筆者試圖在上篇的三章篇幅中，為中國現代日記體小說勾勒出一個流變的 系譜，縱向梳理出各文本結構之間的聯繫與更替。晚清時期域外小說《茶花女》
的譯介與各篇模仿作品，對中國日記體小說的形成有催生之功，徐枕亞的《雪 鴻淚史》善用《茶花女》引錄日記以剖露實情的概念，同時也以中國傳統文體 意識為基礎來進行創作，使日記體小說深植於中國文化的土壤中。從《雪鴻淚 史》之後一直到 1918 年魯迅的〈狂人日記〉，這段期間的日記體小說有幾項文體 上的共同特徵：一、日記部分多為第一人稱內聚焦限制視角；二、多數採用兩 層敘述者，設置框架導引焦點；三、具非敘事性話語與內在對話；四、分時日 書寫，則每段日記之間省略的時間，形成空白環節。這些特徵在 20、30 年代的 創作潮實踐下，部分特徵被推到前台，成為書寫日記體小說的核心規範──「第 一人稱內聚焦限制視角」與「分時日記錄的時間形式」，起支配性作用，其他文 體規範則處於邊緣地帶，起次要作用。
若將 1917-1949 年中國現代日記體小說文本於各年代的數量分布狀況繪製成 圖，將能夠發現在 20 年代中期至 30 年代前期日記體小說大量湧現，可謂日記體 小說的興盛期，而在 30 年代中期以後便逐步走入衰退期。細查衰退期的文本，
仍遵守日記體小說的兩項核心規範，只是第一人稱內聚焦限制視角的焦點產生 了漸變，它轉而向外實錄事件，要照看社會百態。隱密的婚戀心語和凡人生命 的吶喊，這些興盛期關注的對象在衰退期不再是主流，反而實錄與具諷刺效果 的文本數量比例攀升。
陶東風在《文體演變及其文化意味》一書中，曾將文類發展分為三個基本 階段，第一階段是文類複合體，第二階段出現大量摹本，為文類的確立期，第 三階段則需要創造性轉化來為文類添注新血，以靈活並延續文類的生命。如果 我們視日記體小說為一種次文類，那麼很明顯地，日記體小說並沒有進入到第 三階段，它由定型步入衰老，其核心規範──第一人稱內聚焦，為時人穆木天 批評為無法展現客觀現實的舊形式。就文體演變的自身因素而言，日記體小說 的定型化意味著僵化的開始，其「結構外殼開始嚴重限制了它的發展，竭盡了 其變化的可能性，使之不能隨社會文化以及人類審美心理結構的變遷而調整轉
化自身規範」1。而就外部因素來看，日記體小說的式微是受到了時代情趣的制 約，文章體製，與時因革，處於世積亂離、風雨飄遙的年代，作家不得不轉身 面對現實，轉變他們五四以來的審美心理，導致筆下的文體也發生變異，2丁玲 是一個範例，在〈莎菲女士的日記〉中她以五四後期現代女性個體的靈欲掙扎 與求索精神為表現對象，及至 1931 年的〈莎菲日記〉第二部，作者藉莎菲之筆 聲明要審判自己、改進自己，要告別過往只知愛情愁煩的少女階段，同時丁玲 又創作〈楊媽的日記〉，其人物作者已非中產階段的少女，而是一名代表勞動群 眾的老媽子。變異了表現對象後，丁玲之後甚至不再採取日記體裁創作小說，
從個人走向大眾後，日記體小說已非作家反映外在真實的最佳選擇。由此可見 日記體小說是一種時代文體，它在 20 年代至 30 年代前期被大量地書寫，反映出 該時代的藝術精神結構，其興盛與衰落的軌跡亦透露出該時代作家體驗世界的 方式與審美心理的變化。
基本上，上篇的第三章與第四章是沿著五四之後雅文學日記體小說的發展 歷程進行探討，而散落於各期刊的俗文學文本則作為數量統計的樣本，與相互 比對、補充的討論對象。這似乎無法展現出俗文學日記體小說獨立自足的體系，
但在筆者把握文體聯繫的過程中，共性中的殊性因而躍然紙上，例如俗文學文 本雖然與雅文學文本一樣經歷了探索內在真實的過程，但它向心理化靠攏的幅 度並不大，且在興盛期就產生了許多具諷刺效果的文本，俗文學文本的諷刺並 不太嚴肅，有時滑稽成份還要多些。
在此我們可以取雅俗兩篇同名小說略為比較，以魯迅的〈狂人日記〉與張 畫舫刊載於 1929 年《紅玫瑰》雜誌上的〈阿榮隨筆──瘋人日記的幾片段〉為 例。前者意在暴露家族制度與禮教的弊害，設置內、外敘述者相互對比、否定，
文言小序代表正常秩序的世界，認定狂人罹患迫害狂的病症，而狂人語無倫次 地穿梭古今，依意識流向將時序推疊於書寫白話日記的當下，指控中國的禮教 是喫人的制度，回應文言小序，形成二元對立的結構，而外敘述者指出狂人「已 早愈，赴某地候補」，似乎表明做正常人的代價是要參與喫人制度的行列，3在內 外相互指涉的結構中投射出帶有悲劇意味的諷刺性，覺醒者的癲狂言語終究亦
1 引自陶東風，《文體演變及其文化意味》（昆明：雲南人民出版社，1994），頁 82-83。
2 文體變異的因素，參童慶炳，《文體與文體的創造》（雲南：雲南人民出版社，1999），頁 39-50。
3 參夏志清著、劉紹銘譯，《中國現代小說史》（香港：中文大學出版社，2001），頁 31。
得消弭。後者〈阿榮隨筆──瘋人日記的幾片段〉亦設置內、外兩層敘述者，
與〈狂人日記〉同為文言小序和白話日記的組合，然而其外敘述者引導讀者將 焦點置於日記的同時也贊許人物作者的言語：「發語雖狂，亦含有幾分真理」，
稱人物作者為「熱血青年，抱負不凡」，彼此並未相互否定。日記主旨為諷刺為 富不仁者，輔以抒發貧人厭惡內戰與戀愛受挫的情緒，六則日記裡多記錄瘋人 每日所見所聞，向外實錄事件後提出自我誇張化的反應、感想，不若雅文學〈狂 人日記〉深度地心理化書寫，仍為情節主線的敘述。在〈阿榮隨筆──瘋人日 記的幾片段〉中亦雜有不少趣味情節，例如瘋人當街欲強吻昔日愛人，被拒後 竟想槍斃她，經由親戚解說後才發現自己眼花認錯愛人了，大為悔悟，瘋人似 醒非醒，如此滑稽無厘頭的情節顯示出通俗文學迥異於雅文學的創作方針──
「以能使讀者感得興趣為標準」4，而從這兩篇文本比較中，可看出雅文學作家 較著重於表現狂人人物的思想、形象，而俗文學作家較追求小說的情節與故事 性，即使採用相同文體、相似題材，雅文學寫人而俗文學寫事的偏重點仍是不 同。5
藉由並置雅、俗日記體小說以相互參照，能彰顯出俗文學文本的消譴趣味 取向，更有助於掌握文體結構與審美意識的流變脈絡。在下篇筆者將另以性別 為切入點，略探日記體小說的另一道窗口。
4 《紅玫瑰》的編輯趙苕狂在〈花前小語〉中指示刊物來稿的要求：「主旨：常注意在趣味二字 上，以能使讀者感到興趣為標準……。」參范伯群，《中國現代通俗文學史》（北京：北京大 學出版社，2007），頁 250-251。
5 俗文學的日記體小說雖然漸能剖析人物內心，但大部分的作品仍以講故事為主線，1939 年刊 載於《戰地文藝》的〈癲女人〉與 1942 年刊載於《萬象》的〈一個無名演員的日記〉，皆是有 完整情節，以事件發展為小說終始的作品。