本文透過 13 個【雲飛】演唱錄音，剖析其唱詞及音樂內容，了解到前後 相差 60 餘年的演唱版本，諸多面向呈現極高程度的穩定性，包括:唱詞句法、
音階、調式、拍法、音程、唱腔與過門、過場樂的關條。經由音樂本體的分析，
證實不同人、時、地條件的加總，【雲飛】的音樂演唱維持著單一面貌。
﹒另一方面，從「戲團」角度來看技藝的傳承脈絡，其傳承方式有「家族制」
與「師徒制 J '大部分戲團沿用「家族制」的傳承方式。再進一步探究，前後 場成員編制在「主演有意識」及「現實環境」的驅使下，呈現兩種壁壘分明的 狀況。前場樂師以「直率血親」的關條傳承戲團志業，希望能在「有意識」的 主觀要求下，有效地延綿家族事業，無疑是「家族制」技藝傳承的實踐。在「家 族制」的傳承裡'後場樂師也求諸於「旁系血親」或「同姓宗親」的協助，累 積「聞聽」與「觀察」的經驗，操偶、唱腔等技藝就在潛移默他下代代傳承。
儘管主演盼望家族事業能夠長長久久，但終究不敵「現實」的衝擊，復興 閣的「師徒制」傳承，也是反應家族成員人才不足的最佳寫照。張命首膝下無
50 樂師以「譜」泛指襯托徒有科介無唱腔之場面所拉奏的器樂曲，而於「譜」前加諸 曲牌名，用以區隔承接不同曲牌之後的過場譜。
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子，最後只好將棒子交給女婿許福能，許福能也在膝下無子、女婿無心接掌事 業的情況下，將復興閣的命脈交給自己的徒弟，也是自己胞弟的許福助，許褔 能與許福助兩兄弟雖是同一家族成員，但是透過教導、傳授的過程來傳承技 藝，是有別於家族制的「師徒制」傳承。復興閣的後場編制，則是奠基在「同 姓宗親」與「異姓樂師」的陣容之下，早在張命首培育徒弟時，許家班就沒有 培養出絃手，才使得復興閣的絃手一直都是由「異性」樂師擔任。從復興閣、
合興、福德等戲團後場絃手的培育情況，了解到絃手是後場面臨現況衝擊最大 的成員。本文分析的 13 位演師、樂師演唱，其皮戲絃的拉奏僅來自七個樂師，
絃手的四處借調也使得戲團不得不求助於「異姓樂師」的協助，或省略絃手拉
奏，或以錄音帶播放事先錄製、皮戲絃獨奏的唱腔曲調。
歷經 60 餘年的傳唱，曲牌【雲飛】所呈現出的穩定性，更加證實「堅持 傳統」的想法深植於演師們的心中。後場樂師「人手借調走串」的現象，是在
「現實狀況」下所做的應變方法，非但使人手不足的戲團得以維持，無疑也為
「唱腔的穩定性」做最佳的詮釋。
表 2: 東華與合興皮影戲圓的血緣表
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表 3: 永興樂與復興閣皮影戲團的血緣表