二、格理塞的時間與節奏論述

在〈聲音的生成變化〉⁹⁸ 一文中，格理塞開宗明義即說：「從一個聲音到 另一個聲音，或從一個聲音組合到另一個聲音組合之變化 (mutation) 的不同 過程 (processus) 構成了我的音樂書寫的基礎，這是作曲的首要理念」。⁹⁹ 這

「過程」，既營造了音響形態的變化，也引導並不停創造出新的音響形態。在

96 Giner, Aide-mémoire..., 79。馬列爾博原文請見 Claudy Malherbe, "L’enjeu spectral", in Entretemps n .8, Paris, 1989, 47-53。

97 Bruno Giner, Ibid.。

98 Gérard Grisey, "Devenir du Son", in: Grisey, Écrits ou l’Invention de la Musique Spectrale, 27-33。

99 Grisey, "Devenir du Son", 27。

DOI: 10.6244/JOMR.2013.19.03

100 Grisey, "Devenir du Son", 27。

101 Grisey, "Devenir du Son", 27。

102 Grisey, "Devenir du Son", 28。

103 在這裡，我們可以看到格理塞與梅湘在論述山脈與礦物的節奏的文字相互呼應。

104 格理塞在此的論述似乎是針對梅湘在《時值與強度的模式》中將各種參數加以系 列化的做法。

105 Grisey, "Devenir du Son", 28。

106 Gérard Grisey, "La Musique, le Devenir des Son", in: Grisey, Écrits ou l’Invention de la Musique Spectrale, 52。

107 Gérard Grisey, "Tempus ex Machina", in: Grisey, Écrits ou l’Invention de la Musique Spectrale, 57-88。

家將聲音作時間的切割並賦與其形式，¹⁰⁸ 這是構成音樂內容可描述的主要部

espaces acoustiques) 系列作品中的《前奏》(Prologue)、

B. 動態─持續（持續加快或變慢）：中度可預見性。

108 Grisey, "Tempus ex Machina", 57。

109 Grisey, "Tempus ex Machina", 75。

110 Grisey, "Tempus ex Machina", 85。

111 「平滑時間」(temps lisse)，僅以其整體被計量的，靜態、無定形的時間 (temps amorphe)。

112 「脈動時間」(temps pulsé)，時間的結構是可計量，可準確定位的，曲折、有刻痕 的時間 (temps strié)。請參閱 Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui (Paris:

Gallimard, 1963), 99-100。

113 有關布列茲的時空論述及其與哲學家德勒茲的思想關聯為筆者後續研究計畫之 一，由於牽涉問題相當繁複，此處不多作討論。

114 格理塞另稱這種周期性為「模糊的周期性」(périodicité floue)，意指在持續中輕微 地波動起伏的周期性音樂事件，和人類的心跳、呼吸或步伐相類似，請參閱 Grisey,

"Tempus ex Machina", 64。

DOI: 10.6244/JOMR.2013.19.03

C. 動態─不持續（逐步或靜態的加快、變慢）：微弱的可預見性。

D. 靜態（全體重複出現，時值的無法預見）：完全無法預見。

E. 平滑（節奏的靜止），無任何時間的切割或事件，單獨的聲音或節奏的休 止。

由於格理塞處理的是一種連續不斷的音響，「時間」對他來說因此是一種

「 感 知 的 時 間 」 (temps perceptible) ， 而 不 是 「 計 量 的 時 間 」 (temps chronométrique)。而在音樂進行中，時間亦可能因突然的劇烈聲響 (choc) 而

「收縮」，因劇烈聲響干擾了時間的線性開展；或因缺乏變化的重複而導致時 間的「膨脹」，這是由於音樂事件的過於可預見所導致的感知的從容所致。因 此關於聽覺的專注與時間感知的靈敏度，格理塞的結論是：「當我們越膨脹我 們的聽覺靈敏度去感知細微的聲響世界時，我們的時間靈敏度會越縮小。」也 就是，「聽覺感知的靈敏度和時間感知的靈敏度成反比。」¹¹⁵