1979 年第一屆星星美展在北京中國美術館旁邊的公園外展出，據說引來 了相當多的觀眾，雖然展覽的過程頗為艱辛34。多數觀眾對於這類藝術作品恐
34 見查建英，《八十年代訪談錄》中一張第一屆星星美展的相片（香港︰牛津大學出 版社，2006），未標頁數；呂澎、易丹，《中國現代藝術史 1979-1989》（長沙︰湖 南美術出版社，1992），69-72。
怕是很陌生的。展覽預告了八○年代中國的藝術思潮方向，第一是藝術創作成 為作曲家表達主體意識的管道，並堅持他們的創作自由。第二是文藝界將背離 中共訴求的群眾性原則，引起藝評家與創作者的爭論，弔詭的是，爭論的興起 又必須回到主體意識去把握。
劉在復發表於 1985 年的〈論文學的主體性〉掀起文藝界對「主體性」（或 主體意識）的討論，這是當時觀念更新的環節之一。但主體性是需要藉由不斷 地討論而獲得的概念嗎？或者我們大可從他方入手確認自己的主體性？作曲 家不用參與討論直接可在創作過程中獲得自己的主體性，一首首曲子就是主體 意識的抒發管道與結晶。現在回過頭來討論為什麼現代音樂可以是作曲家獲得 並抒發主體意識的管道顯得多餘，眾所皆知，藝術的天賦就是「表達」與「溝 通」，並使人理解自身（作者與藝術本身）。但這個問題在八○年代顯得特別重 要，當時音樂界沒有相應的理論足以分析現代音樂，導致解讀頗為困難，作曲 家可以趁機把他們想說而不好說的話放入這個特殊的音樂形式內。作曲家甚至 可以宣稱只有現代音樂才能夠表達他的內心，才擁有明白且完整地承載他的思 想、情感的這樣或那樣的能力。
這個宣稱的內在邏輯是作曲家打算放棄中共慣用的「群眾性原則」，主要 表現在作曲家藉由創作篩選聽眾。群眾性的音樂必須單一、變化少而有直接、
明確的內容，假如作曲家有意批判社會與當局，他必須使用困難的形式包裝他 的思想，以將之安全地交到他所信任的聽眾手上。同時，群眾性音樂帶有八○
年代政治訴求的陰影，也是中共文藝理論的產物，運用這個模式等於接受官方 的政治訴求並認同其文藝理論，而主體性就是靠著「啟蒙與去神化」──破除 中共的意識形態並摘去毛澤東和共產黨的神格──發現的。因此主體性的發現 與放棄群眾性原則，對作曲家來說是一個一體兩面的選擇。這是必定遭來撻伐 的選擇，首先是有關當局的批判，但由於音樂的特殊形式，它所受到的批判相 對於文學和繪畫來得少35。其次，也是較引人注意的，是理論家的批判。
理論家的批判理由是這些音樂作品由於缺少群眾性原則，而達不到提高群 眾文化水準的音樂教育與社會功能目的。當時中國民眾普遍文化低下，理論家
35 1983 年 10 月中共中央開始清除精神污染運動，導致 1984 年一整年的文學界不斷 地有作家被批判而被迫「自省」，美術界的批鬥直接表現在 1984 年底的第六屆全國 美展，作品毫無例外地回到了文革時期的美術風格。
的目的是藉由理論的引導，使音樂走向實用的社會功能，提高全體國民的文化 水準。這樣的評論集中出現在 1985 年以後，也與主體性的發現有關。只不過 這次發現的是「評論家的主體性」，是藉由評論音樂作品與推動音樂相關理論 來確認的主體性。在還未到達一定的理論成果之前，評論家只能再次提出現實 主義與政治口號否定新潮音樂，但當評論家也逐漸發現了自己的主體性並且用 理論強化自身後，他們就能以「評論工作的神聖性」為出發點，發展一套崇高 的社會責任與國家進步論述。評論者把「音樂評論」功能看作音樂事業中極為 神聖的項目，既是他們的「社會責任」也是「自我完成」的管道，同時隱含著
「理論領導創作」的自我認知。只不過這套音樂教化的論述可能帶有評論者所 不自覺的「黨國內涵」，畢竟教育必須有明確的目標與內容，把人民視為創作 的評價基準，往往容易落入政治意識形態與人民之間封閉的循環系統內，成為 加強此意識形態的文化工具與載體，而這樣的批評模式不論在音樂界或美術界 都出現了36。
那麼，八○年代的音樂界是誰成為勝利者呢？當然不是聽眾，因為聽眾是 被篩選者；也不是評論者，因為評論者有大半的時間跟在作曲家的身後，受新 作品的刺激，並逐步建立一套新的且適用於現代音樂批評的理論。靠著令人耳 目一新（外加驚嚇）的現代音樂形式，作曲家成為八○年代音樂界的勝利者。
他們完成了自我的追尋，在免於有關當局的撻伐之下逐一把自己顯露出來，重 新設置了與之對話的人們而且打破了文藝界向來的「理論引導創作」的傳統原 則，更不用說他們毫無保留地質疑了中共辛苦建立的文藝理論。
36 美術界的案例就是 1986 年栗憲庭對藝術失去靈魂徒留形式的批判，後來演化為 1988 年的「大靈魂論述」，在 1989 年中國現代藝術展後針對該展覽的批評達到高 潮。音樂界的要求是具有社會功能與停止「為了形式而形式的演進」，美術界則被 批判為「喪失中國文化只是西方現代藝術史毫無意義的重複而徒留一種對社會無可 奈何的心理狀態」。雖然內容不完全相同，批判的模式與時間點倒是頗為相似。美 術界的情況見呂澎、易丹，《中國現代美術史 1979-1989》，308-310, 349-355。