看過了上衣下裳、兩截穿衣的「文明新裝」之演變與爭議，
接下來就讓我們看看上下連體、一截穿衣的「旗袍」在二十世紀 上半葉的變化。辛亥革命後，作為滿清封建服飾的「旗袍」，銷 聲匿跡了一段時間，但就在「文明新裝」的風潮之後，「旗袍」
卻在 1920 年代中期悄悄捲土重來，並在 1930 年代形成全國上下 的大流行。原本屬於滿族婦女的「旗袍」，為何可以敗部復活，
成為二十世紀上半葉中國婦女的代表服飾？有人認為是因為西 化服飾的強力影響，使得中國服飾失去民族特色，而旗袍的及時
出現，正是結合西化服飾與民族服飾的最佳代表。有人則認為旗 袍的復出江湖，乃在於旗袍的「去滿族化」。張愛玲講得最妙，
她認為旗袍的出線，乃源於二十世紀男女平權的進步思想：
五族共和之後，全國婦女突然一致採用旗袍，倒不是為 了效忠於滿清，提倡復辟運動，而是因為女子蓄意要模 仿男子。在中國，自古以來女人的代名詞是「三綹梳頭，
兩截穿衣。」一截穿衣與兩截穿衣是很細微的區別，似 乎沒有什麼不公平之處，可是一九二○年的女人很容易 地就多了心。她們初受西方文化的薰陶，醉心於男女平 權之說，可是四週的實際情況與理想相差太遠了，羞憤 之下，她們排斥女性化的一切，恨不得將女人的根性斬 盡殺絕。因此初興的旗袍是嚴冷方正的，具有清教徒的 風格。（73）
姑且不論 20 年代的旗袍是否都嚴冷方正、呆板平直，張愛玲在 此處指出的「一截穿衣」與「中性化」傾向，卻微妙點出旗袍在 20 年代文化易界－譯介－易介的重點之所在。旗袍之所以可以取 代「文明新裝」的關鍵，就在於旗袍乃一截穿衣的連身裙形制，
以及其形制所隱含的中性化美感，而此形制與美感更能與西方 20 年代的「流線摩登」（Streamlined Moderne）交相呼應。
在此就讓我們來看看當時西方同樣標榜一截穿衣、標榜女生 男相的 20 年代。前面所提及Ｓ型女裝的世紀過渡與直線型女裝 的出現，已徹底改變了西方傳統上下身分離、前凸（或平）後翹 的人工輪廓線造型，開始強調「身體形式的視覺整體感」（a visual unity of bodily form）（Wilson 127），身體線條意識由橫向的誇 張，轉變為直向的強調，由人工的僵硬，轉變為「自然」的流暢。
到了 1920 年代管狀直筒型連身裝出現，腰線更降低至臀圍，平
胸平臀，完全沒有腰身曲線可言。而此直筒型連身裝的整體搭 配，還包括剪短髮，戴鐘形帽，穿肉色襪子等象徵現代女性輕便 簡潔的造型。莫怪乎這種不強調三圍曲線，而以平胸、鬆腰、束 臀的中性化外觀為尚的流行風潮，在當時被稱為「男孩相」
（comme des garçons）。此無胸、無臀、無腰、無緊身內衣的連 身裝，不再是服飾身體橫向的加寬（裙撐）或凸出（臀墊），而 是循垂直軸上下拉長的服飾身體線條；此處的「苗條」不是腰的 細小，而是身體的修長，而此修長流線型的服飾身體，正是時髦、
活力與功能性的最佳表徵。而 1920 年代管狀直筒型連身裝與「男 孩相」的最佳代表，則非法國設計師香奈兒莫屬。她所設計的「小 黑禮服」（the little black dress）被 1926 年 5 月號美國 Vogue 流 行時尚雜誌重新命名為「福特」，正凸顯出「流線摩登」所標榜
「速度」與「線條」在服飾身體意識上的結合，福特汽車黑亮的 流線型車體，呼應的正是 20 年代女子連身裝所代表的苗條、年 輕、自由、簡潔。
以 20 年代為座標象限的觀察而言，西方時尚現代性的服飾 身體線條乃是由「曲」變「直」，相對而言，中國時尚現代性則 是由「寬大」的「直」變為「緊窄」的「直」，而「文明新裝」
上衣下裳的「直」自然又敵不過旗袍一截穿衣的「直」。旗袍在 20 年代的「重複引述」，呼應的不只是西化服飾與民族服飾的內 在張力，也不只是婦女解放思想與時尚潮流的互通款曲，更是旗 袍做為「流線摩登」的「重新表意」。然而這種服飾身體線條的
「重新表意」，並不會停在原地踏步，以民國旗袍的演變史觀之，
以「直線」而雀屏中選的旗袍，接下來也變得越來越有「曲線」
變化，而旗袍做為「流線摩登」的現代性進步想像，也隨著旗袍
的曲線化而變得曖昧可疑。12 但正如張愛玲在〈更衣記〉中所
來延續使用的直線剪裁方法，開始強調腰身，並追隨西方服飾的 流行趨向，領、袖以及細節處理等方面也出現了多樣的變化，比 以前更為稱身合體，邁出了中國服裝表現立體造型的第一步」
（鄭嶸，張浩 10-13）。到了 30 年代，旗袍在款式與造型變化上 更趨成熟，「全面進入了立體造型時代。衣身有了前後分片，以 間縫縫綴，衣片上出現了省道，腰部更為適身合體，並配上了西 式的裝袖」（鄭嶸，張浩 10-13）。旗袍的「減」法，「減」去 裝飾，旗袍的「剪」法，「剪」出曲線，而在這雙重「減」／「剪」
裁之下，旗袍最終「減」出了服飾身體的線條意識，也「剪」出 了中國現代女性的主體性：「現在要緊的是人，旗袍的作用不外 乎烘雲托月忠實地將人體輪廓曲曲勾出」（張愛玲 74）。
然而「曲曲勾出」女性身體輪廓、展現女性主體性的旗袍，
在衛道之士的眼中，卻成了現代女性「以肉體示人」的眾矢之的。
如果「文明新裝」引爆出國族論述中的內在衝突，要素樸的同時 不要束胸，要簡單的同時不要緊窄，那旗袍的由直而曲、由寬而 窄，也同樣引爆「現代」之為「摩登」、「摩登」之為「現代」
的內在衝突：沒有性別的「現代」是中國脫離喪權辱國近代歷史 的理想投射，而性別化（女性化）、流行化了的「摩登」則是世 風日下、人心不古的都會墮落。「現代」的旗袍，以簡潔流線的 一截穿衣，去除封建服飾的繁複裝飾，但「摩登」的旗袍，卻因 暴露而非解放女人的身體而漸遭非議。然而，旗袍到底有多暴 露？林語堂在〈裁縫的道德〉短文中，以嘻笑怒罵的口吻，一語 道破衛道之士將國家興亡置於女人肘與膝的荒謬：肘露則國亡，
肘藏則國興，膝見則世衰，膝隱則世盛。此處的嘲諷點出了旗袍 對「身體部位」的暴露，原本封閉包裹在寬衣大袖裡的身體部位，
因旗袍領型、袖長與衣長的改變而漸次露出衣服之外。所以旗袍 的露頸、露肘、露臂、露踝、露脛、露大腿（開高衩），乃旗袍
「以肉體示人」的第一項罪名。
圖七 辛亥革命後婦女旗袍的變化（1914-1949）
出處：周錫保，《中國古代服飾史》，頁 566-68。
但旗袍「以肉體示人」的第二項罪名，更形罪大惡極，此時 暴露的重點不再只是「身體部位」而已，此時暴露的乃是女人的
「身體曲線」。「最近流行之式樣，其兩腰之曲線凹入於腰裡，
市俗效顰，更小之如束帛。其腰與股間之曲線，乃完全裸露。是 為苗條之式樣，多宜於初成年女子」（寓一 64）。「文明新裝」
的腰身，多來自緊窄的短上衣，既無胸腰之間的曲線，也無腰臀 之間的曲線，而「剪」出曲線的旗袍，則是讓腰與臀之間的曲線 出現，達到「束腰」不束胸的苗條視覺效果。而往往旗袍的暴露，
乃是雙重的暴露，又露身體部位，又露身體線條：「1929 年以後，
婦女服裝以長旗袍最為風靡一時，在提倡健康美與肉體美的聲浪 中，摩登女子迎合時代，衣服切合著全身的曲線，緊緊貼在身 上，……穿肉色絲襪，旗袍的開衩一直到大腿」（張靜如 275）。
而這種雙重暴露到了 30、40 年代更為變本加厲，原有的西方立 體剪裁技術之上，又加上了「斜裁」（bias cut）的裁製技術，讓 旗袍線條更服貼流暢，而在旗袍衣料的選擇上，也朝「薄、露、
透」的研發方向前進。但我們也不要忘記，旗袍的雙重暴露，乃 是相對於中國千年以來寬衣大袖的服飾形制與平面直裁的傳統 工藝而言，以今日的觀點視之，旗袍在腰不在胸或臀的「線」代 性還是相當委婉含蓄的。衛道之士筆下前凸後翹的城市浪女、或 美女月份牌中「蟬薄之衣，緊裹肉體」的現代尤物，自有其保守 的道德預設或商業物化女體的考量隱身其後，並不足以呈現 30、
40 年代旗袍作為女性常服的生活面向。
本文以二十世紀初中國女性服飾身體的線條演變為切入 點，探討性別身體的「曲線」，如何改寫西方殖民現代性的「直 線」，亦即築基於傳統／現代、落伍／文明權力位階預設之上的
「線性進步觀」。不論是從醇親王福晉身上的「旗裝」到外國駐 華官員夫人身上的「洋裝」，還是從上衣下裳、兩截穿衣的「文 明新裝」到上下連體、一截穿衣的旗袍，我們都看到了「介於其 間」的不漢不滿，不中不洋，以及「介於其間」的既漢既滿，又 中又洋。而文化易界－譯介－易介正是以這種不斷「重新引述」、
不斷「重新表意」的方式，讓「介於其間」同時成為「既是－且 是」（both-and）與「既非／且非」（neither/nor）的可疑曖昧。
「時尚」之所以可以成為論述「現代性」的方法論，正在於其最
能凸顯異－易－譯文化接觸時的時間變易，沒有一刀兩斷的分 隔，沒有固定不變的認識論客體。中國「線」代性的出現，正是 文化易界、文化譯介與文化易介的交織浮動，不再有認識論建構 下中／西、傳統／現代、寬衣／窄衣、直線／曲線、平面／立體 的二元對立，而是在不斷「重複引述」中，不斷「重新表意」，
讓「國族健康美」與「時尚摩登美」時而攜手並肩，時而大打出 手，正如同「現代建國論」與「摩登亡國論」的一線之隔，時而 躍升為新時代的象徵，時而淪落成時尚的盲從。
如果時尚現代性是一種線條的話，那一定是一條不斷異動、
易動與譯動的線條，曲而後直，直而後曲，一條不曾停止變易的 服飾身體動勢。