劉興欽的漫畫創作，之所以獲得當時讀者們的歡迎，除了他本人獨 特的創意之外，便是讀者熟悉這種圖像敘事手法，也非常歡迎這樣的故 事內容。所以雖然不少主題，都是以客家族群為主，但是讀者並沒有接 受上的困難，仍然非常熱情的支持他的漫畫作品。而在那麼多大眾流行 文化中，最具代表意義，也是與漫畫敘事模式最相近的，應該便是電影 了。
1960 年代的臺灣電影，可說是日後電視全面進入家庭之前，民眾休 閒時最主要的娛樂活動。雖然暫時無法完全取代歌仔戲與採茶戲在地方 鄉鎮裡扮演的角色，但是其影響力正隨著國、臺語片的製作日盛，而逐 漸增強。尤其是本土興起的臺語片，更是如雨後生筍般，達到發展的極 盛。有趣的是，臺語片的類型雖然甚多，但是「悲情」卻是它的主要特 徵（黃仁1994a），某些催淚的內容，單是從片名便可以感受出來（廖 金鳳1994）。劉興欽的漫畫中，也有一些故事，類似臺語片的悲情段落，
像《落花流水》、《孝女小莉》或《藍色的舞鞋》等，女主角被迫從客 家村流浪臺北都會尋親，便是如此（葉龍彥1999）。但是劉興欽創作 的主要特色，還是與強調「悲情」的臺語片有所差距。因為無論在故事 中有多少悲苦，遭遇多少災難，劉興欽都習慣以其流暢詼諧的筆觸來呈
劉興欽漫畫中的客家人與客家故事
and Hardy
）。但是更可能的參考指標，是來自1958 年播映的《王哥柳 哥遊臺灣》。這是李行初試啼聲的臺語片，片中李冠章與矮仔財，一胖 一瘦，相互扶持的友誼，獲得票房上的成功（李行 1958）。李行日後 還以「王哥柳哥」系列電影，讓他們成為臺灣電影史上最著名的搭檔。我們相信，劉興欽繪製大嬸婆與阿三哥系列漫畫時，這部電影應該給他 不少創作靈感（圖20）。像大嬸婆與阿三哥獲得一筆橫財、在餐廳大 吃大喝、在日月潭與原住民跳舞、在溫泉旅館洗浴、遭詐騙集團追逐捉 拿，甚至阿三哥男扮女裝等等，都是《王哥柳哥遊臺灣》曾經搬演過的 橋段。縱使是在李行電影中比較常見的段落，在劉興欽的漫畫裡也有類 似的描寫，像電影《養鴨人家》（李行 1964）中，歐威對唐寶雲養女 身世的隱瞞與敲詐，在漫畫《落花秋水》中便有王霸利用阿蘭身世對其 生母的詐欺；電影《蚵女》中整日爛醉的父親葛香亭，在漫畫《落花秋 水》中便有阿蘭經常酗酒的養父；在電影《街頭巷尾》、《蚵女》中有 詐騙鄰里的小白臉雷鳴與魚肉鄉里的惡少歐威，在漫畫《孝女小莉》、
《落花秋水》中便有欺騙小莉、阿蘭的惡徒王霸；在電影《街頭巷尾》
（李行 1963a）中貧苦無依的羅宛琳與何玉華，在漫畫《藍色的舞鞋》（劉 興欽 1966c）便有流落城市，受盡欺侮的小月與母親阿香。電影情節與 漫畫敘事，有這麼多相似的內容，並不意味劉興欽在創作時，就必須亦 步亦趨模仿電影的情節。我們沒有任何證據指稱，劉興欽曾經模仿過哪 部電影的內容。但是我們相信，他在創作這些角色與故事時，曾經看過 的電影角色與情節，應該會給他許多幫忙才是。誠如劉興欽所言，當年 他最忙的時候，一天要趕六份報紙的漫畫，緊急之時，根本不曾想過借 用了誰的創意，模仿了哪一部電影的情節，換句話說，只要能快速完工，
劉興欽漫畫中的客家人與客家故事
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準時交稿，便是最好的結果（劉興欽2005）。因此，當時一般大眾可 以看見的影視情節，便很容易揉雜在其漫畫中，並流瀉出類似的段落。
劉興欽畢竟有他發跡擅場的特殊時空，我們相信這不會是個別的現象，
1950、60 年代流行於臺灣的各類大眾文化，應該都會對當時的其他漫 畫家帶來相同的影響。
圖18 農會指導員告訴阿福栽種果樹的方法
資料來源：劉興欽（1966a：52）
圖19《養鴨人家》中，葛香亭接受農會指導員建議，選用改良鴨種
資料來源：李行導演（1964）
圖20 大嬸婆與阿三哥漫畫與電影《王哥柳哥遊臺灣》相同，都是採一 胖一瘦的演員組合。
資料來源：李行導演（1958）
事實上，劉興欽對於當時的影視製作，應該也不會太陌生，因為除 了他常受邀上電視節目接受專訪外（劉興欽2005），也曾擔任過電影 製作的編劇角色。像他所繪製的漫畫《全家福》，便於1969 年由三吉
劉興欽漫畫中的客家人與客家故事
1973 年，賴碧霞（1932-2015）為推廣客家山歌，自編自導一部客語電影：
《茶山情歌》。電影描寫一位回鄉收集山歌之大學生，在苗栗所發生的 突出的小英雄。相較於張樂平（1910-1992）在北京《大公報》刊載的《三 毛流浪記》，更為生氣勃勃。張樂平所畫的「三毛」，誕生於戰前，歷 經中日戰爭、國共內戰，最後存活於共產中國，以一名孤兒展現時代播 弄下的生命流離。張樂平創造的三毛，身體瘦弱，衣不蔽體，經常暗自
12 1969 年出版的《全家福》，沒有設計任何客家元素，純然只是一部城市中的溫馨喜劇 而已。
哭泣，發生在他身上的漫畫趣點，也都是環境壓迫下的悲傷（圖21）。
因此，三毛漫畫給人的印象，便像是一個在時代巨浪下無助的孤雛，縱 然偶有歡笑，也是辛酸苦澀。
圖21 三毛瑟縮街頭，羨慕模特兒衣著溫暖。
資料來源：張樂平（1989：220）
但是阿欽卻不同，他所面對的環境，雖無流離卻同樣艱困，但是他 卻沒有自哀自怨的感時傷逝，反而竄上跳下，見招拆招的忙著為村民解 決各種困難。當然，阿欽之所以如此鮮活，是因為漫畫敘事形式之不同 所致。刊登於報紙的三毛故事，每則四格，至多六格來講述；但漫畫書 中的阿欽，則以每頁六格，連續十數頁的篇幅來呈現。再加上，描繪阿 欽的漫畫技法多樣，局部特寫、多重效果線及人物的運動感等等，都遠
劉興欽漫畫中的客家人與客家故事
不懂客家山歌的福佬婦女。發生這種漫畫角色設定前後不一的情形，多 少說明大嬸婆作為一名客家婦女，應該不是原先的設定，而是隨著劉興 欽的創作過程，逐漸確認下來的。15
圖22 大嬸婆的靈活身影，是藉由豐富的表情與身姿做成。
資料來源：張樂平（1967-8）
那麼，我們也許會問，劉興欽塑造的這些漫畫人物，是否曾經影響 過臺灣的影視製作？特別是一些演員的表演模式，是否受到其漫畫角色 的影響？關於這一點，我們仍難以確知，但是就劉興欽漫畫創作的歷程 而言，劉興欽創作的客家漫畫人物，主要還是在平面媒體，而不是在影 視媒體上發揮影響力。我們沒有任何精確的統計數字，可以獲知其漫畫 受歡迎的程度；也不知有多少外界人士，受其形塑之客家英雄、客家人，
甚至客家文化影響，而改變對客家人的刻板印象。但是劉興欽本人的漫 畫創作經歷，或許可以給我們一些可能的答案。1954 年他開始創作漫
15 有趣的是，我在 2014 年 12 月的電話專訪中，曾向劉興欽詢及此事，他本人對此也非 常驚訝，因為他完全不知道大嬸婆在創作過程，曾經發生過角色設定「前後不一」的 誤失；2015 年承聯合大學林本炫教授向我提醒，「大嬸婆」此一名稱，實屬閩南用詞，
而非客家用詞，此說可作為一個旁證。
劉興欽漫畫中的客家人與客家故事
生的創作表現，確實當之無愧。只不過，我們若是藉此審視劉興欽形塑 客家人與客家文化的表現時，是否也可以得出相同的結論？在1950 及 60 年代，臺灣流行文化重新再起之時，劉興欽憑其一支畫筆，將童年 大山背客家村成長的經驗與記憶，幻化成一篇篇生動有趣的漫畫故事，
在當時仍被外界視為傳統保守的客家族群中，帶來一種詼諧有趣並充滿 生命力的形象。這樣的努力與成績，在臺灣客家意識高漲，卻猶為文化 存續與否深憂的今日，更為彌足珍貴。