一尊未經開光、點眼、入神等宗教儀式的木像，只是一個木偶。而一位神像 雕塑者，要會雕塑技術，也要會粉面等彩繪技巧，以及宗教的禮儀咒術，因此具 有打扮意涵的「妝」字，最能生動點出傳統神像雕塑，在於「妝」出一尊神像，
而不是雕（塑）出一尊人偶（吳茂成，1995）。
從質材到神像形、韻、性等賦予，以及作為民眾供奉之用，這段歷程兹將 妝佛的工序大約可依序分為神形雕塑、神韻彰顯及神性賦予等歷程。兹分述如下
（劉文三，1981；吳茂成，1996；王秋桂等，1996；王嵩山，1999；蘇世德，2001；
黃志農，2002；許維民，2003）：
（一）神形雕塑歷程 1.雕刻階段
（1）截取木段：神、佛像雕刻用的木材，可以分成樟木、楠木、檀香木等。
取材的方式，有的依神明指示，往何處去即可找到神明中意的木材，而妝佛店裡 也有現成的木材。一般來說，樟木是妝佛最常用的素材，樟木含油質，紋理成斜 形雲狀，不易裂開、伸縮性大、有光澤、硬度高等特性，所以樟木最常被使用。
取材完成後，木頭必須放在陰涼處陰乾，主要用意是避免有水分，木材容易 裂開。然後再進行淨材儀式，有的是以燒紙頭培淨方式，或是以檀香爐上淨掉其 穢氣，各地的方式並不一樣。
淨材完成後，這塊木頭，會貼上寫有某某神明的紅紙，放置一段時間，再擇 良時開斧。
（2）開斧：顧名思義就是動工。一般要挑一個黃道吉日，開斧是在預雕的神 像木材四角，象徵性的刻一下，就算完成，也有以斧頭在木頭上輕砍三下或七下，
表示賦予此塊木頭三魂七魄。
（3）粗胚砍削：先依不同神像的比例，鋸出臉和脖子的分界，同時砍出大致 的頭型。
（4）初步雕刻：粗胚只能看出大致的中軸線及正面，之後還要定出五官的正 確位置。先定出中心線，使兩側臉部有對稱的依據；再定鼻子位置，使其他器官 位置有所依據；之後是耳朵位置，早期都會留大塊一些，以便五官不正時可供調 整之用。然後再定眼睛位置、嘴位置。
（5）細雕：細部雕刻鼻、嘴、耳跟眼，然後用刀刻出髮鬚的溝位。
（6）磨平：用砂紙把細雕的雕痕磨平順，以利上漆。
2.上色階段
（1）裱棉紙：先用黃土調和水膠成黏著劑，邊刷邊將撕成小片的棉紙貼上，
並以排筆筆尖將紙壓入每一個空隙。現在只有客戶要求時使用。
（2）黃土底漆：刷上數層黃土，乾後磨平整。
（3）粉底：以前是以一種氧化鋅為主的白色顏料。大概畫了五、六次，畫到 均勻為止，用噴的則只噴上兩次，讓後來畫上的顏色能正常顯色，若為其他顏色，
則在白色底漆上再噴上所需顏色三次。
（4）漆線盤飾：技法又分成「粉線」、「漆線」兩大系統。在材料上，粉線攙 和物為粉和油，漆線則是在粉和油之外還加上「生漆」，而且漆線的製作過程中 需要捶擊，使材料具備彈性，以搓揉成線狀。
泉、福兩派技法最大的差別，就在於漆線及粉線，泉州派採用川漆，用兩塊 木板將漆塊磨成細條狀，然後再以竹篾，細細貼上；福州的粉線是以鉛白粉攪水 膠，置入類似擠蛋糕奶昔的擠壓器，在神明身上畫上線條。但現在，因原料取得 較困難及較費工，漆線這項技術也逐漸失傳，改採粉線。
3.安金階段
安金箔 ：大都以市售之金箔膏為黏著劑，金箔則堅持以高純度之材料。
4.彩繪階段
（1）繪臉：畫五官順序為眼珠、眼框、眉毛、嘴，以所畫顏色乾後才能再疊
上其他顏色的原則來繪製。神、佛像的面容要顯得自在、有神韻、圓滿、或是威 嚴、或是文質彬彬……等，這就要有精湛的粉面技術才行。
（2）亮光漆：使用光亮、堅固的亮光漆來保護，越厚越堅固越好，除非要求 平光，否則以光亮為主。
（二）神韻彰顯歷程 1.尺寸
以丁蘭尺上的吉凶為主。丁蘭尺一般運用於墓碑、神主牌與神像雕刻場合，
因為在民間的概念中，這些都是屬於「陰的」、「無形的」；而「陽的」、「有形的」
如房子、廟宇、家具，則要用「文公尺」或所謂的「魯班尺」來量。丁蘭尺長一 尺二寸八（合38.4公分），每尺計分十大格（每格一寸3.9公分），每格又再細分為 四小格（每格約公制一公分），大格與小格之中，各有字義指明吉凶。神像雕造 的尺度大小，必須依賴丁蘭尺上的指示，擇吉選用。目前最普通的尺寸為七寸二
（順科）、一尺二寸（六合）、一尺八寸（大吉）等。
2.造型
神像的造型基本上有傳統的與受啟示而產生兩種。傳統的造型在面貌上有一 定的形象，與該社會整個知識傳統相連貫的，由傳說的敘述、筆墨的造型到雕刻 的成品都呈現出一致性，封神榜中所傳遞的一些神的形像，二郎神楊戩的三眼特 徵、三國演義中關公讀春秋與周倉、關平的造型……，民間的傳說亦呈現在神的 造型之中，例如，哪吒的孩童臉、火炎槍、乾坤圈、風火輪等特徵，民間傳說中 的七爺八爺的造型與傳說中的死亡方式相吻合等均是。
受啟示而產生的造型有可分為兩類，一種是信徒受啟示，一種是乩童受啟 示，要為原為無神形的神雕造金身。例如主家曾夢到神像顯靈，這個神像是菩薩 的身體，騎著龍，另外一尊則是騎著麒麟。或是夢到往生的親屬，這位長輩已經 當上神仙，所以要刻一尊跟這位往生長輩的臉一樣的神像。
雕刻師會以乩童或信眾所說的形象為基礎，再參酌中國傳統的神統階級制所 允許的神的穿戴，而雕出主家想要雕出的神形。一般來說，乩童或信眾所言的形 態、穿戴，面容特色，主要是依據傳統中國古代服飾，尤其是唐宋二代，而變形
或完全依據其造型而成。
3.手的姿勢
雖然神像有繁雜的體系，在基本上有幾項可以依循的類別，例如在面貌上，
大約可分成生臉、旦臉、老生臉、老旦臉及一些較為特殊的臉形；手的擺放姿態，
大約有所謂朝天式，卽雙手合抱作拱狀，有通壽式，即右手平放在右大腿上，左 手環身放在右手掌上，有如意式，即左手平放在左大腿上，右手執如意手心朝上，
掌置於腹側。其他如手執武器或配件之類的姿勢等。
4.衣服與甲冑的紋飾
呈現出階級與吉祥、避邪三者混合形式。衣飾上，依神的階級身分地位的不 同，有文甲、武甲、龍袍、蟒袍、壽形衣、相服，或其他符合神的人格、神格背 景的衣裳等；而冠帽的形式，有所謂的帝王帽、狀元帽、元帥帽、紗帽、王帽，
五佛帽、鳳冠、太子冠、二郎盔、七星冠、佛祖帽、頭巾、員外帽及其他形式的 變化等。
5. 龍、鳳、雲、水波的運用
龍形紋樣在使用上有階級的分別，皇帝穿的為九龍袍，只有玉皇上帝可以 穿；其他王爺類可繡龍數不可超過九條，一般稱為「蟒袍」。雲文的圖樣，廣泛 用於繡補的圖樣上，水波的圖樣則多半運用於繡補圖案的下方，或整件衣服的下 擺。
6. 顏色與象徵
以綠、籃、黃、紅、白等五色為主。傳統觀念中，有白色對應五形中的金、
黃色對應於土、青色對應於木、紅色對應於火、黑色對應於水的說法。
一般來說，色彩運用於衣飾圖案上的，大半以深藍、紅、綠、白色四者較多。
臉的顏色，又可代表其人格某些特徵，或傳說中奇異的臉色，如關公紅臉、媽祖 因不同傳說而有紅臉與黑臉（溺死）之別、池府王爺因吃下猛藥而亡，它的臉便 呈現出中毒者的「黑臉瞪眼」狀。在象徵上，白臉用來表示「奸詐險惡之相」；
黑臉表示「愚魯憨直之相」；紅臉則表示「赤膽忠心之相」；青臉表示「妖氛鬼氣 之相」；金色則表示「神之類屬之相」。
（三）神性賦予歷程 1.開光點眼
在開光點眼的儀式中，通常要準備「七寶」，亦卽金、銀、銅、鐵、珍珠、
玉、瑪瑙等。也有的是在神像的後背部挖一小洞，注入活雄蜂或蜈蚣，以增益神 明的靈威，再於覆住洞口。或是由雕刻師以一隻新的毛筆，一面小鏡子，用毛筆 沾上硃砂，在小鏡子的鏡面中間寫上「敕令靈罡」，然後在鏡子右面寫上「開光」、 左面寫上「大吉」，再用毛筆沾上硃砂，象徵性的在神像的雙眼各點一下，如此 儀式就算大功告成了。
另外也有套上接合的，如頭部、手掌，或是神像與椅座是分開的。上述是 神像的雕造程序，然而由於各地區域的師傅師承不同，也有或多或少的增減過 程，因此有不同的風格。
由妝佛的技藝可了解到，工藝技巧雕出形同人的形像的神形，儀式行為與信 仰內涵則抽象化了神的內在性質。一塊木頭在漢人的社會文化體系裡，從「最原 始的質料」到「賦予神形、神韻與神性」，經過了各種儀式的人為切割和分類，
不斷將神聖與世俗的分殊性予以強化，切割人性與神性的特質。
第三節 技藝學習與文化傳承研究
近幾年來，臺灣的本土文化愈來愈受到重視，臺灣這些流傳已久的技藝，都 各別有其輝煌的歷史，也有愈來愈多有心人士投入這塊研究的領域，讓這些無法 發聲的技藝或藝師，可藉著文字、圖片甚至影像，讓我們窺知這裡面的奧秘。