且不論後現代、後設小說觀念，在傳統小說書寫系統，角色人物的 塑建與經營，往往是深須著力之處。在具複合現代詩與小說兩文體特性 的詩小說敘事書寫中，「角色」完成端視詩人在書寫策略上的需求，至 於要怎樣把握其表現要鍵？才是問題的關鍵所在。
這個問題，筆者以為必需要從詩小說敘事歸屬的敘事詩以及敘事性 來思考。敘事詩乃在詩中進行敘事，無論採取怎樣的書寫策略於事件推 演中，在明隱之間都存在一個敘事者或說話者。說話者的本質是聲音、
語言，一旦詩人將此聲音、語言進行意象化處理，透過增添名、動詞，
加附細節的作業，便足以使聲音擴編成角色。黃武忠《洪醒夫文學觀與 人物圖像之研究》中曾指出：「洪醒夫小說中對於人物的刻畫展現了充 足的多元性，意即作者在小說中對於主角人物的經營相當多重，並不限 定於一種觀看視角。觀看其小說中對人物的爬梳與注目可以窺見作者在 創作上極力尋求突破的實驗風格。」14在詩小說敘事中，角色的形式本 質是聲音，因此，在關注詩小說敘事的「角色」問題時，我們所要關注 的是，並不是作為作者的詩人如何戴上角色的面具，而是在實驗上他是 如何隱沒於聲音之後，完成語言內部的角色表演性。以下，我們透過檢 視洪醒夫詩作〈滾滾江流〉，分析其內在的說話者「我」，進一步探述
14 黃武忠：《洪醒夫文學觀與人物圖像之研究》（高雄：國立中山大學中文學系碩士 在職專班碩士論文，2004 年），頁 75。
詩小說敘事中所延伸出的技術面課題。洪醒夫〈滾滾江流〉如此寫道：
——我問朋友：你是老么？……不，我有弟弟在，在山那邊，隔 著海……
一
老漁夫回來時，太陽已打斜 江岸茅舍，有炊煙起
（中略）
我佇舍前眺遠處燈海 有流螢伴我，以無限柔情 我眸合處，遂感覺
戰爭在古代，劍在井中 刀槍在神話裡
二
睡夢中落一陣急雷，火光四起 即使合起整本歷史，我也能嗅 嗅出戰爭的焦味。娘呀！
我遂騰然而起，而雷雨更急 娘呀！歷史為何重演
當有人以別人生命來建築自己慾望時 暴力即真理。娘呀！您為何苦苦哀求 為何跪向暴力跪向刀槍跪向獸性？
娘呀！我已記不清哪
記不清哪一把刀吸了您的鮮血
（中略）
這是一九六八，娘呀！如果您不健忘 兒已虛度五十有七
傾所有的虔誠，娘呀！
祭您 祭您在天之靈 祭您未瞑之目
以所有白骨堆成道路。獸說 我將由此直走天堂……
（中略）
疲勞疲勞之後是疲勞疲勞 悲憤悲憤之後是悲憤悲憤 孩子呀！為何你總是遲遲不歸 為何！這江水為何如此滾滾
—1968
全詩一開頭即有一段問答。這段問答出現了兩個「我」，第一個「我」
是詢問者，第二個「我」則是答話者，亦即朋友。而進入詩文本中的一
～四段的結構中，敘事便交由第二個我進行敘事獨白。是以可以發現，
製造語言流動的方式不只單方面使用獨白，透過搭配、製造「對話」也 存有更細密的表現。而這種在小說詩中創造對話以推進敘事的技術，在 陳克華〈星球紀事〉組詩〈最後的對話〉、〈人字雁〉中亦可得見。
所以，在使人物角色具體化時，除了書寫他的動作、形象外，更有 效率的方式顯然還是透過他的語言，即：透過各種語言發聲的形式來觸 動、激化文本內部的語境狀態。例如從目前分析來看，〈滾滾江流〉便 組合了「問話」與「獨白」兩種發聲形式。
全詩雖以問話開頭，但進入詩文本章節內部，整體則以獨白來推進 詩行與敘事內容。「我」透過其獨白，呈現出了文本內部所涉及「兒子
（我）——母親」之人我關係鍊。「我」的獨白是一個被迫如此的發聲 形式，因為他的獨白中暗藏發展對話的企圖，但那些他所語言投置的對 話對象「母親」、「幼子」，因沒有回聲（答），遂使我的問話終成獨
白。我的問話何以受阻，我們先必須演算「這是一九六八，娘呀！如果 您不健忘／兒已虛度五十有七」與詩末標列的「1968」所涉及的數學問 題。此刻「1968 年」減去兒子所虛度的「57 年」，乃得 1911 年。這除 暗示我的話語的敘事時空間，乃是由其處之 1968 年臺灣溯至 1911 年這 國族於大陸誕生的時刻，也說明阻隘「兒子（我）——母親」間對話的 實為 1940 年代末國共內戰，這也使全詩瀰漫著戰爭死亡氣氛。就此洪 醒夫已初步展現了以詩小說敘事推動對國族大敘事的可能性，後續簡政 珍《放逐與口水的年代》以及蘇紹連《大霧》中的「高鐵車廂中之事件」
組詩，亦有以詩小說敘事形式書寫國族政治事件的相關創作。
整體來看，儘管本詩過度顯得叨絮的獨白，使其詩質備受散文語言 侵襲。但戰爭（場）沒有回聲死寂氣氛仍瀰漫全詩，更使獨白者語言顯 得哀戚難耐。話語者「我」在獨白中，製造了歷史的旁白，說明角色語 言間接迴現歷史事件的能力。此外，另突顯出詩小說敘事除了敘事，內 部三個說話的可能方式：旁白、獨白，以及在一開始隱伏、忽略的問話 對話形式。吳潛誠於《感性定位：文學的想像與介入》中曾指出：「詩 人除了創作敘事詩和詩劇，也可以在一般詩作中，加入敘事或戲劇成 分，使一首詩成為一齣小小的戲劇。譬如說對話——有衝突、有相互抗 衡張力的對話——就是很值得運用的技巧。」15這樣的技巧在洪醒夫本 詩便早有開始嘗試，只是在〈滾滾江流〉問話引發的技術面，還沒有全 部展示出來。對此，筆者針對問話形式部分，以洪醒夫〈問路〉為例再 細部討論。洪醒夫〈問路〉如此寫道：
你走後，此生此世
我再也看不見玫瑰的嫣紅 所有的誓言都已斑駁
15 吳潛誠：《感性定位：文學的想像與介入》（臺北市：允晨，1994 年），頁 149。
所有的笑顏已冷 此生此世，又我如何
從我的淚跡中去找尋你失去的影子
也罷。你是白雲你是漂泊 你是你所說的一切
此時我把每一個腳印都塗上星色 我向街上的每一顆小石問路
請問。
請問何處是我回歸的山門 何處是你
—1971
全詩首句「你走後」在一開始就確定了「我」單一的位置，間接塑 建出「我」一個被棄置者的獨白位置。卡勒(Jonathan Culler)《文學理論》
指出：「強烈的情感特別要依附於說話行為，或者祈禱，於是它總是迫 切地希望有一種局面，並試圖請求非生命對象服從說話人的願望……誇 張手法要整個宇宙聽見你的聲音，並且按照你的要求去行動。」16在「我」
自我內在被棄置的情緒中，影響他對聲（諾言）色（玫瑰嫣紅）的接受，
進而使全詩內的自然情境呈現了孤寂黯淡的色調。在抒情獨白中，「你」
逝而不返的影子都已成為「我」淚跡中的遺跡，更何況「你」的本身。
「你是你所說的一切」明顯以「你的語言中的一切（事物、諾言等）」
16 Jonathan Culler 著，李平譯：《文學理論》（香港：牛津大學出版社，1998 年），頁 82。
來隱喻「你」，但是在其上句之「白雲」、「漂泊」的交互隱喻中，可 知你的語言終不過雲煙過往，在「我」的獨白、回憶中才能再顯其音量、
內容，這也更反差呈現出我所位處那孤單的獨白語境。
因此強化「我」「獨白者」角色孤獨寂寥特質，幾乎成為〈問路〉
的書寫目標。儘管全詩開頭與中段都透過「你」，或明或隱地使我在文 本中身陷那獨白位置，但在詩末詩人啟用了〈滾滾江流〉中的問句策略，
讓我四下追問欲追尋的對象「你」之去向。這段的精彩之處在於，詩人 細膩地讓「我」向石索問。石頭是路上的物件，問石已將石頭擬人化，
想像座落路徑的石頭，如實地觀看著人來人往。「我」相信小石的記憶，
但是石頭終歸是沈默的。因此「我」的向石追問終然只能得到默而不語 的答案。無法得到回應的「我」，使得追問無法成為對話僅能復歸為獨 白，反顯出「我」此一角色的悲劇感。
就技術面來思考，在創造主體與他者的關係上比起「觀看」，「對 話」更具有語言的觸擊、刺激效力，引動他者與主體進行語言互動，進 而為文本融涉、疊合。但從〈滾滾江流〉、〈問路〉可以發現，洪醒夫 並反向地讓對話處於未完成的狀態，即巧妙地透過問話，醞釀詩中獨白 個體者企圖對話而不得的焦躁，藉此不得不然有問無答的獨白音量，呈 現出主體所位處那物我難以交互共鳴的歷史、情感語境。
除此之外，詩小說敘事中角色聲音當然還有其他的調配形式，在洪 醒夫的〈虞美人〉一詩，便利用角色的數量與詩文本內部場景的關係，
製造出聲音的強弱聲響效果以及相關的意義指涉。在〈虞美人〉一詩中，
洪醒夫如此寫到：
塵埃落定。梧桐樹下且栓馬。三月裡的洛陽城是花落後的一片鳥 啼。時常在那殘花啼鳥中。把青石板走成了天涯路。
一低頭就是那陣鼓聲。執戢的士兵們在酒杯裡慌亂了腳步：
那天夜裡 突然傳下的 那一紙，唉呀 十面埋伏令 就可憐的 那南東北西 盡是
西楚霸王的 烏江秋色
手裡抓的是自己的髮絲 眼裡含著的
是自己的血色 淨看殘山賸水 夢裡思量 此身 終歸是客
梧桐樹下且栓馬。塵埃落定。三月裡的洛陽城是那年埋下的鼓聲。
唉呀！我說店小二，再來三兩白乾一碟小菜，並且讓我看看他們 的天空。
由詩題〈虞美人〉便可知，此詩乃是以西楚霸王項羽與虞姬烏江自 刎的故事為題材，在一定程度上，此詩存在一個隱藏引文，促使作者進 行改編改寫的動作。這除再次印證前述所論戰後第一世代詩人敘事詩在 題材上，以中國古典傳統敘事文本為根源之一外，也顯示洪醒夫詩小說 敘事在書寫過程，對「引文」與「角色」兩種技術所進行的統合運用。