去意義，意義彰顯於畫家和作品，或是觀賞者和作品互動對話之中。. 16.

(17) 第二節審美精神的轉變. 一、寫境時代的自然觀傳統水墨的「寫境」寫的是自然之境，追求自然的美感，那什麼是自然的美？「美」又是什麼？「美是客觀方面某些事物、性質和形狀適合主觀方面意識形態，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質。凡是未經意識形態起作用的東西都還不是美，都還只能是美的條件。」17而自然美指的是能引起意識形態共鳴的客觀自然。如紅色可以激起人類生理視覺上的快感，但是紅色的強烈旺盛可以使人感到它是生命和熱情的表現。但「寫境」時代為何好寫自然之美，寄情於自然？中國文化的發展是根基於穩定的農業生活型態，不同於西方的游牧和商業文化。遊牧民族，必須逐水草而居，是流動的；商業民族，則必須以交換來補其生產不足，也必須向外發展，唯「農業文化，則土地即生命，百畝之地，可以自給自足，故常內傾，而心靈則沉著穩健，把外面視做內部，渾然一體，只求融合，而不求擴張……農民下種之後，必待天雨，故一半依仗人力，一半則依靠自然，因此他們對於自然，不採取對立的態度，所以宇宙觀是天人合一的。」18這是東方人和自然的基本關係。再回溯至東晉之偏安江南，來看寫境時代的發展。當時，名士貴冑等以老莊、釋道等思想為精神內涵，為遠離俗事塵纓開始親近自然，愛好山水，在長期接觸山水的結果，對自然的美所產生的體悟。後來，尚有儒家以人為本的入世精神和居中調和的宗教信仰，其中包含遠古的多神信仰，漢以來的佛教等，三者的交互調和消長即形成中國文化的基本雛形，但「不論儒、道、神其終極境界都說是『自然』。儒家主張回歸『人』的原生狀態的本性—善。道家要人回歸大自然的原質—. 17 18. 朱光潛，〈論自然美〉《山水與美學》伍蠡甫編，台北：丹青圖書有限公司，頁 1 應裕康等合編，《中國文化概論》，台北：三民書局，民國 77 年 8 月，頁 37~38 17.

(18) 真。宗教家勸人皈依自然的主宰—神。」19因此寫境時期中，文人以自然、人和視覺為三元一貫的方式看一切，這亦是不同於西方那種一端是神的存在，一端是客觀學的自然的二元對立。「寫境」對自然的詮釋又可分成兩個層面，「寫」指的是「形式的自然」；「境」指的是「內容的自然」。「形式的自然」來自書寫胸中丘壑時，筆意的和諧、不造做。「內容的自然」則是山、川、樹、石等客觀自然，「意」和「境」兩者的合而共鳴即如學者李澤厚所言「自然的人化」：「藝術家要很好地做到『情景交融』、『以景寫意』，就要注意使自己的情感和想像符合於客觀對象的生活內容和自然形象的某一個性質或方面，使自己藝術中的『自然的人化』符合於客觀現實中的『自然的人化』的某一特徵。」20 而「自然的人化」基本上，是一種生命的哲學，山水畫成什麼樣子，藝術家本身的存在狀態大概就是什麼樣子，它是一種「屬人本身存在之『自體性』之處理。」21因此傳統水墨中審美精神的追求是自然和人的同質化，即農業文化下的「天人合一」。. 圖一、宋米友仁瀟湘奇觀圖 19x286cm 局部. 但是在近代康有為提出「引西潤中」的進步論提出後，水墨進入改革的議程，「寫境」中的的自然觀處於質變中，其中的哲學思考和科學邏輯的成分比例正在從新分配改變。. 19 20 21. 高木森，《自說自畫》，台北：東大圖書有限公司，民國 88 年 9 月，頁 57 李澤厚，〈山水花鳥的美〉《山水與美學》伍蠡甫編，台北：丹青圖書有限公司，頁 16 史作檉，《水墨十講—哲學觀畫》，台北：典藏藝術有限公司，民國 97 年，頁 112 18.

(19) 圖二、五代巨然萬壑松風圖 200x77cm. 圖三、清王時敏山水圖 122x62 cm. 圖四、元趙孟頫鵲華秋色圖 28x93 cm 局部 19.

(20) 二、造境時代的自然觀. 1919 年最有名的新文化運動（五四運動），當時康有為倡議「合中西而為繪畫新紀元」以來，引入西方繪畫之法，對傳統中國繪畫進行改革。從「改革」中可見西方啟蒙運動中的「實證」精神和「合理」精神，藉由嘗試的經驗法則，把合理的保留，不合理的去除並改善之謂之改革。西方社會在啟蒙運動的孕育下形成工業革命，「空地轉變成為城市，工人羣集於新興的工業城市與工廠、工作與家庭生活分離，這些事項混合成工業主義的形象，而成為一種社會制度與生活方式。事實上，工業社會的理念乃是來自知識份子對邏輯純粹性的渴望以及藝術家對美感統一性的渴望。」22可見其社會的進步來自現代主義中的「科學」、「理性」、「邏輯」和「分析」等概念，而這些觀念的東漸，固然帶來帶來現代化的生活和進步，卻也導致傳統的質變。在造境時代中，水墨家追求的依然是自然野逸的境界，只是開始採取一種較為理性和科學的方式來看待自然，如高劍父的《綠楊城郭》（圖五）中，斜對角的取景暗示著單點透視，山石的處理使用大面積的石綠敷色，楊柳樹的虛實變化，上下天地的烘染，均傳達出空間的存在感；林風眠的《湖邊》（圖六）中，則是利用水平線的濃淡粗細來將空間遠推；徐悲鴻的《西山古松柏》（圖七）則是展現出扎實的西方素描訓練，如松樹複雜的造型和體積的存在感，近景和遠景的大小比例亦更合乎眼睛所見；李義弘的《六龜鄉情》（圖八）似乎可見傳統的三遠法表現，前景採用平遠法，後景採用高遠法的並置，屋瓦和檳榔樹的佈局亦暗示著空間上的推移；劉國松的《吹皺的山光》（圖九）雖然使用大量的自動性技法，但那是有理性成分的隨機，畫面結構的拿捏亦充滿空間感，彷彿是一未知境地；王友俊的《日落寒林》（圖十）中，更是利用懸殊的比例來強調古樹之宏偉和主客關係，不只合乎視覺經驗，更是加強了視覺上的張力。 22. Krishan Kumar 著，《社會的劇變》蔡伸章譯，台北：志文出版社，民國 73 年 2 月，頁 56 20.

(21) 從以上的作品均可見其對空間安排上的重視，而這種空間上的嚴謹佈局可視為工業社會下理性和科學的內化，也漸漸脫離了文人式那逸筆戲墨的感性，雖然造境時期的畫家對於創作本身變的更理性，但在審美的追求上，對於自然的嚮往比起寫境時代的畫家更是有過之而無不及，因為造境時期的人們是活在工業化下的都市棋盤中，關於自然山水，是古人生活的一部分，卻是現代人的一種奢求和想望，因此，「造境」中的畫家對自然的描寫，可視為對強勢的「人化自然」的無奈感與對自然本體精神上的共鳴渴求。劉國松說到︰「在創作思想裡，我覺得透過抽象形式的最大理由，是在內心有種急切的需求，那就是探求自然的本體，探求可見與可感事物中一些主要的意義，抽象即是探求自然內部的本性、精神與力量的一種蒸餾法……。」23抽象主義可視為科學理性下對物像的最終分解，但劉氏藉此改革水墨，其審美精神指涉的卻是自然的本體和其本性。或如七零年代的鄉土寫實，從寫生入手，豐富其題材之層面和真實性，但其作品追求的亦是自然之野趣。「從民初迄八零年代末，水墨現代化遵循著傳統概念的創新，其成效正如預期的只是形式或題材上的翻新，而非審美意識形態上的徹底改變。」24即自然觀的追求是不變的，變的是造境時代的自然觀多了科學和理性的成分。從以上水墨創作者和作品的關係中，可知在造境時代的自然觀中，如天人合一變為一分為二，即自然和人的分離，用科學代替哲學的看待自然，分析自然；人的肉體自然和精神分離；水墨精神和水墨媒材的分離等概念上的分割。. 23 24. 李君毅編，〈劉國松研究文選〉，台北：國立歷史博物館，民國 91 年，頁 23~24 謝東山、朱佩儀，〈前衛水墨-台灣傳統繪畫的最後出路〉，《彩墨藝術文選》 21.

(22) 圖五、高劍父綠楊城郭. 圖六、林風眠湖邊 1960 33x33cm. 95x40.5cm. 圖七、徐悲鴻西山古松柏 1918 51x85cm. 圖八、李義弘六龜鄉情 1987 104x100.8cm. 圖九、劉國松吹皺的山光 1985 40x26.5cm. 圖十、王友俊日落寒林（局部） 1990 90x135 cm 22.

(23) 三、意構時代的多元觀從 1919 年五四運動到 1970 的鄉土寫實，水墨經歷了媒材和題材上深度和廣度上的拓展，但這種改革是以「水墨｣為圓點，以同心圓的方式向外擴張，面貌上已具備了多樣性。但是進入八零年代後，「台灣藝術界開始掀起『個人主義』風潮，其結果促使台灣美術逐漸步入多元化的境界，整個藝術圈瀰漫著『求新』、『求變』。在『創新』上，必須做到（1）反應當時代的新生活樣貌；（2）反應當時代的新思潮精神。」25因此圓點從「水墨」的大範疇回歸到個人身上，從一個大的同心圓變成散落四處的小圓。水墨從「寫境」過渡「造境」時，雖然經過「科學」和「理性」的洗禮，在媒材和題材上均有革新擴展，但其審美精神基本上還是對自然觀之精神指涉，但在進入八零年代「意構之境」後，意境上的「解構」成為審美精神的另一種追求，「解構」即是一種「去中心」﹙decenter﹚的態度。所謂的「去中心」，意味著打破既存的主流或權威觀點，重視被壓抑的邊緣性﹙marginality﹚事物。因此對自然觀的指涉慢慢渙散分歧。「人化自然逐漸退隱成現實景觀裡捉摸不到的夢土意境之後，現代人文環境的題材問題便躍然而出。」26可見其審美精神漸漸遠離自然，回歸到現實生活的「入世經驗」中，而水墨家描寫的「入世經驗」可區分為兩種，一種是眾人的經驗，即社會性的，作品中有較多批判的意識形態；一種是個人的經驗，即個人的呢喃囁嚅，作品中沒有絕對肯定的意符可供閱讀。當時的「入世經驗」或可以楊澤之描述「1980 年代的新事物並不單是政治的，還有都會空間的興起、日常生活的發現、大眾文化的風潮以及情慾反撲的主題等。」27 如袁金塔的《換人坐》（圖十一），描述的是一場政治角力的權力變化；李振明的《賞鳥手記之一》（圖十二），藉由黑色沉重的結構封閉水鳥彼此間的對話， 25. 李長俊，〈談「現代藝術」的界定〉《雄獅美術》，台北：雄獅美術，151 期，1983 年 9 月，頁. 81 26. 高千惠，《藝種不原始》，台北：藝術家出版社，2004 年 1 月，頁 110 楊澤主編，〈在 70 與 90 年代之間—楊澤 VS.楊照〉《狂飆 80—記錄一個集體發聲的年代》，台北：時報出版社，1999，頁 7 23 27.

(24) 有意喚起人們對環境生態的重視；倪再沁的《在大海中漂流》（圖十三），畫面中悠游的人讓這片藍藍的海看來頓時輕鬆不少，海不一定要壯麗，不一定要開闊，海也可以只是孩提時的樂園；洪根深的《傷痕的代價》（圖十四），濃鬱的黑有一股莫名的力量讓人限入畫面中，滿滿的畫面讓人喘不過氣；王怡然的《琥珀川》（圖十五），則有一種源源不絕的欲望靜靜的流向觀者，讓人進入失神的夢境中；于彭的《不冤不樂齋》（圖十六）則是一個可居可遊的歡樂紅塵，讓人酖溺而無法自拔。從中可見已經少了「造境」時代中，對於遠離自然所造成的不適應症，更多的是對社會採取積極的批派，或則進入個人式的，或沉重的大調或輕快的小曲。水墨審美精神自王維開創「渲淡」等水墨山水之表現，經過一千三百多年，到「造境」時期的理性改革，都沒能脫離對自然觀的指涉，在「意構」時期前，水墨的風格是時代性的，有一個明確的指涉，即「自然觀」的追求，但是在「意構」後時期，水墨的風格是個人化的，每個藝術家均竭力追求獨特的、完整的、自我的美感系統，如水墨家王友俊所言：「這是一個沒有風格的風格的年代。」因此在「意構」時代，水墨的發展遠離了傳統水墨長期關注的自然觀，試圖從自身的生活經驗萃取出新的水墨美感，在這過程中，水墨勢必陷入膠著拉扯的局面，如「現代水墨一直處在十分尷尬的境地，一方面主流水墨把它畫在了前衛藝術的圈，另一方面在前衛藝術圈中，他又處於落寞與孤寂的狀態。」28但這種衝突的尷尬感或許是推進水墨尋覓新審美價值的陣痛期。不管是關乎自然觀之遺緒，或是個人呢喃，「意構之境」的關注已然遠離了「渡口只宜寂寂，人行須是疏疏」或「斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村……」之意象，那種安靜、隱逸，感傷、哀怨的色調和氣氛不再，取而代之的是果斷與明朗輕快的旋律，或是缺乏內在連繫的詭異組合帶來的神秘與疑惑。. 28. 魯虹，《現代水墨二十年》，湖南：湖南美術出版社，2002 年，頁 94。 24.

(25) 圖十一、袁金塔換人坐 1996 40x21cm 局部. 圖十二、李振明賞鳥手記之一 1994 97x91 cm. 圖十三、倪再沁在大海中漂流 2001~2003 243x150 cm. 圖十四、洪根深傷痕的代價 1993 183x259 cm. 圖十五、王怡然琥珀川 2002. 圖十六、于彭不冤不樂齋又冤又樂齋 1992 139x138.5cm. 117x73 cm. 局部 25.

(26) 第三節表現語言的轉換一、寫境自然觀下的筆墨中國畫的表現語言早期是多元的，壁畫，畫像磚等，發展至唐朝出現李思訓父子的青綠山水和王維的水墨山水，而水墨山水和當時的老莊思想結合後，筆墨在文人的推崇下逐漸走向獨立品玩的水墨觀，而勾勒填彩的青綠山水相較，發展成較完備的系統，「筆墨」則從王維利用「渲淡」、「潑墨」等技法開始確立如詩、書、畫三位一體的文人畫基本原則，而到明末「宗派論」者董其昌以南北分宗說將文人畫的寫意美學做一清楚劃分：「南宗即重寫意的文人畫，北宗即重精工的非文人畫。」「筆墨」在水墨畫中成為最高價值，其獨力表現甚而成為一張作品好壞之憑藉。在趙孟頫的《枯木竹石圖》（圖十七）中，最強烈感受到的是淋漓盡致的筆意和其筆尖拖動的速度感，而非樹和石頭的造型感；牧溪的《柿圖》（圖十八）中，則可以感受到畫面中的靜逸和無所求，利用筆墨上的實虛處理所見所聞之一切；朱耷的《樹石雙禽》（圖十九）中，筆墨的使用上更為狂狷，一筆一墨都透露著畫者的悲鬱情思，卻又旋即回到大量留白的寧靜中。「筆墨」即是「寫境自然觀」下所追求的「形式自然」，「筆墨」價值在於書法性之線條，如元趙孟頫「石如飛白木如籀，寫竹還應八法通」。筆墨之高脫在於筆意的和諧、不造做，倪雲林云：「用筆隨意，始見天真。」藉由「寫」的狀態，將其靈動的線條合於內在生命之悸動，從而顯現出抑揚、起伏、迴旋、頓挫的律動，客觀自然和心性和筆墨三者的內在自然調和共鳴，是一天、人和畫之間和諧共構的狀態。. 26.

(27) 圖十七、北宋蘇軾枯木竹石圖 26.5x50.5cm. 圖十八、南宋牧溪柿圖 31x29cm. 圖十九、明末清初朱耷樹石雙禽 107x64cm 局部 27.

(28) 二、造境自然觀下的筆墨在「天人合一」的自然觀被科學理性滲透後，「筆墨」亦無法置身事外。「筆墨」更是被視為水墨和其他藝術相較下最獨特的地方，因此改進水墨的論述中，「筆墨」是最被廣為討論的議題，如劉國松的「革中鋒的命」，吳冠中的「筆墨等於零」皆引起軒然大波，甚而朵雲雜誌還出了一本《關於筆墨的論戰》，還有西元二零零零年在香港舉行的「水墨論辯研討會」以「筆墨」作為辯論之重點，皆可見「筆墨」在水墨中的所佔之份量。「水墨畫是一個時代精神與人性的表達，筆墨是它的語言或語言要素，語境和話題和話題的變化勢必要求筆墨語言發生相應變化，否者便會詞不達意。這便是藝術史的第一邏輯-----變化。」29在「寫境」中，「寫」的表現即書法性線條之表現，在董其昌分南北二宗後，「寫」一躍為水墨藝術中的最高表現性，可獨立存在，但是進入「造境」時期，在西方的現代主義影響下，書法性的「筆墨」出現必然的變化，「當 A 和 B 兩個文化接觸時，常發生文化變遷或抗拒文化變遷的情形。」30因此，當「筆墨」和現代主義接觸時，也必然的發展出二種走向，一、是筆墨的延伸。二、是筆墨的斷裂。強調延續筆墨的水墨家，對於筆墨承載的文化和傳統精神繼續保留並於予改革，為筆墨中心論者。除了肯定「筆墨」的傳統優點外，更試圖以「筆墨」去包含現在到未來水墨可能產生的多元表現，「『筆墨』不僅指過去所累積的經驗，傳統的精華，也包容從傳統筆墨技法基礎上所發展、增添、創造的，更多元化的表現技法。換言之，『筆墨』不應侷限于工具材料，也不應侷限於傳統已有的規範與程式，還應包含今日與未來發展創新的筆墨技法。」31事實上造境時期的「筆墨」已不同於寫境時期的「筆墨」，從專指文人的書寫性線條回歸到中性的「筆」. 29. 30 31. 皮道堅〈筆墨無止境—藝術史邏輯與筆墨問題〉，《朵雲第五十四集—關於筆墨的論爭》，頁 55~56。殷海光，《中國文化的展望》，台北：桂冠圖書股份有限公司，1988 年 3 月，頁 54。何懷碩〈筆墨與中國繪畫的抽象性〉，《朵雲第五十四集—關於筆墨的論爭》，頁 8。 28.

(29) 跟「墨」，再過渡為更個人化的語言表現。而「筆墨」意義的質變中，在「科學」和「理性」的滲透下，筆墨被分解細碎化，其獨立表現降低，轉而依附在物象下，以水墨現代題材的開拓為主，換句話說，「寫」是為了彰顯其物象，突出其意境，表現性從「筆墨」本身過渡到物象意境上。在何懷碩的《永遠的月光》（圖二十）使用大量的撞膠跑墨，隨機的墨韻使得月光下的氛圍寂靜中又帶點騷動和不安；黃才松的《一樣的月光》（圖二十一）在古廟的矮牆上可見藉由轉拓產生的斑剥感，糾結交構的枝梢則是連動頓挫的走筆；李義弘的《八連溪雨霧》（圖二十二）大面積的使用暈染，通透的煙嵐使人聯想到水氣附著在皮膚上的清涼感；江明賢的《布達拉宮》（圖二十三）厚實的肌里層次和嚴謹的圖像結構突顯出山勢的雄偉之情；鄭善禧的《紅花青草春山麗》（圖二十五）中那古拙的筆意頗能反映出寶島上善良踏實的民情。從以上作品均難再見到以書法性線條為主要表現的作品，雖然表現的還是自然的想望和不捨，但是畫家均從傳統中汲取營養，再藉由個人之筆墨觀創造出一己之面貌。和用較強烈手段改革「筆墨」的水墨家，則是以西方現代主義中的抽象表現取代「筆墨」表現，是其最激烈之手段，為抽象構成主義者。劉國松丟掉毛筆不「寫」了，使用潑、灑、轉、拓、拼貼等技法形塑出非具象的畫面。雖然劉氏還是以毛筆作為最後修飾完成作品的工具。這是「科學」和「理性」對傳統的吶喊，利用激烈的改革方式，以求水墨表現語言之重生，著重於水墨形式與觀念上的革命為主。如劉國松的《西藏山水》（圖二十四），和前面所談的幾位畫家一樣，意境上還是屬於自然的，不同的是，使用大量的水拓灑染等自動性技法，少部分使用筆墨做描寫來完成作品。從「寫境」中，「寫」出來的書法性線條，在「科學」和「理性」的介入下，筆墨朝著兩個極端發展，一端的筆墨朝著為物像意境而表現，一端的筆墨朝著完全崩解物象的抽象表現，正因為「筆墨」在兩端的劇烈拉扯下，拓展了「筆墨」無限的表現空間，也為「意構時期」孕育了多元表現的空間。. 29.

(30) 圖二十、何懷碩永遠的月光 1996 103x66cm. 圖二十一、黃才松一樣的月光 1995 70x133cm. 圖二十二、李義弘八連溪雨霧 2002 147x75cm. 圖二十三、江明賢布達拉宮 1992 120x240cm. 圖二十四、劉國松西藏山水 1987 151x67cm. 圖二十五、鄭善禧紅花青草春山麗 1995 46x69cm 30.

(31) 三、意構多元觀下的表現「造境」時期，水墨經過理性的改革後，語言的表現上已經呈現多樣性，如潑、灑、轉、拓、拼貼等技法，進入「意構」時期，這些新開發的語言實際上已進入應用的階段，如「後現代主義視文化產品為再現的對象，文化產品取代現代主義時期的自然﹙nature﹚，其創作過程可稱之為『再現物之再現』。」32這種非傳統書法性筆墨的筆墨業已進入合法化的程序，打破體制，再被收編為體制實為藝術史的不二法則。回憶筆者的大學生活，除了傳統筆墨大斧劈、小斧劈和披麻皴等扎扎實實的學習外，對於非傳統的，如轉印、水拓等技法亦有教授。可見多元的筆墨是一常態。而多元筆墨的合法性則建立於媒材本質的回歸，也可解讀為審美精神的歸零再出發，「如果讓筆就是筆，墨就是墨，而不賦予它任何箝制性的另外前提規範，或是故弄玄虛的一些裝模做樣，當能還給材質工具本來自由自在的特質，讓筆墨歸零再出發，盡情地發揮其中所有的可能。畢竟工具總只是工具，重要的是創作者的操控所賦予的生命。」33而這種水墨精神和水墨媒材的分離，並強調水墨語言獨立性的想法背後，實際上是受了現代主義中「理性」思考的影響，是科學的，而受「水墨精神」感召的水墨創作者持的是傳統的自然觀，即視人與自然為一體的哲學觀。「水墨精神」指涉到底為何物？是筆墨的書法性線條？或是書法性後的人文涵養？或是人文涵養中的天人合一？追究到底會發現水墨精神最後的指涉為「人」，或我們該問「精神」是「人」的產物或是「物」的產物，所以筆者認為只有人的精神和物的物質性（水墨的媒材）。而水墨媒材的回歸也代表了審美精神的歸零再重構，如「歷史不能取代現實，一種語言越精緻，也就是他在表現力越貧乏的時候，這時候只有實現語言的. 32. 謝東山，《當代藝術批評的疆界》，台北：帝門藝術教育基金會，1995 年，頁 175~176。李振明，〈文人畫書法性制約的再議〉 http://tw.myblog.yahoo.com/ji-mi/article?mid=175&prev=277&next=130 31 33.

(32) 重構才能恢復他的活力。」34而劉國松對「筆墨」的詮釋：「筆就是點和線；墨就是色和面；皴就是肌理。」而王南溟則是提出更詳細的論述，以「構成」轉換「寫意」來使傳統水墨進入現代形態語言。筆墨從「寫意」形態到「構成」形態有了下述的分解及其對這種分解的解釋︰（1）筆與點線。筆即筆法（包括書法中的筆法和文人畫的筆法），在構成藝術中是點線。（2）墨與面。墨即墨法，文人畫中屬於筆法的水墨和彩墨（包括潑墨、潑彩），再構成形態的藝術是面（面的切割），這面可以是色彩或肌理等。（3）水墨畫與有水墨材料的畫。這裡水墨畫是指水墨材料決定論下的寫意畫，而有水墨材料的畫，就是在構成形態繪畫中使用了水墨材料（全部或者部份使用），這樣我們有了以下的對比，筆法與點線的對比，墨法與面（色彩、肌理）的對比，水墨材料決定論下的寫意形態和使用水墨材料的構成形態的對比35。在「意構」時代，語言上的革新已經非水墨創作者所面對的第一課題了，因為語言重構已被合法化，甚至制度化（如點、線、面的分類等），因此，如何挪用這些合法化之工具，拼湊出新的意義和火花，如「後現代主義的研究態度，首重綜合（Synthesis），以異質性進行雜交配對。」36或者重點也不在工具的複合挪用，而是這個複合體所能指涉之當下為何，因為水墨的無力感在於不願意對當下做出表達，「傳統中國繪畫藝術裡的社會感向來就淡薄，即使藝術家胸有鬱壘，也不直接在題材上做文章，而是透過詩畫間的符號象徵而托情。」37因此，在業已完成的內部改革上，即表現語言的多元性，期能進入水墨和外部世界更強之連結。如陳秀婷的《山水系列》（圖二十六）中，使用規律且發墨強的筆調完成作品，用筆節奏已經非常風格化；林銓居的《午餐盒》（圖二十七）似乎是每個人都有的一種不太重要的回憶，背景平塗的筆觸，一團一團堆疊的食物﹖浪漫率性 34 35 36 37. 易英，〈創造意義〉《江蘇畫刊》，江蘇，1994 年 1 期王南溟，〈寫意與構成的對抗〉《藝術必須死亡》，上海︰上海書畫出版社，2006 年 1 月陸蓉之，《破後現代藝術》，臺北：藝術家出版社，民國 92 年 7 月，頁 10。高千惠，《藝種不原始》，臺北：藝術家出版社，2004 年 1 月，頁 110。 32.

(33) 的圈畫已非「筆精墨妙」所能定義；黃致陽的《戀人絮語》（圖二十八）則是藉由肯定的個人化語言來形塑個人風格，從小單位結構成大單位，好似不斷繁衍的細胞；張書政的《本來面目》（圖二十九）展現出的是一種不假修飾的筆墨表現，讓人想起盤古開天、嬰兒天真等原始概念；倪再沁的《旺旺與倪再沁同遊於東海》（圖三十）使用現成物拼貼和濃漬黑墨的並置，釋放出後現代荒謬氣息和複合的空間結構；潘信華的《有綠地的風景 II》（圖三十一）在斑剥的質感中透露出一種寧靜感，畫面中似乎是一個只屬於個人的秘密基地，少了對筆墨的介意，多了份畫畫的自在感。在上列作品中，可見「筆墨」的包袱和爭辯似乎是被遺忘在「造境」的時空中了，在「意構」時期中，在水墨表現語言在多元的合法化溫床中，水墨畫家少了革命性、實驗性的粗糙形式，而是進入應用端，消費「造境」時代開創的表現技法，挑選適合個人的表現語言來表現個人的鮮明特質，並將其表現語言做最大的極端化和精緻化。. 33.

(34) 圖二十六、陳秀楟山水系列 2000 135x70cm 局部. 圖二十七、林銓居午餐盒 2002 207x190cm 局部. 圖二十八、黃致陽戀人絮語 1999 120x240cm 局部. 圖二十九、張書政本來面目 1999 140x140cm. 圖三十、倪再沁旺旺與倪再沁同遊於東海 2001~2003 223x87cm 局部. 圖三十一、潘信華有綠地的風景 II 1996 86x110cm 34.

(35) 第四節圖像構成的複合一、寫境—視點移動的時間感傳統中國畫中的空間表現，最大特色在於視點移動的安排。藉由視點移動的空間動線呈現出時間感，而這種時間感特別能在手卷中一收一放中感受之，從東晉顧愷之的《女史箴圖》中，那採單元式的佈局，單元和單元之間有文字說明，每一單元成一獨立畫面，有賓有主，人物互相顧盼；唐金碧山水的代表作品《明皇幸蜀圖》中，藉由樹、石的空間區隔，把人物安排在盤曲迂迴的絕壁棧道上﹔ 元趙孟頫的《鵲華秋色圖》中，江水盤曲，林木散聚，屋宇錯落，自然景物和人物相呼應等都可見其視覺移動之特色。宋郭熙、郭思之《林泉高致》中對空間層次的討論更是明確提出，「山有三遠：自山下而仰山顛謂之高遠，自山前而窺山後謂之深遠，自近山而望遠山為之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而飄飄渺渺……」在王蒙的《夏山高隱圖》（圖三十二）中，一種不斷向上的竄動感，使觀者的視覺浮升騰空；沈周的《松下撫琴圖》（圖三十三）則是藉由撫琴者的視覺方向，引領觀者投向雄偉的山勢；董其昌的《壬子八月山水圖》（圖三十四）和龔賢的《木葉丹黃圖》（圖三十五），其畫面結構均是使用三遠法，利用前景、中景和遠景將空間上的深度推出。綜觀而言，「寫境」時代的空間表現是具有高度的，也因此大部分的山水畫為直式長軸，觀者看畫時，常須仰而望之。西方古典繪畫中，在科學的幫助下，藉由「透視」、「聚光」和「物象擬真」等特性，主題的表達明確清楚，並形成一封閉空間。但傳統水墨畫在「寫境」時，藉由「三遠法」，使其構圖和空間形式成游移視點的多層次表現和空間上的開放性。面對自然景物，人的視覺不固著於一點，隨著心理之需要而移動著，只選取需要之部位，其空間結構上之合理性是契合於主觀知覺上的合理性，不同於西方的客觀合理性。《林泉高致》：「世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，可游者， 35.

(36) 有可居者。畫凡至此，皆入妙品，但可行可望，不如可居可游之為得。」38其中「可居」、「可游」說明了在「寫境」上講究的合理性，雖非視覺上之合理性，但其游移視點之整體境界的安排，實則能給人更為深切的情緒感受。. 38. 熊碧梧，《中國繪畫中的形與色》，台北：黎明文化事業有限公司，89 年 3 月，頁 98~99。 36.

(37) 圖三十二、元王蒙夏山高隱圖 149x63cm 圖三十三、明沈周松下撫琴圖 1480 173x64cm. 圖三十四、明董其昌壬子八月山水圖. 圖三十五、清龔賢木葉丹黃圖 1685 99x64cm. 1612 142x43cn 局部 37.

(38) 二、造境—合理安排的空間感「造境」時期在「科學」和「理性」的滲透下，其移動的視點不動了，時間嘎然止住，把視覺回歸視覺。接續上一章所談水墨語言出現溫和的「延續」和激烈的「改革」兩個面向，圖像構成上也出現不同的表現。以「延續」為出發的水墨畫家，在理性精神的內化下，對於圖像構成的選擇，採取更多帶有科學性的西方繪畫優點，如單點透視，合乎視覺的空間，光線顏色的重視，是以產生幾何式的透視法與色彩來表現繪畫中的空間，強調精確的造型結構和顏色使用。如何懷碩在《創造的狂狷》中提到︰那麼什麼是繪畫之本質意義呢？在於「造型」，即創造意象。而造型觀念之獲得除了依賴創作家對藝術的感性認識與對題材的感受力之外，道德與科學成為造型觀念的底層的、間接的基礎，而不可能成為直接的動機。所謂「繪畫思想」即指造型觀念的理論建構……一個創作家必須擁有它獨特的造型觀思與手腕。39 可見一、可見「造境」時期的畫家對於造型拿捏的看重，和「寫境」中逸筆草草，對造型不求形似的消極態度有所不同，可視為畫家對科學理性的擁抱。二、但這種對科學理性的擁抱是有限度的，而非全盤接受的，在何氏看來，有限度的借助科學，可以幫助藝術創作者表現的能力，但繪畫之本質，非科學與道德可以頂替的。吳繼濤的《獨立滄茫冊之一》（圖三十七）下面部分的留白似乎空無卻又如靄靄白雪，讓人聯想到馬遠夏圭式的半角構圖，對於山石結構亦是講究；夏一夫的《月夜的雪地》（圖三十八）藉由平遠的視角帶出全景，雲層中透著蕭瑟冷冽之情，柳月呼應著覆雪，如夢境中之極地；林昌德的《浯島憶舊》（圖三十九）則是採由俯角觀看全景，低彩度的色調帶出海風該有的性格，從不盡相同的房舍造型和坐落方位可見識到寫生特有的細膩視角；關山月的《綠色長城》（圖四十）中，雖然整片防風林的樹梢均在海風的吹拂下別向同一邊，但厚實的石綠 39. 何懷碩，《創造的狂狷》，台北：立緒文化事業有限公司，87 年 10 月，頁 93。 38.

(39) 卻讓防風林的下盤不動如山；王友俊的《齊雲攬勝》（圖四十一）在畫面結構的安排上，極其嚴謹複雜，藉由蜿蜒的古道引領觀者走向置身煙嵐的目的地；何懷碩的《雨巷》（圖四十二）藉由反覆的屋瓦排列來造成畫面上的律動感，淡雅的跑墨使畫面看來凐雲朦朧。在這些作品中，圖像結構從過去多點移動的視角表現變為單點視角，如仰角或俯瞰，且畫面為一完整合理的空間圖像。以激烈改革傳統筆墨的水墨畫家，則以劉國松先生的「『藝術形象』不同於『自然形象』。」40為代表。他認為藝術形象的創造過程等同於上帝創造自然形象的價值，因此捨棄了具象。作品中雖然捨棄了具象，還是可見其圖像構成的積極佈局，如實和虛，黑和白，墨的輕重變化，顏色的對比強度等等，或如硬邊表現和《窗內窗外》中的拼貼，所呈現出來的空間感。作品以追求傳統審美「自然觀」為方向，在自然觀的前提下，使得畫面維持在合理的空間感內。如劉氏的《距離的組織之十六》（圖三十六）。. 圖三十六、劉國松距離的組織之十六 1971 183x91cm. 40. 蕭瓊瑞，《劉國松研究》，台北：國立歷史博物館，87 年 10 月，頁 73。 39.

(40) 圖三十七、吳繼濤獨立滄茫冊之一 2002 26x22cm 局部圖三十八、夏一夫月夜的雪地 2004 47x51cm. 圖三十九、林昌德浯島憶舊 1976. 圖四十、關山月綠色長城 1973 250x144cm 局. 182.5x91cm 局部. 部. 圖四十一、王友俊齊雲攬勝 1997 174x86 cm. 圖四十二、何懷碩雨巷 1981 66x66cm 40.

(41) 三、意構之境—拼貼錯置的多元空間「造境」的精神指涉為自然觀。其圖像表現最大差異在於具象和抽象，具象的空間追求是合理的，抽象的空間追求是純粹的，合理的和純粹的又指向一完整空間感中，但是進入「意構」時代，水墨創作者，為了個人情感意圖之傳達，開始突破以眼睛所看到的現象界為藍本的方式，物象自然之崩解，圖像結構常出現不合理性的並置。如「『聚集的伎倆』︰即將碎片、片斷集錦拼圖的特質，形成結構成無限累進的可能。」41這種片斷集錦拼圖即導致拼貼錯置的多元空間。後現代思潮對於水墨的影響，解構最多的在於圖像構成的部分。在筆者看來，審美精神、表現語言和圖像構成依序就像是一個人的靈魂、骨頭和皮囊，皮囊是最外顯的部分，因此在解構的過程中，圖像構成的改變是最為容易也最明顯的。「每當一件作品的內容，包含兩種以上的敘述語言，一但彼此互相牴觸時，或以一代一的情況發生時，不論是否僅是整體中的一小片段，或者呈現陸續間歇的狀態，即便是雜亂無章、全無體系，也能夠光憑相異語言中的隱射、說明或詮釋，改變原來圖像、語言、文字、符碼的原意。」42因此，作品從意義的追求轉變為創作者和觀賞者的對話。在「意構」時代中的圖像構成有幾個特點，一、無相關之時空並置。二、無相關之圖像複合。三、無客觀辨識度之心象體。如李振明的《墨染寶島生態圖譜之十六》（圖四十三）其畫面中之圖像，受困的鳥類、石頭和鳥蛋，好像彼此相關，但又不甚明確，唯有在觀者解讀互動的當下，作品才產生意義，但是意義如何卻又因人而異；袁澍的《心靈結構系列之一》（圖四十四）過去的巨碑式山石被分解成散落群聚的幾塊石頭，每個獨立的山石有著自己的個性和形狀，卻又共享著一個曖昧不明的虛無；袁旃的《雲峰石色》（圖四十五）的構圖似乎還可嗅出一點傳統山水中那蜿蜒的態勢，但亦遠矣，. 41 42. 陸蓉之，《後現代的藝術現象》，台北：藝術家出版社，民國 79 年，頁 50~55。陸蓉之，《破後現代藝術》，台北：藝術家出版社，民國 92 年 7 月，頁 51。 41.

(42) 前景是幾何造型的樹叢，後景則是又像山石又像建築物的錯置，夢幻又詭譎的顏色呼應著巨變的時代氛圍；陳念慈的《浮》（圖四十六）則是一種心象風景的組成，唯一可辨識的符號如花和葉子的造型，使用符號的重組並置來形塑個人風格；洪根深的《山水圖像》（圖四十七）則是利用傳統皴法和平塗的高彩度色塊來製造反差張力，且其山水為心境的、感性的，並不像造境時期中試圖追求合理完整的圖像結構；袁金塔的《迷》（圖四十八）則是採用小結構的圖像並置成有機的大圖像結構，重複的圖像正呼應著阿多諾（Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno,1903~1969）口中那複製且單一的文化工業，那細微的變化不過是商品為欺騙大眾的虛假個人化。從以上作品可見「意構」時代中，水墨畫家對畫面的空間呈現又不同於「造境」時期的，從單一嚴謹又合理的空間中釋放，畫面呈現的是無相關之時空並置，這種情況在某種程度上和「寫境」時期的圖像構成是接近的，「中國繪畫中的『時間性』具多點跳躍與連續性兩種並行特色，這種視點的游牧性質在現代與當代藝術中常見討論。」43 無相關之圖像複合指的是常理下非相關物件的共構，由畫家主觀的組合構成，其存在只對畫家和有感的觀眾有其意義，「……符號的意義是決定於其所存在的語境（context）。意符與意指之間的關係是可變的。當意符從其一情況移至另一情況時，其意指也隨著改變。」44無客觀辨識度之心象體指的是畫面中無法常理解讀之有機體。藉由畫家熟悉的片斷符號或慣用筆法，重複結構組合而成之圖像。. 43 44. 高千惠，《藝種不原始》，台北：藝術家出版社，2004 年 1 月，頁 119。謝東山，《當代藝術批評的疆界》，台北：帝門藝術教育基金會，1995 年，頁 175~176。 42.

(43) 圖四十三、李振明墨染寶島生態圖. 圖四十四、袁澍心靈結構系列之一 1998 90x150cm. 譜之十六 1994 96x70cm. 圖四十五、袁旃雲峰石色 1996. 圖四十六、陳念慈浮 2003 53x67cm. 178x93cm. 圖四十七、洪根深山水圖像 1998 180x93cm. 圖四十八、袁金塔迷 1995 84x108cm 43.

(44) 第四章. 創作理念. 筆者將個人的創作作品分為三個系列，《金湖系列》、《磨石子系列》和《頻道系列》。每一章節闡述一個系列的概念進行，《金湖系列》指涉的是工業後，人面對自然和人文所做出之回應﹔《磨石子系列》探討人在室內空間之精神狀態﹔ 頻道系列》則提出媒體真實如何成為生活真實之質疑。. 第一節. 工業後生活. 作品《老金湖人》和《小金湖人》中，探討工業化後的生活，人如何面對自然和人文，其中是衝突尷尬或融合協調，以個人的成長背景，養殖漁業做一探討，以既是父親又是漁夫，既是朋友又是漁夫等的雙重角色，來演譯這複合的時空。後半段則以作品《請凱娣吃漢堡》從文化工業的角度，發現人在失去獨立思考後的乖順，水產養殖的英文是 Aqua-culture，其中的 Aqua 源於拉丁文，意義是「水」； culture 除一般熟知的「文化」外，另一意義是「培養」，因此水產養殖最簡單的定義是培養水中的生物。水產養殖業，簡單的說，利用集約式的養殖，生產具有經濟效益的水生生物的產業。大量生產並以商品的概念交換價值，遂成一經濟活動，這概念則來自工業革命。工業革命，指資本主義生產完成了從工場手工業向機器大工業過渡的階段。狹義來說：工業革命是生產方式的改變，包括生產工具和生產方式的改變，如利用水車來增加氧氣以供應集約式養殖。廣義來說：工業革命是社會經濟組織的改變，專業和職業的分化，如金融業和養殖業性質上的絕然不同。綜合而言，工業革命是生產過程上應用機械代替人工的一種基本變革。其對人類生活影響層面非常廣，社會上則加快了都市化進程，人民的生活水平得到改善，但資本主義造成社會上形成了兩種新的社會階層：資本家與勞工，因此產生新的社會問題如貧富不均和勞工問題 (有關心理、生理、工資、教育、福利等問題) 。在都市化的加持下，人類從農業生活走入工業生活，亦可說是從人和自然的 44.

(45) 互動轉向人被機械的箝制，以漁夫的生活而言，工作時，他必須切換水車的開關，切換飼料攪拌器的開關，休息時，必須切換遙控器的開關，切換冷氣的開關等。在阿多諾看來，「啟蒙的核心就在於用科學化的、綜合化的、工具化的理性來控制自然﹙如培根那種對『知識就是力量』的虔信﹚，企圖把自然從多神教神話的紛亂中解救出來」45。但「控制」實際上並沒有使得人類的生活更美好，完善的醫療相對於 SARS 的肆虐，完善的法律相對於犯罪率居高不下，便利的生活相對於溫室效應等。這是人類和自然的對抗。人又是以什麼樣的狀態活在工業革命下的人文社會？啟蒙精神導致人的肉體自然和精神分離後，造就工業革命下的物質勞動和精神勞動分離；「工作」和「閒暇」的分離，如阿多諾所言：「職業生命和個人生命的資產階級式險惡分割。」 46. 現代工業社會裡，勞動者必須把肉體束縛在機械勞動中，而所謂享受被分配在. 「閒暇」的娛樂中，對快樂的的體驗存在於幻想中。「閒暇」的娛樂被分割出來後，被包裝成可消費之大眾文化，阿多諾稱此為「文化工業」，文化工業特徵在於指出「晚期資本主義下的文化產產品具有標準化、規格化、可互換性、與虛假個人化等特性，這種文化產物將使閱聽人與消費者分心與依賴的個體，進而達成生產企業從事市場行銷的目的。」47如老金湖人手上握著的遙控器，指向播放金融海嘯和明天氣象報告的 55 頻道，那當下也同時有著成千上萬的人藉由一樣的規格（電視）接受這訊息，遙控器的切換看似有意義之喜好選擇，實則是文化工業中自由選擇的假象，消費者的選擇僅是接受文化工業提供的選項；或如小金湖人手上所遙控的鋼彈機器人，可以在通路上買到他的文具、遊戲、衣服和限量公仔等等，除了體現了可互換的消費性，藉由休閒活動的商品化，將文化形式推向利潤動機。作品《請凱娣吃漢堡》則是朝著文化工業的概念繼續發展。藉由畫面中的男主角「上班族」和他的情感寄託「凱娣」的互動，來揭示文化工業下的荒謬，「文 45 46 47. 楊小濱，《否定的美學》，台北：麥田出版社，民國 84 年，頁 133。楊小濱，《否定的美學》，台北：麥田出版社，民國 84 年，頁 133~135。盧嵐蘭，《現代媒介文化》，台北：三民書局，2006 年，頁 16。 45.