三、邊地發聲的再思索
最後，關於交工社會實踐可以提供我們的對話思考，首先就客家與多元文化的議題而 言，在交工的音樂實作中，我們可以看到他們嘗試將美濃客家文化放在與社會，甚至世 界對話的尺度上，從中展現出在地文化在遷徙之後，與其他文化相遇、相融的過程，從 而讓位居邊緣位置的客家族群及其文化，在全球化與在地化的接軌過程中也能創造出新 意。如同Appadurai 指出的，全球化與本土化並非兩種無法相容、共存的活動，這兩種 活動應該是一種互動、互相對話、互相轉變的過程；我們要看到的不是單一的文化地景，
而是各種文化形式和過程匯集為特定的地方組合（Appadurai，1996：33）。瑪西（Doreen Massey）在＜權力幾何學與進步的地方感＞（1993）一文也提出「進展式的地方感」
（progressive sense of place）概念，她認為地方本身在當代社會裡是交錯的關係、語言、
族裔和文化的所在，在這種集中的相互混雜狀態中，瑪西提議我們所需要的是對於在地 的全球感受（a global sense of the local），對於地方的全球感受（a global sense of the place）。
換言之，文化的發聲行動不必是要導向對「差異文化」的「特殊性」堅持，而是可以 在「特殊性的普遍化、普遍性的特殊化」的過程中釋放出在地文化的潛在能量與創造性。
就此而言，本文認為，我們不一定只能從地緣、族群與國族認同的角度，來看待客家發 聲的問題。當我們放棄了以真實性、原創性的純粹價值，以及以文化特殊性的美學觀點 來看待客家這個概念時，也就打開了客家視野的多樣性，在不同文化交互影響的過程 中，「客家」的面貌是可以有多種可能性的。
進一步擴大來看，本文也試圖指出了這種「交互性」的基礎，在公共領域形成上可以 扮演的基進角色。從台灣民主發展的歷史進程來看，七○年代中期，台灣社會的民主化 運動踏上了一條以省籍身份為主體的「省籍路徑民主化」，這種政治所召喚的主體不是 批判性、反思性的公民，而是給定的、賦予的、「自然的」省籍或國族身份。也因為政 治空間被窄化成一種泛藍和泛綠對立的雙元格局，使得中下階級一般大眾對他們日常生 活中所感受到的真實痛苦與煩惱，既無法論述言銓，也無法抒情表意90。而在媒體本身 的公共性未能建立的情況之下，這些與人民切身相關的生活經驗，也幾乎沒有辦法從私 領域上升到社會的層次，形成一種公共的討論空間。
因此，本文以為，在當今這種「民粹威權」的政治操作邏輯之下，我們或許更需要在 主流建制之外，建立起一種空間的批判性政治策略。如同傅柯所指出的，權力、論述與 空間之間的關係密切相關，「空間是任何公共生活形式的基礎；空間是任何權力運作的 基礎」（Rabinow，1999：423），他在＜其他的空間＞一文中指出，「異質地方」（heterotopias）
90 參見《台灣社會研究》編委會，2003，＜邁向公共化、超克後威權＞。
這種不同於兩元對立的三重空間，可以作為一種空間的政治策略：
這些異質地方，可能有某種混合與交匯的經驗，可以當成一面鏡子……在鏡子所開 展的非真實且虛像的空間中，我見到了其實不存在該處的我自己……這就是鏡子的 虛構地方（烏托邦）。但是，就此鏡子確實存在於現實之中而言，它則是一異質地 方，鏡子相對於我所佔有的位置，採取一種對抗行動……從鏡子的角度，我發現了 我於我所在之處的缺席，因為我見到自己在鏡子裡。從這個指向我的凝視，從鏡子 彼端的虛像空間，我回到自身；我再次地注意自己，並且於我在之處重構我自己91。
就音樂的特性來看，音樂本身以聲響為媒介，它直接作用於身體之上，如Frith 指出，
音樂是一種安置（placing）的經驗，它一方面使人專注於其中，另方面又可以聯結起與 公眾之間感覺（Frith，1994：17）。從社會實踐的角度而言，這種直接的情感強度具有 一種感染的潛力，可以穿透人與人之間的疆界，進而成為培力（empower）過程的一部 份（Grossberg，1992：85）。音樂相較於其他的媒介，如影像、詩、劇場，都來的有力，
更能跨越疆界，交工的音樂實作給我們的啟發是，我們或許可以在這種以音樂為媒介建 立起的交流空間中，透過傾聽與對話，一方面讓不同文化身份背景的民眾有一個發出聲 音的管道，另方面也讓目前一直處在相互隔離狀態的公眾，跨越自己的生活情境限制，
進而能夠在一種更普遍性的論述基礎上擴大連結，廣泛進行各種接合，進而讓社會走向 公共化。
然而，我們仍然必須思考，如何讓這樣的發聲實踐，能夠源源不斷釋放出新的政治與 文化形式，有不斷接合下去的可能性呢？從「交工」到「臨暗」時期的作品，很明顯的 在樂風及主題上轉了個彎；交工時期的作品，由於受到當時社會氛圍的影響，帶有清晰 的「社會運動」色彩，我們看到交工總是在台上大聲疾呼，訴求改革。然而，正如一些 音樂評論者觀察到的：「交工時期的作品，雖然廣受藝文界一致的好評，但隨著名聲逐 次建立，交工每次現場表演時那股高度儀式化的集體戰鬥氛圍，久了，也有可能變成一 種常態化的樂迷現場儀式，而不再生猛有力」92。學者郭力昕也指出，音樂與社會批判，
不必然是兩個沒有交集的二選一命題，社運音樂不見得隨時都要激昂悲愴，握著拳頭抗 議93。雖然交工的解散，是由多方因素匯聚而成的94，但本文認為由《臨暗》這張作品，
相較於交工時期，在集體結構的分析與鬥爭，與私領域的情感敘事之間，有著更為平衡 的尺度拿捏來看，這張專輯以完整的篇幅來闡述單一主題的方式，或許可以在八○年代 台灣流行音樂工業萌發時，由羅大佑開啟的，關於音樂與啟蒙感知結構之間的聯結關係 上，做更進一步發展，持續在音樂和議題上，以跨領域的方式進行交流、對話與激盪，
91 轉引自夏鑄九，1997：69-70。
92 見張世倫，2005，＜為勞動者造相－評林生祥與瓦窯坑 3 的專輯「臨暗」＞。
93 見郭力昕，2001，＜如何站起來？怎麼走出去？「交工樂隊」首次歐洲巡演的意義＞。
94 據交工解散聲明稿表示，這些因素包括了龐大的成本、緊密的表演行程，以及樂團內部涉及 組織關係、領導方式、音樂風格與工作態度等矛盾因素，眾多壓力的匯聚、飽和導致樂團無法負 擔沉重的負荷。
讓新的政治與文化形式有源源不斷發生的可能。換言之，本文欲指出的是通俗音樂作為 一種流行文化再現和社會實踐之間並非是永無交集的命題，最後，我想引述哈維的一段 話來表達本文的核心關懷：
依附真實性、原創性的「純粹」價值，以及文化特殊性的美學，就進步的對抗性政 治而言，絕對不是確定無疑的適當基礎。這非常容易偏向新法西斯主義那種類型的 地方、區域或國族主義認同政治……這是左派隨後要與之奮戰的核心矛盾。轉化性 政治的空間就在那裡，因為資本永遠負擔不起加以封閉。這些空間提供了社會主義 對抗的機會，它們可以是探索另類生活風格，或甚至是社會哲學的場所95。
95 Harvey，2003：18。
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