貝克曼的作品以人物畫為主，在性別的議題上時常圍繞著男女之間微 妙的關係。女性的角色在貝克曼的作品中經常具有豐腴的誘人姿態，這一 形態容易使人聯想到夏娃的原型以及她誘使亞當背叛上帝的行為，似乎帶 著負面的意義。經歷過兩次婚姻的他，描繪妻子的形象卻又相當的不同。
以下將從貝克曼的畫作中探討他與另一伴的兩性關係，以及其他作品中的
50 Charles S. Kessler, Max Beckmann’s Triptych, (London: Oxford University), p.55.“Since the man appears to be an American, Beckmann may have been thinking of the safe, comfortable Americans reading about the war before the United States became an active combatant. In 1940 Beckmann had tried to emigrate to this country in order to take a position at the Art Institute of Chicago. But he had waited too long and, as a German national in time of war, was denied a visa by the American consul in Amsterdam. Perhaps the complacent American reading the Times is a reflection of Beckmann's frustrated wish to reach America so as to put himself out of reach of the Nazis.”
女性形象所代表的意義，進而剖析貝克曼的兩性觀點。
貝克曼的第六幅三聯屏繪畫《嘉年華會》( carnival, 圖十 )，出現三對 男女，他們都穿著奇異的表演服裝。貝克曼的日記中提到原本這幅畫的名 稱是《亞當與夏娃》(Adam and Eve)，51已經透露出其原意即是對兩性關係的 描繪。這幅三聯屏繪畫的比例很獨特，兩翼比中間的畫幅寬，先前都是以 較寬的中間畫作為主角，現在更改畫幅的比例，使得這三張作品的重要性 是一致的。除此之外，我們也可以從人物與空間的配置感受到這三幅作品 的連貫性，畫中的男人和女人各別穿著類似的衣著，女人都穿著鋸尺邊的 裙，男人全穿著綢製緊身衣和黑色短內褲。在空間上，背景是不連續的但 都同樣地淺而窄。根據凱斯萊的說法：
我們會得到一個印象，人物在一個迴轉的舞台上傳遞著，每一組有它 自己獨立的小小空間。既然貝克曼起先想到的名稱是《亞當與夏娃》”，
這主題可能採取關乎兩性之間愛的方式或階段。52
從他們的姿態與面部來判斷，左邊的畫幅是一對年輕的男女，他們並沒有 接觸，處在一種精神性的愛戀狀態。右邊畫幅則是一對年齡比較成熟的情 侶，男人背負著女人，臉上表情是不悅的，不過女子卻顯得滿足與安心，
愛情對這男子而言，像是沉重的負擔。中間的部分，是一個年齡比較大的 男子，他用一隻手溫柔地環抱著看起來年輕許多的女子。這個女子直挺著 身子別過頭去，顯然另有其他的事物更吸引著她。這三張畫作，每一張都 是不同的組合，不過和貝克曼大多數所描繪女性角色很不同的地方是在這 畫中女性成為主導者，而不是男性世界的附屬品。
51 Charles S. Kessler, Max Beckmann’s Triptych, (London: Oxford University, 1970), p.63
52 Ibid., p.63.“One has the impression of figures passing on a revolving stage, each group in its own tight compartment. Since Beckmann thought first to call the triptych‘Adam and Eve,’the theme may be assumed to relate to ways or stages of love between the sexes.”
根據研究推測《嘉年華會》的左翼代表求愛，畫中一對年輕的戀人活 在夢幻的世界中，以目光和音樂的純潔方式彼此溝通。年輕人凝視著眼前 的女子表現出迷戀的樣子，而像天使般的女孩則保持著沈浸於她自己的音 樂的姿態，他們赤裸的雙腳暗示純真與稚嫩。右翼代表婚姻，一對年齡稍 長的夫妻自伊甸園旅館( Eden Hotel)53離去，就像是自天堂被驅離，他們的 蜜月期已經結束，從亞當臉上流露出的沮喪和夏娃顯現出的滿足，顯然地，
在這兩性的戲碼中，夏娃已經得勝，亞當擔負起了沉重的包袱。至於這穿 著長衫和戴面具的復仇天使，似乎是一個年老的妻子或是岳母外貌，個性 強悍、年老兇猛的人。這個小小侍者，則令人容易聯想到這是一個墮落結 果的提醒，也就是小孩。54
對於的《嘉年華會》的意義，筆者認為貝克曼有可能將他和姱比的關 係投射在畫中。在畫中，貝克曼一直暗示著地點，左翼畫作的地上放置了 一份摺疊的報紙，報上寫著「AMSTERDA」幾乎將阿姆斯特丹的拼寫呈現 出來；中間後方的海報上，也可讀出幾個字母「CANAVE AMST」，應該是
「Carnival Amsterdam」。地上放著一個擴音器，夏彼洛教授( Meyer Schapiro ) 提出對擴音器的描繪，「Da Orient Sumat」指的是東方天堂蘇門達臘，而這 天堂間接的被提到可能就是指阿姆斯特丹–靠近港口的水手天堂。55當貝克 曼和姱比到達荷蘭後，對貝克曼來說，如果將荷蘭當作是一個短暫的天堂，
一個「過渡」而已，也許事情會容易一點，他希望能很快的遷居到美國或 是巴黎。不過，儘管他們臨時居住的地方狀況並不好，像是搭蓋在陽台上
53 在左下角出現一個小人物，他穿旅館的制服，帽子上出現幾個字母著 EDEN，後方的
牆壁上為被遮蔽的字母「EN HO」，研判地點為「EDEN HOTEL」。
54 Charles S. Kessler, Max Beckmann’s Triptych, (London: Oxford University, 1970), pp.65-6.
55 Ibid., pp.66-7.“Professor Schapiro has made the suggestion that the inscription on the megaphone,‘Da Orient Sumat,’refers to Sumatra, the East, and thus Paradise. However, the paradise alluded to is probably right in Amsterdam–the sailor's paradise near the harbor.”
廚房以及用散發著檸檬味的天竺葵替代窗簾，姱比卻覺得在荷蘭有一種家 的感覺。
在荷蘭，姱比和她的姊姊來往密切，也透過姊姊認識一些朋友，他們 常結伴旅遊。一個曾經和貝克曼一家出遊的猶太小女孩，後來回憶到貝克 曼當時給她的感覺，她覺得貝克曼是一個沉默、令人生畏的人。就整體而 論，貝克曼在荷蘭的時候並沒有給人正面性的印象，不過同樣的，貝克曼 對荷蘭的感覺也是如此。在荷蘭被佔領之時，當他覺得說德語令他不舒服 時，他寧願說法語，只是仍然帶有明顯的德國口音。他尖刻的態度經常被 認為是自大。56顯然的，貝克曼不善於交際，強烈自尊心使他即使流亡他國，
也不懂得採取柔軟的身段和人交往。不過，姱比卻和貝克曼相反，她懂得 應對進退之道，很快的就能融入當地人的生活。
《嘉年華會》的中間畫幅，一個傷心疲憊的人穿著白色小丑服裝和一頂 黑色的無邊便帽，以接近正面姿態遲鈍地站著。他一手握著一支狂歡宴會 的喇叭，另一隻手抱著他的舞伴。女子年輕而有吸引力，一襲綠色洋裝和 短髮，充滿著朝氣與活力，顯出獨立自主的神態。她身體朝向這個男子但 是她卻又別過頭去有意地向著觀者的方向微笑。這應該是貝克曼夫婦兩人 之間的關係與彼此不同個性的反映。
一九二五年，貝克曼遇到了姱比，他才和第一任妻子離婚然後娶了姱 比。姱比比貝克曼年輕了二十歲，原本是一位演唱家，但在婚後放棄了她 的職業。她傾注權力扶持貝克曼發展他的藝術事業，而且成為貝克曼漢和 他的收藏者與支持者之間一個緊密聯繫的重要人物。貝克曼在他們結婚的
56 Jill Lioyd, ‹Beckmann
：
Exile in Amsterdam 1937-47› Max Beckmann (New York : Museum of Modern Art, 2003), pp.186-7.這一年畫了兩張以「嘉年華會」為主題的作品。一張是《嘉年華會–女丑 與小丑》( Carnival Pierrette and Clown, 圖十一 )，畫中女子以性感的姿態翹 腳坐著，手中拿一把扇子。她背後的小丑雖然被一條白色的圍巾把頭部給 遮住，似乎刻意隱藏起他的身分，但已被普遍認為這就是貝克曼自己，他 隱身在姱比的背後，雙腳以奇怪的姿勢高高舉起。她的新任妻子在他身旁，
穿得像一個女丑角，對於她身旁的男丑角一點都不關注。雖然藝術家經常 談論他新婚的快樂，但這幅畫的冷色調以及保持謹慎距離的感覺傳達出一 種不是很愉悅的感覺。57
另一幅是《雙人肖像：嘉年華會，貝克曼與姱比》( Double-Portrait：
Carnival, Beckmann and Quappi, 圖十五 )，在這張作品的名稱中，貝克曼直 接點出畫中畫的人物就是他們夫婦二人。史塔賓儂( Cornelia Stabenow )對 這兩個角色的看法：
兩件決定性的事件發生在一九二五年：一是他在九月和姱比結婚 了，另一件是他得到了法蘭克福國家藝術學院的教職。貝克曼得 到藝術上的認同，並且找到了他的第二個春天，一個生活上的伴 侶。但令人吃驚的是，這幅畫表達出的新生活是如此缺少歡樂。
這兩個人像是註定要擔任這樣角色的演員，站在一個巡迴表演的 舞台上或是馬戲團的競技場。他是一個臉上抹著白粉的小丑，從 他抑鬱寡歡的傀儡般被動樣子看來，揭露出他對面臨的事無招架 之力。她是一個故事書的人物，半人半馬，她積極主動的在舞台 上走著。畫中色彩的搭配：男人身上是漸層的紫色，而女人身上
57 Peter Selz, Max Beckmann, (New York：Abbeville, 1996), p.38.“Her new wife stands by, dressed as Pierrette, paying no attention to the buffoon beside her. Although the artist often spoke of his happiness in the new marriage, this picture with its icy colors and its sense of wary distance conveys little sense of joy.”
則是漸層的暖色，證明了畫中角色性格的配置。58
和上一張作品一樣的是觀者感受不到貝克曼沉浸於喜悅之中的感覺，他在 姱比的注視下，躊躇地舉起香菸，這是貝克曼的典型姿勢，他有點不知所 錯的將眼光轉向外面。而姱比，戴著拿破崙樣式的帽子，一隻手牽著韁繩，
證明她是一個權力的擁有者。她除了掌控這隻馬行進的路線外，還引導著 貝克曼的方向。
貝克曼一身的丑角打扮與茫然不知所措的形貌，經常被拿來與華鐸 ( Antoine Watteau, 1684-1721 )所畫的《吉利斯》( Gilles, 圖四十六 )做比較。
吉利斯( Gilles )這個角色是一個法國版的白面丑角，故事中他不但遭到同伴 嘲諷還成為代罪羔羊的悲情角色。59華鐸將《吉利斯》這幅畫以對比的方式 突顯出吉利斯的角色：畫中吉利斯孤單的立於前景，神情茫然而略帶憂傷，
兩隻手臂笨拙地垂在身旁，維持著靜止不動的姿態。而相對於吉利斯的是 他背後的一群聒噪活潑的演員，他們的動態和吉利斯的靜態形成對比，呈 現出一股疏離的感覺。除此之外，華鐸在畫中賦予了丑角複雜的性格及情 感，而不單單只是娛樂觀眾的小丑。這個角色很有可能在貝克曼的心中留
兩隻手臂笨拙地垂在身旁，維持著靜止不動的姿態。而相對於吉利斯的是 他背後的一群聒噪活潑的演員，他們的動態和吉利斯的靜態形成對比，呈 現出一股疏離的感覺。除此之外，華鐸在畫中賦予了丑角複雜的性格及情 感，而不單單只是娛樂觀眾的小丑。這個角色很有可能在貝克曼的心中留