二、等韻家個人的主觀想像
環境自由開放與知識取得便利，讓晚明音韻學家儲備了顛覆傳統的必要能量，但要使 得韻圖如此多種多樣的真正關鍵在於，韻圖設計者能超越實用層面之外，加入個人的主觀想 像。正如愛因斯坦（Albert Einstein, 1879～1955）所云：「想像力比知識重要。知識是有限 的，想像力可囊括世界。」；科技史家巴薩拉（George Basalla）考察技術發展演進的歷程，
同樣也留意到「想像力」對於推動技術創新的重要性，指出：「『技術夢想』（technological dreams）指技術人員出自幻想產生的機器、技術建議及技術假想。它們反映了技術專家們意 欲超越技術禁區的傾向。類似的虛擬創造使我們得以瞥見人類豐富的想像力，也讓我們理解 了西方技術創新的泉源所在。傳統習慣將技術專家描繪成一個受功利的眼光支配、有理性、
講實用、不動情的人，技術夢想卻向這種認識發出了挑戰。」82想像力如同心靈的翅膀，讓 設計者得以大膽地超越實用層面的制約。若以技術進化論觀點審視宋、元至明、清時期等韻 學的飛躍性發展，我們也能察覺到相應的情況，即韻圖不再只是拼讀切語、辨正字音的實用 工具，其中更寓含著韻圖編撰者對理想音系的主觀想像。
除了基於實用層面的考量外，明、清等韻家在設計韻圖時，還預設哪些超越功利之上 的崇高目標？如何將個人對理想音系的想像，融入韻圖設計中？「命名隱喻」是考究等韻家 心理認知的窗口，從韻圖命名理據得以窺見等韻家如何將概念框架引入音韻學範疇中。以耿
81【明】方以智：《切韻聲原》，《方以智全書》，《通雅》（上海市：上海古籍出版社，1988），卷 50，冊1，1473。
82巴薩拉（George Basalla）。《技術發展簡史》，周光發譯（上海市：復旦大學出版社，2000），
73。
振生《明清等韻學通論》所列180種韻圖名稱為主要的觀察對象，可以察覺到下幾項顯著特 點：
（一）屢見以「元」（或「原」、「源」）命名者，例如，濮陽淶《元聲韻學大成》、
喬中和《元韻譜》、方以智《切韻聲原》、陳藎謨《元音統韻》、袁子讓《字學元元》、吳 繼仕《音聲紀元》、樊騰鳳《五方元音》、是奎《太古元音》、裕恩《音韻逢源》、熊士伯
《等切元聲》等。
（二）宋、元韻圖以「鏡」、「等子」、「指掌」等日常熟悉的具體實物為喻體；明、
清韻圖除以日常實用之物為喻外，更取具哲學思想意涵之「易卦」、「樂律」為喻體，如呂 坤《交泰韻》、周贇《琴律切音》。
（三）邵雍（1011～1077）《皇極經世‧聲音唱和圖》受到明、清等韻家的高度推崇，
衍生出「皇極」為名的韻圖，如陳藎謨《皇極圖韻》、趙撝謙《皇極聲音文字通》、張森
《皇極韻譜》。
為何明、清韻圖命名有上述幾項趨向呢？對於等韻學發展史而言，命名趨向轉變又代表 何種意義？應試著從「音韻思想史」的角度加以解釋。
試想，明、清韻圖中，為何屢見以「元」（或「原」、「源」）命名？「元」字本義為
「首」，後引伸為「初始」、「本源」之意。明、清等韻家編製韻圖並非只為客觀記錄實際 語音，而是想要追溯聲音的初始源頭，以窮盡語音歷時演變之理，所謂「天地元音」即是等 韻家心中能切合聲音本源之理想音系。以下舉袁子讓《字學元元》、吳繼仕《音聲紀元》、
方以智《等切聲原》為例，藉以觀察韻圖的預設目標與命名理據。
天地有元聲元音，不能自聲其妙，而人實代之，代固非其元矣。……字學之誤，誤在 失其元，而以己見成其是。夫吾之有聲，已恐不能得天下之無聲，況益以吾之有心，
安能得天下之無心乎？元者，天地之心，所謂無心者也。予作是《元元》，正見其無 心之心，以宣其無心之體。83
紀元者何？紀音聲之所自始也。……余之紀元者，循天地自然之音聲，一一而譜之，
毋論南北、毋論胡越，雖鳥獸昆蟲，總不出此音聲之外，憑而聽之，皆可識矣。以治 曆制樂，庶乎其旨哉。84
天地間一氣而已矣。所以為氣者，無有無，統天地之天也。氣發而為聲，聲氣不壞，
雷風為《恆》，世俗輪轉，皆風力也。人受天地之中以生，故鳥獸得其一二聲，而人
83【明】袁子讓：《字學元元‧自序》，《續修四庫全書‧經部小學類》（上海市：上海古籍出版社，
1995），冊255，172。
84【明】吳繼仕：《音聲紀元》，《續修四庫全書‧經部小學類》（北京圖書館藏明唐曆刻本，上海 市：上海古籍出版社，1995），冊254，687。
能千萬聲。通其原、盡其變，可以通鬼神、格鳥獸。蓋自然感應，發於性情，莫先於 聲矣。85
明、清等韻家將所追求的理想目標―「天地元音」投射在韻圖命名上，因而湧現出 許多以「元」為名的韻圖。然則，「天地元音」是抽象、虛幻的概念，無法直接與現實世界 某個音系完全對應，等韻學家以隱喻方式導入不同概念框架，以此作為韻圖設計理據，方能 建構出切合個人理念「天地元音」，由於個人所導入的概念框架不同，韻圖形制便因此而顯 得格外多樣。86有哪些概念範疇，最常被映射到明、清韻圖設計上呢？相較於宋、元韻圖以 日常實用器物―「鏡」、「等子」、「指掌」、「指南」作為隱喻，明、清等韻家則常以
「易卦」、「樂律」作為隱喻，此種轉變表徵著韻圖性質變異，即明、清韻圖不再只是拼讀 切語、辨正字音實用工具，更是展現等韻家對音韻認知的象徵符號。
至於為何邵雍〈聲音唱和圖〉在明、清等韻學中異軍突起？如前所述，韻圖設計具有 延續性，新創韻圖通常以舊式韻圖作為範例，由於宋、元韻圖側重實用層面，故《切韻指掌 圖》及《四聲等子》多以早期《韻鏡》、《七音略》為仿效對象，儘管邵雍《皇極經世‧聲 音唱和圖》成書甚早，但該圖依附於象數易學，為術數占卜之流所推崇（如祝泌《皇極經世 解起數訣》），非專為拼讀切語、辨正字音而作，故顯得獨樹一幟、自成一脈，居於宋、元 切韻學的主流之外。降至明、清時期，韻圖之創製逐漸超越實用功能，等韻家以「天地元 音」目標，而邵雍〈聲音唱和圖〉以聲音推衍宇宙萬物生成法則，其音學思想恰能適應當時 學術環境需要，因而成為等韻家取法的範例，不僅不少等韻學家屢屢徵引邵雍的音學思想，
更有直接以〈聲音唱和圖〉為底本者，派生出以「皇極」為名的韻圖。
總結以上所論，科學研究的典範轉移，常伴隨著隱喻的替換；依據同樣原理，韻圖命 名隱喻的變異，也可作為觀察學術歷時發展趨勢的風向球。宋、元時期，韻圖設計講究實用 性，故多以「鏡」、「等子」、「指掌」這類客觀、具體的事物作為隱喻；明、清時期，韻 圖設計更添入了意涵性的考量，韻圖不再只是實用工具，也是表達思想的媒介，追溯「天地 元音」成為許多音韻家夢想的目標，因此，韻圖命名亦隨著韻圖性質變異、學術趨向轉易而 有所不同：韻圖以「元」為名者，大量增多；以「易卦」、「樂律」作為韻圖設計理據，成
85【明】方以智：〈《等切聲原》序〉，《浮山文集》（後編），《續修四庫全書 • 集部別集類》（上 海市：上海古籍出版社，1995），冊1398，361。
86耿振生指出：「不同的作者為這個抽象物（按：指「元音」或「正音」）尋找客觀依據時就把它和不 同的語言實體聯繫起來，設計出不同的體系。就像許多人在為同一個神靈塑像，每個人都按自己的想像來塑 造它的形象，結果出現了千姿百態大相逕庭的很多偶像。」參見耿振生。《明清等韻學通論》（北京市：語 文出版社，1992），126。耿振生雖意識到「元音」摻雜了主觀想像的成分，但他認為韻圖多樣性是來自韻 圖所對應的「語音實體」有別。個人以為，造成明、清韻圖多樣性的關鍵因素，不在於「語音實體」差異，
而在於等韻家所導入的「概念框架」有所不同。
為一股新興的潮流。