如果我們可以同意，任何意圖邁向「整體性」（totality）將必然是一種極權 式（totalitarian）企圖，那麼「大敘事」（grand narrative）將龐大的經驗領域予 以抹殺或忽視的作法，也不容我們輕忽。一如藍鮑爾的提醒，我們的世界觀不 只是被大型的公共事件所形塑，還包括那些最熟悉而被忽略的日常生活面向，
並且被人們所長期漠視23。更如費爾斯基的提醒，日常生活這個概念常常會被 用來指涉低下階層或者中產階層，既然低下階層是汲汲無名，那麼日常生活的 表現方式就不會如傳統英雄史詩般的形式來呈現24。因此，「日常生活」不只是
「現實的精華」，它還包括「非精華」的部分。日常生活，一如我們所知，是寫 實主義的特殊財產，一個植基在正常與尋常的逼真之上。不由分說，日常生活 也突出屬於個人的世界以及個人的地方─許多那些發生在微小的、甚至無意 義的片刻，純粹屬於個人生命裡迴旋以及重複的韻律。又特別是當「小說」（在 本質上作為某種戲劇性、詩化的創作成品）企圖以「日常生活」（平凡無奇的事 物）作為藝術的對象與材料，兩者在屬性上的微妙衝突逕自碰撞出令人意外的 藝術效果。
從題材到技法，從內容到美學，《流水帳》以「日常」─某種實錄的形式
─繪聲傳神，因此在妍媸畢露的同時也達到不隱惡、不溢美的「真實」。我們 在閱讀《流水帳》日常生活的「規律」甚至「無趣」中，可能發現許多意外的 樂趣。例如小說描寫阿媽罵孫子的部分，異常鮮活：
這陣才幾點，一個一個坐在那逍涼，等候十二點欲看電視。……瓜仔澆 了啊，瓜仔澆了就沒別項代誌？這款時，滿山全人蚜蚜爬，汝去看，誰 人叨有查某囝仔惦在厝內坐，土豆田全全草，四斗仔，草發到腳頭拐仔，
人英仔已經在塗第二遍草，咱連一遍也塗未完，跟人同田邊，不驚人笑 死，坐那等，草就會自己死，土豆就會自己生……（頁81-82）
23 同註 17, p.2.
24 同註 17, p.80.
而阿媽與東邊祖（阿媽的養母）的鬥嘴，那種性格質樸單純之人特有的「刀子 嘴，豆腐心」，更是洋溢字裡行間。當東邊祖一邊喝著粥一邊抱怨天氣變化，阿 媽一逕喃喃頂嘴；東邊祖要求她炒土豆來吃，她脫口：「剩那兩隻牙，脆？欲多 脆？脆汝是嚼有？」（頁 323）甚至在阿媽要離去時，東邊祖罵到：「趕欲叨死 啊？」此刻的阿媽像是吞忍了一輩子的委屈頓時爆發，激烈地回嘴：
我一厝內的人蚜蚜爬，就守在這奉待汝一人喔？死？我若死，汝就快活 啊，看汝欲找誰人呷一嘴燒一嘴冷？賢仔？伊尪真仔若鹹龜咧！一年有 返來一遍就偷笑啊！元進？汝就去乎那細姨仔苦毒死！大婆？大婆欠汝 喔？也管汝死活！（頁377）
儘管彼此針鋒相對，兩個老婦人誰也不肯讓誰，但是她們難以割捨的相依為命、
難以言喻的情感牽繫卻是無以為替。《流水帳》特別是在處理人倫親情的時候，
猶如棉裡針─刺到人性深處，尖銳精準，偶有逼人直視之時，更是全無迴避 閃躲之處。
如果我們同意上述，許多約定俗成的現實論述是將日常生活裡的其他真實 面向予以抹除或忽略。那麼從這一點延伸，我們另外還必須自覺於文學形式與 美學精神通常隱含著的認知。就寫實主義而言，寫出「典型」（濃縮現實的所有 特點）所必要的「密集整體性」（extensive totality）以及「延伸整體性」（intensive totality）成為既定的要求。因為這樣的要求，久而久之寫實主義的現實原則也 可能產生僵化、窠臼以及樣版的美學危機。但是「抒情」強調作者個人主觀感 知與意願，它呈現的是非常個人的。鄉土的「抒情視野」回歸個人主觀性的感 知，使得日常生活形塑而成的美學得以逸離傳統正規寫實主義的指導原則。反 而能夠鮮活地再現生命、生活與情感的溫度和質地。
總和來看，《流水帳》以「抒情」填補了「鄉土寫實」的侷限和空隙，以「日 常」鬆動文學裡的現實概念、突出「非常」的開創性。在某種程度上，它甚至 可以說是還原了寫實小說在未經完整裁剪、濃縮加工前的素樸樣貌。因為日常 的平凡尋常，所以即便是辛勤勞苦的問天生活被陳淑瑤舉重若輕地帶過，亦絲 毫不減損現實的可觸碰性。因為日常的往復循環，所以即便是單調無趣的家務
瑣事被陳淑瑤斷斷續續地述說，亦無法磨滅生活的鮮明印記。《流水帳》在鄉土 文學的隊伍裡悖離了寫實批判的正統，小說以抒情取代傳統鄉土黑暗落敗的刻 板形象，賦予鄉土另一種豐富飽滿並且細膩的色彩25。因為悖離，《流水帳》的 特殊性方得以徹底突出；對於澎湖甚至對於地方、區域的文學再現，才可能達 至另一層想像與領會的空間。
25 這裡我們不妨以同樣是寫作「澎湖文學」的呂則之「菊島三部曲」作為參照。在呂則之 的筆下，鄉土的意象及其文化意涵明顯地與《流水帳》有著迥異的懷抱。相關評論請見 王德威，〈鄉土小說的夢魘〉，收錄《閱讀當代小說》（台北：遠流出版社，1991 年）；葉 連鵬，〈澎湖文學發展之研究〉（桃園：國立中央大學中研所碩士論文，2000 年）等人的 研究。