[PDF] Top 20 第四章 《三樂章交響曲》之樂曲分析

... 越漸緊繃的力度在 Fig. 156 突然放鬆，Fig.156 輕柔的只剩下小提琴與大提琴 兩部，突然間 Fig. 157 法國號 A 到 D 的滑奏，通天巨響的音效有如軍隊的號角響 起，原來第 56-58 小節是為了之後另一波血脈噴張的氣勢，頗具戲劇性的轉折。 Fig. 157 由聲勢浩大的法國號為開端，緊接如第一樂章開頭的滑奏，法國號以 ... See full document

... 節：第一節「曲式結構」先從傳統與創新兩方面分析本曲的曲式，然後再分別詳細介紹 三個樂章的組成結構以及調性中心所在；第二節「調性與和聲」主要是分析樂曲中所使 用的四度和聲進行、上導音（upper-leading tone） 64 、教會調式等特別的作曲手法，然後 ... See full document

... 在南管文化圈的樂曲當中，用於各廟宇神明之樂曲，指套類包括： 〈弟子壇 前〉及〈南海觀音讚〉 ，曲則包括：【金爐寶篆】及【畫堂彩結】；其中指套〈弟 子壇前〉又可稱作是南管文化圈中之尪姨歌（尪姨歌是閩南人在請尪姨時，對所 唱唸儀式之歌曲的稱法，尪姨是閩南地區對女性靈媒的一種稱呼，也可寫作「翁 ... See full document

... 第三章 小提琴協奏曲之分析 ¾ 第一樂章 觸技曲（Toccata） 觸技曲寫作的原意，是為了讓獨奏鍵盤樂器展現靈活的手指技巧，通常形式 比較自由；但之後有許多作品標題雖然標示為「觸技曲」(Toccata)，卻包含了嚴肅 的風格 1 ... See full document

... 29 士利用一特定的旋律來代表戀人，並根據故事的發展，持續在不同樂章中以節奏和配器 的變化，將此旋律作有系統的發揮。而為了配合標題的故事性發展，在配器運用方面， 更是大膽且富有想像力。樂曲中的樂器編制基本上和貝多芬時期同為雙管編制，但在 低音管使用上達到四支之多，定音鼓演奏者也在第三樂章增加為四名；為了營造詭譎的 ... See full document

... 圖一 傑出作曲家的創作歷程模式圖 會貫通後揮灑成自己獨特的音樂語彙；又如傑 出作曲家對社會有較敏銳的觀察力與想像力， 所以常能從生活中找到創作的動力或創新的想 法，包括幼年經驗、文章典籍、傳統文化、傳 統音樂、分析作品、成長的閱歷等，他們透過 當代的音樂創作技法將內心的想法以具獨創性 的音樂語彙表現出來。此外，極富原創性的作 曲，是一種無法重複舊作品的創作工作，傑出 作曲家具有包羅萬象的胸襟，能廣納百川與萬 ... See full document

... 第四章 樂曲詮釋 一個演奏者所需要具備的不僅是理性的邏輯思考，更要配合感性的無窮想 像，而要如何在演奏中同時兼備這兩種極端的性格，的確是一門艱深的學問。相 同地， 「想像力」的發揮是詮釋《第一號鋼琴奏鳴曲》最大的關鍵及挑戰，而「想 像力」往往來自於現實的啟發，因此，演奏者必須要深入了解此作品的創作背景 ... See full document

... 要達到多彩的音色變化，演奏者除了配合適宜的抖音、弓速及觸弦外，還需在演奏不同 色彩的音樂時，有著不同的想像，而裝飾奏的彈性速度問題，演奏者須了解與鋼琴間的 關係後，再設計比例均勻的漸快與漸慢彈性速度。 中提琴的第一個音要如何進入，是相當重要的處理，因為是給聽眾的第一印象，也 表達了演奏者的音樂想法。樂章一開頭是先由鋼琴彈奏 pp 的和弦，中提琴順勢以 p 接 ... See full document

... 句 a 的素材作銜接，以升 d 1 音作連結（33-34 小節），並轉換調性至降 E 大調。 轉調之後的樂句 e 由鋼琴先奏出，鋼琴伴奏的部分在左右手分別有不同的安排。 左手部分，包含了和絃式的縱向，以及旋律式的橫向同時進行：以和絃式的縱向 來說，由降 E 調一級和絃為首，再以一級和絃為終；以旋律式的橫向來說，則 是採取以音階下行的模式襯托著，由 g 1 音一路下行至降 e 音。右手部分，則以 ... See full document

... 《第五號交響曲》中我們清楚看到馬勒如何讓一首交響曲中，同時包含葬禮進行 曲、民間曲調、教會聖詠樂段、鄉村舞曲、圓舞曲、死亡之舞… 等不同風格音樂，再也 沒有作曲家像馬勒這樣大膽而瘋狂。在馬勒的音樂中，我們得以經歷死亡，體驗純樸的 ... See full document

... 響曲由第一樂章的第一主題貫穿全曲，之後在最終樂章得到信仰的證實。 馬勒就曾對布魯克納第四號交響曲評論為是「上帝與愚人的狡詐混合」，這 句話正好說明了布魯克納的性格與他的音樂間的關係，堅信崇高的上帝，使 得對信仰的追尋者，大概也只能以無知或愚昧方式方可接近於它。 ... See full document

... 119 之樂曲分析 第一節 結構 第一曲以布拉姆斯常運用的 ABA 三段體呈現。 1 在結構的安排上，如同作品 117 之第一曲，皆是以四小節為一樂句，因而構成 4+4+4+4 的 A 段，前三樂句 以半終止作結，最後四小節才以完全正格終止結束。此外，三段小節數的長度比 為 ... See full document

... 以下，說明本論文的架構，以及研究所採用的方法。論文主文的架構可分為 三章，首章著重於當代音樂史上的切面探討，企圖對貝多芬的養成、茁壯做一概 括性的整理。著名音樂學者達爾豪斯（ Carl Dahlhaus, 1928–1989）曾主張，音樂 家傳記與軼聞等故事性的描述，與其音樂內涵之間並不是不證自明的關係。 「所 謂記錄下來的軼聞可能只是一種滿足大眾想像的迷思，並非全然是貝多芬音樂中 ... See full document

... 據葉氏所言，可知秦觀善於樂府的創作，其作品語言精巧並且合於聲律，熟悉音 律的人謂之作家歌，表示好的詞作要能和歌而唱，並在和樂而唱時音律調合，有 大家的風範。而《避暑錄話》還點出在北宋元豐年間其詞作風行於淮、楚一代。 隋煬帝有詩云： 「寒鴉飛數點，流水遶孤村。斜陽欲落處，一望黯消魂 148 。」而 秦觀則化用該詩而作出〈滿庭芳〉一詞云： 「山抹微雲，天粘衰草，晝角聲斷譙 ... See full document

... 暢，弦樂音質充實，木管音色飽滿，銅管則宏亮雄偉，整體速度亦很準確的維持 著。他曾錄製過四次貝多芬交響曲全集，1963 年是第一次為 DG 錄製，那時的柏 林愛樂處於最佳狀態，卡拉揚一塵不染，情感冷峻的將貝多芬表現無遺。卡拉揚 的結束部特別明顯，總是不斷累積到達高潮，讓樂曲得以一氣呵成，完整度高。 ... See full document

... 甄陶冑子，暨予微躬。 思皇多士，膚奏厥功。 佐予永清，三五是隆。 45 這六個樂章的結構，顯現出清世祖時期孔廟樂章基本上和明朝一脈相承，依 禮儀程式決定樂章的結構，標志著逐漸形成規範的禮序。但承襲中亦不乏因時制 宜的變化，其曲名由前朝的“和＂字改為“平＂字，取作《咸平》 、 《寧平》 、 《安 平》 、 《景平》 、 ... See full document

... 72 裝飾奏從第 127 小節開始，速度上可較為自由發揮，但仍然需注意結構上的 平衡，不可因此使音樂鬆散。一開始旋律接續發展部的結尾，音樂表情是果決的， 具有宣示效果，因此演奏者需乾淨俐落地拉奏，之後第 129 小節，節奏由慢漸快 衝向高音，樂團接著以簡短的八分音符與之呼應，獨奏中提琴緊接著快速地拉奏 雙音，拉奏此雙音時，弓應緊貼著絃，與絃呈垂直上下來回拉奏，如此聲音才得 ... See full document

... 透過改變舊有的祭孔音樂而使用新編的祭孔音樂來舉行新式的祭孔大典（即 使它僅僅只是一個民間的祭孔大典），但因著它善用多元性媒體的有利條件，使 得它原本只屬於儀式性的“習慣動作＂昇華為一種具有教化功能的文化活動，因 為利用一個更為普及人心的曲調，讓更多人感同身受，透過現代媒體的傳送引起 共鳴和感動，那麼祭孔大典就可以成為今天在台灣一個非常重要的教育活動，有 ... See full document

... 第三章 長笛協奏曲的發展 協奏曲：義大利文/Concerto；法文/Concert；德文、丹麥文/Konzert。 十六世紀初，Concerto 在義大利被使用，是以義大利文的「協力、一致、調和」 命名，其字源來自於拉丁文的 concertare「競爭、對抗、鬥爭」 。兩個語文的字義相 差甚多，間接影響 Concerto ... See full document

... 感，結果導致作曲家與聽眾之間的距離不斷地擴大，有些作曲家努力想拉近二十世紀音 樂與一般聽眾的距離，這股風尚於二 O 年代的德國大為盛行，聽眾特別愛好「為日常生 活而寫的音樂」 。在這樣的環境下，作曲家們受到出版社的鼓舞，想要為新音樂培養一 群新的聽眾，於是他們開始發展一種簡單而實用的音樂，指名適用於家庭與社團，而亨 德密特就是代表性的領導者。 46 1927 ... See full document