筆者以為高行健在《對話與反詰》中，之所以建構男女非理性的誘惑和殺戮關係，要回 到《一個人的聖經》這部自傳色彩濃厚的小說來解讀，最令筆者震撼的，是他妻子指責他的 政治立場，要向上級告發，最終離他而去。劉再復以為《一個人的聖經》的性愛描述源於雙 方總在現實與幻想間擺脫不了政治的迫害。而此對女人的不信任感，使得高行健筆下的女人 總是無常易變的。
在高行健的戲劇中，理性的神話遭到了質疑：每個人的欲望都變得沒有方向、充滿矛 盾、不可捉摸。在《對話與反詰》和《夜遊神》，男女之間的情欲或殺戮衝動完全是隨機 的、缺乏情感邏輯的。高行健展示的是理性神話的破滅，讓初始欲望回到一種混沌的和駁雜 的境遇裡，他卻使用佛教禪宗的公案來做對應。
高行健在共產主義下生活近半世紀之久，雖然筆者認為他厭惡共產主義的蠻橫與專制，
但不可否認的，他又受其影響，筆者同意楊小濱說法，從《野人》和《彼岸》開始，高行 健後期劇作中的角色大多以類型為名：男人、女人、旅客、妓女、夢遊者、痞子。112具體 的、活生生的人消失了，這也許就是高行健潛意識裡認為當代社會的特徵，卻是高行健所厭 惡的。他的創作觀強調個人意識的主宰性，但他又必須對現實情況加以批判，於是在他的作 品中，個人被抽象化為職業、性別等符號，再度顯示出現代制度下被剝奪之個體性的生存境 遇。
楊小濱認為《週末四重奏》沒有以上所述特質，113但筆者認為《週末四重奏》其實也 包含其中，因為四個人物：老貝、安、西西、達，雖然分別是年老與青春的男女兩對，代表 不同性別與世代，發出的話語也關注不同的重點，且本劇目的即在展現至少四種不同的世界 觀；但從其行為表現與之間夾雜的曖昧對話，老貝、安、達、西西四個人物，其實也可以概 略分為男人、女人、旅客、妓女。如下所示：
老貝：你下樓來人上樓，上要是天堂，下要是地獄，倒也不壞。
怕就怕什麼也沒有，一片虛無。
安：她是條僵死的魚，光滑而冰冷。
每一面白睜一隻圓眼，亮晶晶卻什麼也不見。
111 楊小濱。〈非政治的政治性：論高行健戲劇的斷想〉，http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/issue/
articles/062_001117.pdf
112 同上註。
113 同上註。
西西：她是本打開的書，你們想讀就讀。
她是個黑洞，連自己也ㄧ起吞沒。
達：你想女人，女人還就來了。114
老貝表徵男人，安表徵女人，西西表徵妓女，達表徵旅客。上段例子中，每個人說的 話，就是代表自己的身分和想法。或許比較難定位西西和達的表徵，若看下列敘述，應該能 瞭解筆者觀點。在劇中，西西後來意識到別人將她當成婊子，生氣得想離開，所以向達抱怨 說：「我沒有什麼要同你說的，你同她說去。你們都有文化，有教養。我只是個婊子，路上 撿來的！在你們眼裡，就是這樣。我馬上走！」115高行健藉達所言：「你命中注定，永遠是 個異鄉人，沒有故鄉，沒有祖國，沒有眷戀，沒有家小，沒有累贅，只交稅。」116《週末四 重奏》證明達是個旅客。
當《絕對信號》「小號」和「蜜蜂」到了《對話與反詰》中被稱作「男人」和「女子」
時，僅有的寫實性消失了，甚至具體的屬類也消失了，剩下的是基本的共性。也就是說，在
《絕對信號》的「小號」是一個對愛真誠、幸運的富家子弟，117「蜜蜂」則是一個癡情、熱 情、勇於向命運挑戰的的堅強女子，118但到了《對話與反詰》中，「男人」和「女子」沒有 特殊的故事背景，似乎在敘述一般所見的男人和女人，這種共性也反映高行健的戲劇主題：
一個人的命運成為所有人的宿命。
楊小濱認為這些抽象身分在高行健戲劇中並非固定不變的，而是可以互換的，所以，
高行健最終目的在揭示抽象身分的可疑與不確定。在《夜遊神》，高行健在人物表上特意註 明：扮演旅客、老人、年輕女人、青年人、漢子、剪票員的演員又分別扮演夢遊者、流浪 漢、妓女、痞子、那主、蒙面人。119換而言之，旅客的角色在火車車廂之外的場景成為夢遊 者，年輕女人的身分移到了街景下就變成了妓女，青年人遇到夢遊者和妓女時成為痞子。
筆者深有同感，並認為在高行健戲劇作品中的年輕女子，對於性關係似乎是輕率的。例 如，在《對話與反詰》中，女子對一個陌生男人說：「我需要你，賠償我生日，我需要你同 我過完這一夜，在我成為一個不可救藥的放蕩女人之前……」。120在《夜遊神》更不用說，
裡面的主要人物之一，就是妓女。在《彼岸》裡，大家一直罵女人：「瞧你外表這樣溫柔，
誰知道是不是一個放蕩的女人？」、「她引誘我丈夫！」、「別看她表面上一本正經，扒光
114 高行健，《週末四重奏》，76。
115 同上註，81。
116 同上註，61。
117 高行健。《絕對信號》（臺北市：聯合文學，2001），9。
118 同上註，45。
119 高行健，《夜遊神》，45。
120 高行健，《對話與反詰》，84。
了比淫婦還淫蕩。」121在《逃亡》裡，姑娘先是和陌生中年男子有了性行為，爾後又投懷送 抱於青年人中；122在《生死界》裡，主角是女人，她回想起自己所遇見的女人都很淫蕩，她 本身亦如此；123在《山海經傳》裡的宓妃，一直絞盡腦汁要勾引后羿；124在《冥城》裡的莊 妻，也是被騙而輕易要情歸其他的男人125。
筆者推測高行健對女人有如此評斷，可能源自於其妻在共產主義的洗腦中，曾去舉發 他，加上他過去周旋於七個女子的愛戀中，對於女人所產生的偏執看法。
在《一個人的聖經》裡，高行健寫著：
「你就是敵人！」
他現今的妻子說他是敵人的時候，他不容置疑看到了恐懼，那眼神錯亂，瞳孔放大。
他以為倩瘋了，全然失常，或許瘋了。
「你就是敵人！」
和他同床就寢的女人忿恨吐出的這句話，令他也同樣恐懼。……
女人一步步後退，緊緊依住牆，蹭得土牆上的砂石直掉，叫道：你是一個造反派，臭 造反派！」126
在上段文字的敘述裡，讀者見到高行健和妻子都很恐懼，因為文革的毒害，使得原本相 惜的兩個人，一時之間變成敵人。所以，高行健只好自我療傷：「他日後許久厭惡女人，要 用厭惡來掩埋對這女人的憐憫，才能拯救他自己」。127然後他走向離婚之路：
他卻還在辦離婚。他妻子倩寫信向作家協會告發他思想反動，可沒有憑據。他解釋說 她文革中精神受了刺激，不正常，再加上是他提出離婚因而憎恨他的緣故。歷時10年 的文化大革命積攢下來要離婚的雖然沒有要結婚的多，這現象也司空見慣。剛恢復作 業的法院有太多的老怨案來不及處理，不想再製造新的麻煩，他這才終於解脫了這場 婚姻。128
121 高行健，《彼岸》，31。
122 參見高行健，《逃亡》，74-76，99-100。
123 參見高行健，《生死界》，37-47。
124 參見高行健，《山海經傳》，79-81。
125 參見高行健，《冥城》，26-41。
126 高行健，《一個人的聖經》，334。
127 同上註，337。
128 同上註，397。
高行健筆下女人還有一個特色，即是對於生命的存在有著悲劇性的看法。在《生死界》
裡，女人說自己「也不是一個好女人，就不配有一個溫暖的家庭。」129又說女人「看見她自 己骯髒的身體，在泥水中打滾，光天化日，在馬路邊上，眾目睽睽之下，被人踐踏。」130在
《逃亡》裡，姑娘說自己「我只會拖累你……」131、「可我值不得你愛」132。在《週末四 重奏》裡，西西（一個風騷姑娘）覺得自己被人玩弄，她自語：「她不知道還能做什麼？不 知道還能去哪裡？」133她甚至生氣的說出自己的處境：「她不是誰的女兒……情婦還是模特 兒，這樣那樣的角色，她都夠啦！」134因此，女人形象是悲涼、被物化的，對於命運的宰制 很無奈。
但另一面，他筆下的年輕女子對於性卻有強烈自主權，即使妓女也是。在《逃亡》裡，
姑娘寧願拒絕年輕人的求愛，卻對中年男子主動獻身。135在《夜遊神》裡，妓女高傲地拒絕 夢遊者的性暗示。136在《週末四重奏》裡，西西（一個風騷姑娘）認為自己不必對一個男人 負責，她高興愛誰有她的選擇。137在《生死界》裡，女人真心愛ㄧ個男人，無法忍受他的變 心，只好在心裡殺了他。138
在他戲劇作品中的女人，除了《八月雪》的無盡藏需要濃妝豔抹以外，其他作品中的女 性演者，不必太注重裝扮，要努力以語言和肢體動作，帶給觀賞者視覺和聽覺感受來詮釋劇 情。