1960 至 1970 年代的臺灣，或許正如約翰凱吉（John Cage）在 1952 年使用〔4'33"〕（四分三十三秒）作品描述出在音樂廳中的集體聽眾，
在那個沒有他者（音樂）眷顧的保護下，隨時可能不自覺地發出噪音。
李雙澤，恰恰是那個屬於時代的「非人情感」，在缺乏他者眷顧、保 護、甚至打壓的社會條件之中，在偶然中命名了「唱自己的歌」，藉由 此一事件（the event）開啟了音樂思考的新空間，讓音樂歌謠成為壓 抑、荒蕪年代的積極回應，並影響著臺灣流行音樂發展的獨特地位。40 年後的今天，當「唱自己的歌」的錄音、mp3 很容易就能尋獲，應運而 生的紀念演唱會充斥市場，尋覓李雙澤的意義何在？「誰在那裡唱 歌」？與「誰在這裡聽歌」？的提問，究竟如何構成一種傳承的關係？
「檔案」的概念，或許可以有所啟發。
自從留聲機的發明讓聲音的紀錄變得可行，聲音的檔案（被紀錄的 聲音）提供了探究聽見亡者聲音的可能性，滿足了人類對過往聲音的慾 望。換句話說，亡者的聲音如同慾望的拜物。現代科技所生產錄製或再 製的聲音，乃作為保留已消失之聲音的外在見證：聲音在脫離其原發聲 體後，既可永久保存亦可瞬間消逝。然而，我們要問：假如不是所有被 紀錄的聲音都稱得上檔案，究竟是在什麼樣的狀況下，聲音要被保留下 來？那些過去的聲音為何能殘存（to survive）下來？面對一個脫離脈
絡、既古老又陌生的聲音，或者一段不知名的演奏練習，又如何能稱之 為聲音檔案？作為一外部的聲音記錄，我們所想要聽見的過去是什麼？
能夠擄獲我們的聲音又是什麼？聲音的檔案性究竟為何？
檔案，在學術上扮演著確認其真確性的功能。任何文本、事物、記 錄（純粹的外在符號）乃企圖回歸原初性、真確性，有著返回原始場景 的唯一獨特性。因此，藉由斷簡殘篇的檔案，企圖去取代已經消失而無 法還原的過去（Freshwater, 2003, p. 734），這便是檔案所潛藏的誘惑。
面對檔案內容、充滿斷裂的殘片，不該忘記，我們只是面對亡者（the dead）、保留下來的外在符號──靜默（mute）的檔案客體。它如何說 話？如何誘惑我們而說話？法國思想家德悉達（Jacques Derrida）的
「檔案熱」（archive fever）便是要擺脫評估事物本身的客觀立場，而 去強調「檔案」對於主體的誘惑：誘惑乃每一檔案的本質。檔案本身不 代表任何東西，唯有「不請自來」的讀者，閱讀著檔案猶似暴力闖入代 表過去的神秘地帶，期待揭開過往之謎。不同於考古學「讓石頭說話」
的期待（讓過去復活、讓被壓迫的聲音被聽見），德悉達的檔案熱隱含 了主體的慾望，而所謂「考古的客觀」，端賴對於此一慾望的否定、抹 除。正是在自我抹除的幻想底下，檔案客體才暫時地滿足了我們的「自 戀要求」（Freshwater, 2003, pp. 737-738）。
「檔案」的誘惑，顯然不該是這些純粹的亡者，而是存在於閱讀
（聆聽）主體與檔案之間的殘存的亡者（the living dead），是那些依附 在亡者上的假體（prosthesis）或幽靈（spectre）。換句話說，正是檔案 裡的假體、幽靈或痕跡，才是德悉達「檔案」概念的核心。德悉達強 調，檔案的結構乃幽靈的。它是先驗層次上是幽靈的：實質上，它既不 在場亦非不在場、既非得見亦非看不見，它總是指向我們所看不見的地 方。我們在檔案中所遭遇的形體，都只不過是過去的鬼魂和陰影罷了。
換言之，任何對檔案的建立都是對鬼魂般痕跡的重新啟動（Freshwater,
「唱自己的歌」的「餘命」（survivance），更要強調的，是那個拒絕 被剷除的過剩生命（the excess of life; Derrida, 1996, p. 62）。面對當今 無所不在的聲音或錄音，假如李雙澤的歌有任何特別動人之處，絕非他 歌中的旋律或詞，以及表達出來的意義與論述，而是其吶喊背後隱含集 體狀態的靜默力量，一個在面臨歷史遽變的怪異（uncanny）情境與認 同危機下而累積的力量。
假如「唱自己的歌」運動標示了時代的危機以及隨後迫切的回應與 發聲，那麼幽靈、或由李雙澤署名的幽靈，便如同德悉達的「痕跡」
（trace）概念，強調「特定內容之外的銘刻（inscription）行動，以及 烙印著無意識痕跡的個體」（Derrida, 1996, p. 16）。整個社會體在時代 的創傷中而銘刻的證據。如同前述「語音」的概念，「唱自己的歌」絕 非李雙澤獨有，而「總是受到某種『最低限度的腹語』（a minimum of ventriloquism）所牽引。與其說人是說話的主體，不如說人是被說，語 音透過人、在人身體裡說話」（Dolar, 2006b, p. 70）。40 年前，這個幽 靈透過李雙澤的「為何不唱自己的歌？」，開啟了創作歌謠運動；40 年後，當我們從檔案或紀念演唱會回到過去，「唱自己的歌」的幽靈，
是否仍在詰問著島國的命運？
面對當今無所不在的聲音或錄音，假如李雙澤的歌有任何特別動人 之處，絕非他歌中的旋律或歌詞，也絕非表達出來的意義與論述。李雙 澤的動人，是在其吶喊因為幽靈，德悉達才會說：「檔案的問題並非有關 過去的……，而是未來的、有關未來本身的問題，以及回應（response）
的問題──一種面對明天的允諾與責任（responsibility）。」（Derrida, 1996, p. 36）今天，拜科技之賜，我們或許能聽更多保留下來的幽靈歌 聲，卻也可能因為聲音無所不在而失去了其幽靈性（spectrality）。我們 不斷地挖掘歷史史料、重建歷史事件、復刻過往的錄音，這些檔案究竟
傳承了什麼？當時代脈絡已然不同──歷經解除戒嚴、開放組黨、解除 報禁、自力救濟、諸多社運、政黨輪替等等發展，界定不清的統獨爭議 也不斷延燒並深入政治、經濟、文化、娛樂、甚至家庭聚會的場域，今 天重新聆聽李雙澤的歌，其意義何在？當政治事業充斥宣傳行銷，社會 運動趨近利益算計，歌曲成為鼓舞特定事件的興奮劑，李雙澤的〔美麗 島〕難 道只能成為政 治化妝的 景觀？成為一 種沒有幽 靈的景觀（a spectacle without specters）？
楊祖珺在張釗維《臺灣現代民歌運動史──誰在那邊唱自己的歌》
再版推薦序〈期待再一次年輕人社群音樂的吶喊〉文章中，曾經這麼述 及：
當「唱自己的歌」在許多人的眼中，只是年輕人彈彈吉他 唱唱歌的行為之時，很少人願意正視，這其中曾經有著在一九 七○年代中期以後，臺灣年輕人願意放棄她們僅有的一些利 益，去換取心目中對臺灣這塊土地上無限期待的一個社會運 動。是啊！就是用唱歌！在學生社群、在社區鄰里、在工廠漁 村、在被社會正義遺忘的人們之間，唱些我們與她們的期待與 夢想──這就是當時我們為什麼唱歌、為什麼將唱歌當成是實 踐夢想的一個運動……（楊祖珺，2003，頁 xviii）。
如果僅僅留下當年的那些歌、那些故事、那些紛擾的認同論述，不 能算得上是傳承──因為逝者已矣！許多人會問：假如李雙澤還在世，
他會怎麼看40 年後島內的變化？他會如何看待 40 年前的創作？這些無 法回答的問題，頂多凸顯出某種傳承的焦慮。李雙澤不會回來，也不應 該 回 來 ！ 我 們 所 要 傳 承 的 ， 用 德 悉 達 的 話 ， 是 「 預 設 的 獨 特 印 記
（singular mark），沒有論述的印記，以作為遺留後世的空間。」
（Derrida & Stiegler, 2002, p. 87）逝者已矣，面對這些歷史，我們能夠
傳承的難道不是 70 年代標示著動盪時代的創傷印記下，那個尋找認同
王津平（1997）。〈打破文學中立的神話〉，《仙人掌雜誌》，1: 81-93。
有辛人（1976 年 12 月 13 日）。〈為什麼不唱中國民謠〉，《淡江週刊》，662，
第4 版。臺北：淡江文理學院。
何東洪（2015 年 12 月 15 日）。〈音樂的社會性媒介──從「民歌 40」的爭論談 起〉，《共評論》。取自http://commagazine.twmedia.org/?p=1823
李雙澤（1972 年 6 月 5 日）。〈從搖滾樂談到民謠再到搖滾樂〉，《淡江週刊》，
取自http://news.ifeng.com/taiwan/2/detail_2009_01/21/1027396_0.shtml 張釗維（1992）。《誰在那邊唱自己的歌？1970 年代台灣現代民歌發展史──建
制、正當性論述與表現形式的形構》。清華人文社會學院碩士論文。
張釗維（2003）。《誰在那邊唱自己的歌？》。臺北：滾石文化。
張釗維（2010 年 8 月 23 日）。〈訓政時期搖滾樂〉，《大眾時代》。取自 http://www.mass-age.com/wpmu/blog/2010/08/23/9232/
張釗維（2015 年 6 月 3 日）。〈我們都還在路上----我的民歌四十〉。張釗維的 Facebook。上網日期：2016 年 2 月 21 日，取自
https://www.facebook.com/notes/10153069899522763/