Top PDF 泰爾菲《簡短彌撒曲》之音樂分析與詮釋

泰爾菲《簡短彌撒曲》之音樂分析與詮釋

泰爾菲《簡短彌撒曲》之音樂分析與詮釋

建議指揮可請歌者聆聽其它聲部的同音或相近,並設計相關的練習。此外, 〈歡呼歌〉 全都是和聲音程,因此在教學活動中,可以預備三和弦的相關練習,讓聲部間相互聆 聽,力求和聲色彩能優美正確。 《》在速度方面,第一至第三章的速度都維持在中庸(二分音符附 點四分音符等於五十六至七十六的拍節器速度),相較之下只有第四章(四分音符等 於八十四的拍節器速度)為整部作品最慢的。另外,第二章第二段速度較快(附點四 分音符等於一百的拍節器速度),演唱時要將快—慢—快的對比強調出來。指揮在 整部作品時建議可依歌者程度及段落區分將速度稍做彈性處理,以增加性,但整部 作品速度範圍均標示於譜面上,因此彈性幅度不宜差距過大。
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楊·巴赫《音樂會變奏曲》分析與詮釋

楊·巴赫《音樂會變奏曲》分析與詮釋

看似複雜冗長的曲子似乎變得平易近人許多:所有動機在一開始就全部亮相,在每個變 奏都依序把選定的動機做發展,並在此最後賦格的部分又再次點題,將所有動機再次 收斂重現。 筆者期望透過這篇分析論文可以帶給臺灣上低音號的研究者些許協助。本 其他早期的上低音號作品比較不一樣的是內容包含許多罕見的特殊演奏技法,模仿長 號的滑音、自身形成和聲的雙、為由兩個喇叭口輪流傳出聲的同音異指法,這 些技法輪流且頻繁地出現於本,一般情況下上低音號作品通常只採用一種,極少超過 兩種,若演奏者能精通此的各式技巧風格,相信在目前現代曲目演奏上都不成 問題。
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伊撒意六首無伴奏小提琴奏鳴曲音樂分析與詮釋

伊撒意六首無伴奏小提琴奏鳴曲音樂分析與詮釋

章是沈穩的緩板,複雜的和聲和上下聲部的交錯,連續的三度、六度音程,以及尾奏的 近橋奏顫技術,都是第一章的特色,無論在和聲及旋律等架構上,已開創無伴奏的 新局面。第二章標註為小賦格式較為自由。雖為小賦格,但伊意遵循著賦 格式,在開頭至第 14 小節,主題答題仿照四聲部賦格輪流出現,讓原本單純二 聲部的對唱如同四聲部鋼琴賦格一樣豐富,而在插入句或中段,伊意運用著自己熟 練的語法,穿插在其中。第三章為詼諧的稍快板,伊意將第三章寫作詼諧,不 禁讓人聯想到貝多芬的奏鳴式,以詼諧代替原本的小步舞曲。伊意創作手法著實 高明。第四章回到快板終,開頭呼應著第一章較具和弦式的創作手法,但在風格 上完全轉變,堅定明確的風,技巧上加入了十度大跳音程、三度六度的分解音程等 變化,從賦格銜接到古典時期的奏鳴式,並結合不同時期的產物。
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河南板頭曲琵琶音樂之探析與詮釋

河南板頭曲琵琶音樂之探析與詮釋

現仍能演奏。 秦漢多西域往來頻繁,因此發現了一些來自古代兩河流域或波斯的器、圖像類 文物,文獻上在這一時期常見的西來器胡笳、號角、羌笛、箜篌、琵琶、五弦類的, 至今均未發現屬於這個時期較為典型的出土實物。魏晉隋唐宋元明時期所發現的文 物,多為石刻、壁畫、人俑、舞俑可以理解當時人的生活情形,如宋代開封,尤 其是北宋,開封當時在中原地區屬較繁盛的地方。由於經濟上的發達繁榮,說唱藝術的 唱賺、諸宮調,各種組合的器演奏,皆可從河南挖掘出的相關文物以佐證。禹縣白 沙宋墓壁畫中的圖,畫面上一女拍板演唱。中間長方桌上擺放各式餐具食品,左右兩 人端坐聽,此為一人在富戶人家擊板演唱。吳自牧《夢梁錄》提到: 「府第富戶,多 於邪街等處,擇其能謳技女,願倩祇應。」 ;宋代張擇端《清明上河圖》 ,描繪了北宋汴 京從郊區外,到城內以及街道繁榮現象,也有展現出社會各階層的生活情景,特別是有 一老者在做說書演唱的唱賺表演。
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羅威爾・利伯曼《滴水嘴獸》與第三號鋼琴奏鳴曲之音樂分析與詮釋探討

羅威爾・利伯曼《滴水嘴獸》與第三號鋼琴奏鳴曲之音樂分析與詮釋探討

64 在導奏的尾端,為一個全休止符的小節,然而的意念並未因此停下,反 而持續醞釀、帶向了新的發展。第一部分呈示部的性格導奏南轅北轍。呈示部 第一主題開始,不僅速度加快( q =120)、力度加強(fff),術語上更標示了需 要「使用所有的力氣」(Con tutta forza),彷彿殘暴無情的事件突然地降臨,令 人措手不及。同時開始使用了動機 β(2+2+3 節奏),而主題 α 的動機特徵則 暗藏於右手上聲部中(兩組半音的下行音型)。兩個小節後將相同的節奏動機擴 增為 2+2+3+3 的形式,織度從原本第 11 小節的音程擴增為大量不和諧的和 弦,響效果變得複雜許多,如以下【譜例 58】所示:
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舒伯特《C小調鋼琴奏鳴曲,D. 958》之音樂分析與詮釋

舒伯特《C小調鋼琴奏鳴曲,D. 958》之音樂分析與詮釋

雖然在外觀上深具貝多芬的味道,但在風格上,卻是用舒伯特的語法在 傾訴。比起貝多芬那般英雄式的氣魄,舒伯特的多了份悲觀、徬徨、抒情。 此有頗具份量的長度,舒伯特維持他一貫的手法,使用模進自由轉調延伸 念,雖然第一章有模仿貝多芬動機式寫作的影子,但基本上舒伯特還是秉持著 擴散主題的作法,像是利用變奏的手法,使曲子內容更加豐富;旋律方面,此 以舒伯特最擅長的藝術歌曲式創作手法,譜寫出優美動人的主題旋律;節奏音型 上,舒伯特從固定的節奏音型轉為另一種截然不同的音型;在轉調方面,舒伯特 的寫作更是行雲流水,除了貫用的三度、平行調及同音異名轉調外,舒伯特也經 常使用遠系轉調,自然不突兀;和絃方面,舒伯特使用增六、減七、裝飾及拿坡 里六和絃,產生豐富及多變的響。最重要的是隱藏在曲子背後的那微妙細緻的 情感變化,其悲傷、寂寥、無助,卻又渴望快的矛盾心態,在舒伯特的世 界裡,一覽無遺。
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舒曼《幻想曲集》作品十二音樂分析與詮釋

舒曼《幻想曲集》作品十二音樂分析與詮釋

【譜例 4-46】 舒曼《幻想曲集》第五首,第 104-108 小節 過門,第 109-115 小節,上聲部以雙的形式呈現,下聲部則以十六分音符單及 音程交錯的形式構成,更隱藏許多小二度的音程於其中。而上下聲部使用了不同的演奏 技巧,上聲部為斷奏,下聲部則為圓滑奏,因此筆者先將兩手分開練習,上聲部斷奏需 以輕巧的觸鍵彈奏,製造俏皮可愛的風格,下聲部由於二度音程的關係,需要製造出一 種神祕的風格。此外單音程交錯使用的部分,彈奏上難度較高,建議可先以斷奏的 方式練習達到平均,再以一個小節為單位慢慢練習。第 116-121 小節,上聲部以長呈 現,而下聲部以斷奏無斷奏音符交錯使用,旋律線條由斷奏音符呈現,因此須特別將 斷奏的音符明顯彈出,其無斷奏為頑固音型的 F ,即可較輕些彈奏(譜例 4-47)。第 122-143 小節,為一連串以十六分音符構成的音型,並且以卡農的方式進行,音量及音 域皆一次次的向上堆疊,筆者認為此段除了指法上的運用較為困難外,層次的堆疊更是 上的重點,第 122 小節左手由低音域且很弱的音量開始,因此筆者將踩弱踏板,
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撒姆爾.巴伯《輪迴》作品分析與音樂詮釋

撒姆爾.巴伯《輪迴》作品分析與音樂詮釋

無伴奏合唱作品是合唱表演及訓練的重點,不論歐美或亞洲當代的合唱團,皆非常 重視無伴奏曲目的創作及演出。美國身為二十世紀合唱發展的重要國家,在多元衝擊的 環境下,作曲家們紛紛尋求自我獨立風格,其中以巴伯為代表人物之一。巴伯的無伴 奏合唱組《輪迴》運用獨特的節拍節奏、調性調式的運用、主複織體的變換,將 文學完美結合,成為美國合唱經典作品。此作品在台灣曾被合唱團以全套組或 單的形式演出。研究者希望藉由對《輪迴》三首分析,讓國內合唱團更 深一層的認識接觸此經典作,並提供排練時的參考幫助,使這部作品能成為台灣 合唱訓練教材演出曲目的選擇。
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葛利耶爾法國號協奏曲作品91之樂曲分析與詮釋

葛利耶爾法國號協奏曲作品91之樂曲分析與詮釋

這個章中演奏者必須掌握好的特色,建議應盡可能以分段練習的方 式,以最完美的方式呈現此,控制好每個段落的演奏品質。雷諾教授提到: 「這 個樂章提供演奏家一個寬廣的空間,足以讓演奏家充分發揮個人的想法,並結合 作曲家的想法。我們可以透過過去的經驗來感受作曲家的想法,例如在還沒有帕 萊斯提納的歷史、風格及對位法的介紹時,沒有人可以預期帕萊斯提納的『感 覺』 ;同樣的,沒有人可以期望在不具備和聲及正式結構的知識時,能彈奏出藍 調。因為我們很難避免去聆聽或演奏十九世紀的樂,所以浪漫樂派的樂對我 們而言有更多相似處。讓我們透過經驗去了解每個作曲家的想法及作的細 節,全面性了解樂本質,有助演奏者樂,並帶給聽眾完整的訊息。」 18
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亨德密特《低音管奏鳴曲》之樂曲分析與詮釋

亨德密特《低音管奏鳴曲》之樂曲分析與詮釋

在無數試驗的過渡時期中,亨德密特扮演了一個很重要的角色。他承接了巴哈的 作曲技法,也沿用了古典時期的式結構,如奏鳴式、三段體等,更吸收了荀 白克、貝格、魏本(Anton Webern, 1883-1945)等人的無調性 12 列的概念, 創造出屬於亨德密特獨一無二的風格型態。由於經歷了兩次世界大戰,亨 德密特在作品上顯得多元化且不流於俗套;在因應觀眾喜好程度演出場合的 「實 用」中,亨德密特沒有因此放棄對於應有的堅持態度,而是努力將他 的理念傳達給聽眾。
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拉爾斯.艾瑞克.拉頌 《長號小協奏曲》之樂曲分析與詮釋探討

拉爾斯.艾瑞克.拉頌 《長號小協奏曲》之樂曲分析與詮釋探討

並不完全遵循系統創作,反而經常在間安排三度音程,以此製造出類似 傳統和弦的響效果,或是於裡設計暗示調性和聲效,因此貝格作品 較荀伯格及魏本更具情感及戲劇效果。貝格較著名作品有弦四重奏《抒情組 》(Lyric Suite)、 《室內協奏》(Chamber Concerto)及晚期為馬勒遺孀女所 創的小提琴協奏;無調性代表作為歌劇《伍采克》 ,十二列代表作為歌劇《露 露》 。第二次世界大戰時,無調性被納粹視為腐敗、墮落的象徵,因此貝 格、荀伯格、魏本三人的作品,成為當時納粹黨打壓的對象,這樣的狀況直到大 戰結束後才有所改變。貝格於 1935 年過世時,留下的作品數量不多,他的作 品基本上皆隱約透露調性和聲的重要性。
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洪麥爾降E大調小號協奏曲之分析與詮釋

洪麥爾降E大調小號協奏曲之分析與詮釋

第二章 作曲家介 第一節 洪麥生平 洪麥(Johann Nepomuk Hummel)匈牙利出生的奧地利鋼琴家,鋼琴教師兼 作曲家。自幼隨指揮家的父親學習,在小提琴鋼琴上嶄露非凡才能而被譽 為神童。1786 年舉家遷居維也納,在此兩年間成為莫札特的入室弟子。1787 年由 莫札特推薦在德勒斯登以鋼琴家的身份登台首演。1789-93 年赴德國、丹麥、蘇格 蘭、英格蘭、荷蘭等各國都市旅行演奏博得名聲。1793 年返回維也納,阿布 瑞茨貝格(J. G. Albrechtsberger)及薩利艾里(A. Salieri)學習作。1795 年再隨 海頓學習管風琴。因過度練習受到可能造成手指傷害的忠告。1804 年海頓辭去艾 斯特哈基(Este-rhazy)侯爵家的長職務後,推薦洪麥繼任,從此後他即移居 埃森(Eisenstadt) ,在此任職七年。1811 年起復出維也納,以自由作曲家的身分在 鋼琴、室內戲劇的領域活躍。
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舒曼《大衛同盟舞曲》之樂曲分析與詮釋報告

舒曼《大衛同盟舞曲》之樂曲分析與詮釋報告

《大衛同盟舞曲》除了呈現出舒曼內心矛盾複雜的性格外,也蘊含著他對克拉拉濃 厚的愛慕情。而此篇研究報告,筆者藉由舒曼學習文學和的歷程和舒曼在創作此 時的背景下去探討,從中去體會此所要表達的真正精神和價值。 透過分析探討,筆者在實際演奏時對有了全新的感受,看到了許多 譜上本來沒注意到的許多細節,開始會更仔細的去聽自己彈奏出來的聲,對的架 構和風格也更能掌握得宜,也因為比較了不同版本的,能夠更了解舒曼隱藏在此 的意念,這些收穫對自身彈奏上的幫助都是非常大的。
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鍾耀光二胡協奏曲《華麗幻想曲》樂曲分析與詮釋

鍾耀光二胡協奏曲《華麗幻想曲》樂曲分析與詮釋

為在第一個主體結構有很東方的色彩,而且主體建築兩邊的輔建物為方形,跟傳 統認為的天圓地方的概念很相像,但是第二部分八個倒立梯形到頂樓的避雷針處, 就非常的現代,完全是兩個東西方概念的相結合,促使了鍾耀光想要創作此的 原因 16 ,再加上當時台北市市立國團邀請新加坡華總監葉聰 17 先生蒞臨

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吉姆.帕普利斯六首合唱作品之樂曲分析與詮釋

吉姆.帕普利斯六首合唱作品之樂曲分析與詮釋

等。帕普利斯經常導入不同形式給學生,並他們共同創作歌曲,他認為 孩子們創作,可反映孩子們的想法和希望,自然流露其情感,他認為透過孩子 們的表達,成為喚醒、鼓舞和推動人類靈魂橋樑。帕普利斯熱衷於至世界 各地旅行,他積極沉浸於當地的及文化,他將這些不同的元素,融入自己的 之中,融合跨文化國界風格,激發其創作深度內涵;他的及所 指導合唱團,能營造誠實感並忠實地反映人們內心的觀點,成為歌手聽眾 間的橋樑。帕普利斯斯蒂芬妮.馬蒂尼 (Stephanie Martini) 15 於西元 2000 年共 同創立的「小聲基金會」(Foundation for Small Voices) 稱 FSV,「小聲」是 一個非營利性組織,致力於用跨越文化、世代、意識形態的界限,鼓勵透過 作為建立自尊、自立和社會意識的方式。帕普利斯捐出作曲費回饋該基金會,
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安德烈·若利維《小號小協奏曲》之樂曲分析與詮釋

安德烈·若利維《小號小協奏曲》之樂曲分析與詮釋

“我將不惜一切代價保留這一立場,他或許能使我在將來以獨立的方式表達自己 的想法,更重要的是、我希望能更加完美地表達我所了解的新聲響, 我感覺到他 們在我腦海呼之欲出” 13 他對古老的宗教信仰、以及儀式,甚至挖掘未知都抱有極大的興趣,從他的 曲目中可窺知一二,創作素材中不乏對神力的想像、以及描述,利用器音色表 達咒語還有宗教儀式的,都是若利維一直在嘗試的寫作手法,其創作方式隨 著年齡及生活際遇略有轉變,以下參考葛洛夫字典、作者官方網站及國內論 文 14 的敘述,整理出創作的手法及主要創作方向,本沒有特別標題,期望在了解 他的後,找到若利維表達思想的蛛絲馬跡。
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撒姆爾.巴伯《大提琴奏鳴曲,作品六》之分析與演奏詮釋

撒姆爾.巴伯《大提琴奏鳴曲,作品六》之分析與演奏詮釋

5 指南:給獨奏或兩個器的》 11 、李燕宜教授所著《鋼琴.合作-理論 實例》 12 馬丁.卡茨所著《完善的合作者:身為夥伴的鋼琴家》 13 來深入理解 分析。有聲資料的部分,研究生由三十餘張專輯中選取三種版本,分別為大提 琴家拉雅.嘉布索娃(Raya Garbousova, 1909-1997)鋼琴家卡恩(Erich Itor Kahn, 1905-1956)錄 14 、大提琴家畢亞第高斯基(Gregor Piatigorsky, 1903- 1976)鋼琴家雷夫.貝科維茲(Ralph Berkowitz, 1910-2011)的錄 15 、大提琴 家柯鋼琴家弗拉基米.索科洛夫(Vladimir Sokoloff, 1913-1997)的現場演 奏 16 ,分別從速度上的選擇,不同段落間兩個間的平衡配合,再加上 研究生以身為鋼琴合作者的角度,給予研究生認為最適切也最偏好的方式。
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浦契尼《光榮彌撒》之探究與指揮詮釋

浦契尼《光榮彌撒》之探究與指揮詮釋

中篇幅龐大的賦格段落更是練習首重要點。 就作品數量而言,浦契尼並不算是位多產的作曲家,但在透過探究其詳細生平 以及他寫給親友的親筆信件過程中,理解他是如何細膩而嚴苛地講求每部作品的每 個小細節,甚至到最後嘔心瀝血遺作《杜蘭朵公主》,即便抱著喉癌病痛仍終究不 減心中對理想的滿腔熱情,實令筆者對這位偉大作曲家感到由衷敬慕。儘管日 後浦契尼耀眼的歌劇創作成就,使他以此領域聞名於世,筆者最初選擇其相較鮮為 人知的早期宗教作品作為論文主軸,無非是希望藉由多方蒐集可信資料、仔細 推研細節,來加以統整出有連貫脈絡的早期創作資訊,提供眾人對這位永垂不 朽的作曲家更深刻且全面性的瞭解,理解他早期如何受到家族歷代長輩的期許、寫 作宗教的契機,又為何決定轉換寫作方向,而不僅止於看見他日後著名的歌劇 表現;同時,筆者希望能夠讓更多人認識《光榮》這部優美動人暨戲劇性十足、
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莫札特《C大調信經彌撒曲, KV257》之指揮詮釋研究

莫札特《C大調信經彌撒曲, KV257》之指揮詮釋研究

所有裝飾,皆統一在拍點上演奏或者歌唱;不論是震(例如《垂憐 》 )或者是倚(例如《榮耀頌》) ,同樣在拍點上演奏。裝飾在古典時期的使 用原則,在此引用克萊夫•布朗(Clive Brown)一段文字: 「在這樣一個時代時,除了裝飾是即興的一種,把花的符號以小音符顯示 的手法,就如雷歐波德•莫札特(Leopold Mozart)觀察的,警告演奏者或歌 手,不要將不適當的裝飾,加在違反和聲和諧的音符上,尤其當這些音符已 經具有裝飾的特性時。……『倚始終應該連結到其中一個主要的音符。而 且,雖然我們並沒有嚴格的規定,來指示它的時間將需要多久,但無論如何是 長是,是它被賦予的音值必須從主音中讓出來,因為它是和主音符綁在一
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費雷爾・費蘭《魔法森林》雙簧管協奏曲之樂曲分析與演奏詮釋

費雷爾・費蘭《魔法森林》雙簧管協奏曲之樂曲分析與演奏詮釋

於 1492 年才得以統一,因此境內形成一個充滿異國文化及人種融合的國度。這 些豐富而多元的文化時而交融、時而衝突,使西班牙藝術在十六世紀前因受希 臘、羅馬帝國、阿拉伯及回教世界等影響,具有強烈的異國色彩並呈現多國文化 融合的豐富性。由哈布斯堡王室統治的十六世紀初到十七世紀中葉是西班牙國勢 的黃金時代,也是西班牙繪畫、文學歌劇的全盛時期。西班牙的國力在腓力普 二世(FelipeII, 1527-1598)時達到鼎盛,擁有日不落國的稱號。西班牙無敵艦隊 在 1588 年被英國打敗後,英國取代西班牙成為新的海上霸權,西班牙自此開始 走向沒落。但此時,西班牙的文學、歌劇及繪畫仍非常興盛,例如:文學方面有 塞凡堤斯(Miguel de Cervantes Saavedra, 1547-1616)完成了《唐吉訶德》(Don Quijote de la Mancha, 1605);上流行管風琴演奏,如卡貝頌(Antonio de Cabenzón, 1510-1566)、希梅內(Jose Jiminez, 1601-1672)、布魯納(Pablo Bruna, 1611-1679)等人,皆是影響後世管風琴的知名演奏家作曲家;在繪畫方 面則出現葛雷多(El Greco, 1541-1614)及維拉茲蓋茲(Velázquez, 1599-1660)
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