《怨女》既為柴銀娣之傳記，一生起伏描述得自然而詳盡，婚前作做為少 女的種種情姿，即使後來她甘心隱居，「近年來借著有病，也更銷聲匿跡，只 求這些人不講她。」（頁181）也藉著她的韜光養晦，像鏡子般來反映其他人物 與時局的變化。64換言之，此部長篇具有濃厚的歷史意味，記錄了時代的種種，
或者說是個人與時局交互關涉所形成的「歷史」。65其中所描寫男女主角也因 此更具有典型的意義？姚三爺是政治改朝換代下的遺少，年輕時隨心所欲，老 醜沒錢之後，躲起來可以美其名為「在家裏守節」（頁181）。銀娣則像千古以 來的女性，在父權社會下只有無窮無盡的幽怨，縱使新的時代已降臨，「但是 舊風俗習慣卻仍舊深入人心」。66《怨女》裏面描寫著：「男人可以走進來就 打，要什麼拿什麼。把身體給了人，也就由人侮辱搶劫。」（頁108）這是帶著 女性意識角度的寫法，67同時也最能反映現實。張愛玲作品裏原本沒有戰爭與 革命，68也缺乏政治的、時局的背景描述。《怨女》這部在美國完成的長篇小
63 張愛玲曾說：「時代的車轟轟地往前開，我們坐在車上，經過的也許不過是幾條熟 悉的街衢，可是在漫天的火光中也自驚心動魄。就可惜我們只顧忙著在一瞥即逝的 店舖的櫥窗裏找尋我們自己的影子――我們只看見自己的臉，蒼白，渺小：我們的 自私與空虛，我們恬不知恥的愚蠢――誰都像我們一樣，然而我們每人都是孤獨的。」
在亂世中，男女其實沒有不同。見〈燼餘錄〉，《流言》，頁54。
64 例如：「許多人從內地『跑反』到上海來。大家都不懂，那些革命黨不過是些學生 鬧事，怎麼這回當真逼得皇上退位？……都說是袁世凱壞，賣國。」（頁76）「到 底清朝亡國了，說得上家愁國恨，托庇在外國租界上，二十年來內地老是不太平。」
（頁136）「自從有了國民政府還沒出過這麼大案子。……說是北邊現在到處都是日 本人。」（頁178）
65 例如：「三爺自從民國剪辮子，剪了頭髮留得長長的，像女學生一樣，右耳朵底下 兩寸長，倒正像哀毀逾恆，顧不得理髮。」（頁95）
66 見夏志清著，劉紹銘等譯，《中國現代小說史》，頁342。
67 西方基進女性主義認為「人若被剝奪了對他（她）自己身體的操控權力，那就如同 被剝奪了作為人的資格，喪失了作為的屬性。」見《女性主義思潮》，頁124。至於 張愛玲小說中的女性意識可參考筆者所著〈張愛玲小說與紅樓夢〉，《臺灣文學研 究集刊》創刊號，頁127-159。
68 她說：「我甚至只是寫些男女間的小事情，我的作品裏沒有戰爭，也沒有革命。我
說，一方面是預設的讀者群不同，作者總想讓外國人了解銀娣故事發生的確實 背景（民國初年、第一、二次世界大戰、日本侵華戰爭等）；另一方面，張愛 玲對故國應有所懷想，69去鄉日遠，年歲漸增，藉著書寫上海舊日的時空與人 物，可以在心理上「一趟趟回去」（借用《怨女》的語詞，頁145），只是外表 不動聲色而已。甚至有評論家說：「張愛玲移民美國，繼續用中英文寫中國舊 事，本身就是多元文化主義的一種行為。當下怨女不怨，以女主角跨地域越族 群尚能維持的『土著』自豪，移花接木，暗喻作者在多元文化寫作活動裏，抗 拒全盤遺棄（母文化）與全面投降（新文化）。」70她寫《怨女》仍力持早年 的客觀態度，71只是更加悲憫而已。
〈金鎖記〉幾乎沒有時代背景的描繪，主要是強調七巧結婚生子之後，因 為情欲未能滿足，覺得備受欺壓而將回擊化為一種本能的反應。女主角出口成 章，確實像舞台上較誇張的表演，戲劇感十足；即使後半段有長安的文字，最 後仍歸入她的反常母親之人生情節當中。不過也有人批評：「〈金鎖記〉斷成 兩橛，犯了短篇小說的大忌。」72小說從七巧婚後五年的一個時間定點來描述，
之後到十年的中間階段則採電影淡入淡出的鏡頭帶過，人物確實比較沒有發展 性可言。張愛玲受中國古典小說影響固然很大，但戲劇感強的寫法也只有〈金 鎖記〉，她自己說過：「極端病態與極端覺悟的人究竟不多。時代是這麼沉重，
不容就那麼容易就大澈大悟。這些年來，人類到底也這麼生活了下來，可見瘋 狂是瘋狂，還是有分寸的。我的小說裏，除了〈金鎖記〉裏的曹七巧，全是些 不澈底的人物。他們不是英雄，他們可是這時代的廣大的負荷者。……他們沒 有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示。……我只求自己 能夠寫得真實些。」「蒼涼之所以有更深長的回味，就因為它像蔥綠配桃紅，
以為人在戀愛的時候，是比在戰爭或革命的時候更素樸，也更放恣的。」見〈自己 的文章〉，《流言》，頁22。
69 她對中國有很深的感情，曾說：「所以活在中國就有這樣可愛：髒與亂與憂傷之中，
到處會發現珍貴的東西，使人高興一上午，一天，一生一世。聽說德國的馬路光可 鑑人，寬敞，筆直，齊齊整整，一路種著參天大樹，然而我疑心那種路走多了要發 瘋的。還有加拿大，……要是我就捨不得中國――還沒離開家已經想家了。」見〈詩 與胡說〉，《流言》，頁137。
70 見高全之，〈《怨女》的藝術距離及其調適〉，《張愛玲學》，頁301。
71 夏志清說：「她（張愛玲）同珍奧斯汀一樣，態度誠摯，可是又能冷眼旁觀。」《中 國現代小說史》，頁356。
72 見董千里，〈最怪的女作家張愛玲〉，《中國文選》101期（1975），頁16-19。
是一種參差的對照。我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較近事實的。」73〈金 鎖記〉屬於比較古典的寫法，只不過非「靈」與「肉」、「善」與「惡」的矛 盾對立，而是曹七巧本身與周圍人物環境的齟齬不合，是一種擬戰爭的人際關 係之描寫。74
呂啟祥說：「那不是遣詞造句的刻意模仿，而是從筆端自然流瀉出來的，
隨同人物的口吻、聲氣、心態、神韻一齊呈現出來的活的語言，這是張愛玲自 己的，又的的確確是從《紅樓夢》化出的。在〈金鎖記〉裏，這種情形幾乎觸 處皆是。」75例如描繪七巧與鳳姐的登場都採取「旁人議論」、「未語先笑」、
「放誕無禮」、「來者不善」的手法。此外，粗暴而毫不遮飾的口才與見風轉 舵的勢利態度何嘗不一樣？「『潑皮破落戶』的稱謂一直緊隨鳳姐，粗俗不斯 文，爽利不節制，說起話來，揚揚沸沸，絕不像大戶深閨的薰習。」76還有在 賈赦欲納鴛鴦為妾的事情上，瞬間察言觀色，從極端反對到傾力贊成，前後判 若兩人。曹七巧也才對姜季澤說：「你就是鬧了虧空，押了房子賣了田，我若 皺一皺眉頭，我也不是你二嫂了。誰叫咱們是骨肉至親呢？」（頁161）等他一 鑽到老太太屋裏，七巧立即向大奶奶玳珍抱怨：「一味的叫咱們省，省下來讓 人家（暗指季澤）拿出去大把的花！我就不伏這口氣！」（頁163）這種見人說 人話，見鬼說鬼話的情況，等於自願掏空心靈，只隨著環境亂轉罷了。七巧在 分家後有了錢，錢就是她的主體自我之內容，此與鳳姐貪財好權又有何不同？
〈金鎖記〉的古典性與戲劇感皆濃厚，但作者對於七巧的心理描寫卻遠遠 超越這兩種美學範疇而具有相當的現代性，所以張愛玲小說所表現的寫實主義 與傳統依舊有差異。夏志清說：「張愛玲正視心理的事實，而且她在情感上把 握住了中國歷史上那一個時代。她對於那時代的人情風俗的正確的了解，不單 是自然主義客觀描寫的成功：她於認識之外，更有強烈的情感――她感覺到那 時代的可愛與可怕。張愛玲喜歡描寫舊時上流階級的沒落，她的情感一方面是 因害怕而驚退，一方面是多少有點留戀――這種情感表達得最強烈的是在〈金 鎖記〉裏。」77宋家宏也說：「張愛玲的小說和傳統的現實主義小說有所不同。
73 見〈自己的文章〉，《流言》，頁21、20。
74 《怨女》曾描述銀娣與三爺在母喪之後的重逢場面：「她不由得想起戴上白盔白甲，
陣前相見。」（頁95）人際之間的戰爭其實比真正的戰爭更普遍，也更為「素樸」
與「放恣」。
75 見氏著，〈〈金鎖記〉與《紅樓夢》〉，鄭樹森編選，《張愛玲的世界》，頁150。
76 見筆者，〈治家強人王熙鳳〉，收錄於筆者，《紅樓夢人物研究》，頁187。
77 《中國現代小說史》，頁349。
她不是以超然的態度客觀地觀察和摹寫現實，而是以『失落者』的心態，帶著 她的悲觀氣質感受生活，客觀現實在內化過程中就已帶有她濃重的主觀色彩，
創作的外化過程中她剖析的也不全是客觀的經驗世界，而是她『內心的現 實』。」78主觀情感與客觀描寫、內在心理與外在事實都很均衡地融化在她的 作品裏；只是相對而言，《怨女》比〈金鎖記〉更為現代。
論者李元貞說：「不寫她（七巧）的女兒，使《怨女》顯得統一和完整，
但是悲劇的力量就沒有〈金鎖記〉來得有分量，……然而在小說的結構和文字 表現方面，《怨女》處處勝勝過〈金鎖記〉。《怨女》的筆觸較沉穩成熟；〈金 鎖記〉有些地方就顯得過於流利輕快和說明式的抒情了。……她（張愛玲）不 想延續女主角那畸形的性格來造成太多的悲劇，似乎較同情（《怨女》的）女 主角，只想把女主角老年的心境，以平實的手法道出，……《怨女》刪掉女主 角女兒的悲劇，不是沒有理由的。因為那樣可能顯得女主角過於刻薄殘忍了，
使人產生近乎渲染的故事感。作者在《怨女》可能想改換另一種較平實而完整 的手法，去塑造一位具有真實感的人物。」79中篇小說與長篇原本體例不同，
後者在時空流變、情節發展方面比較講求統整而不矛盾；如果主要人物數目再 減少，更可以著墨於其心路歷程，並從各種角度來仔細描寫。如此一來，長篇 自然顯得從容而有餘裕，人物也比較有厚度――或者說是真實感。《怨女》比
後者在時空流變、情節發展方面比較講求統整而不矛盾；如果主要人物數目再 減少，更可以著墨於其心路歷程，並從各種角度來仔細描寫。如此一來，長篇 自然顯得從容而有餘裕，人物也比較有厚度――或者說是真實感。《怨女》比