《囚歌》創作於 1930 年代末期，是達拉畢克拉還在摸索十二音列技法的 階段。從曲中十二音列的建構與運用，可發現作曲家尚在多方嘗試不同的可 能。《囚歌》的音列雖然是十二音，但是如何將之運用於創作中，技法仍未成 熟，尤其是最早完成的〈瑪莉‧史都華的祈禱〉。到了最後一樂章〈薩佛納羅 拉的離開〉，才看到達拉畢克拉在十二音列技法上的顯著提昇。
《囚歌》中雖然一共出現了三組十二音列，但實際被當作重要主題且貫 穿整部作品的只有一個，即本文中所稱的「音列主題」。它主要由一個四音音 組（Tetrachord）構成，經由模進而推導出音列裡的另外八個音。在第二組模 進時，最後一音應為 E 音，但由於在前面已出現過，違反了十二音列的基本 規則，故而將重複出現的 E 音置換成唯一尚未出現的降 D 音：
【譜例 11】「音列主題」的結構
在〈瑪莉‧史都華的祈禱〉中，「音列主題」從序奏一開始便在鋼琴和豎 琴上出現。第 4 小節鋼琴則在 G 音上演奏出音列的倒影（Ig）。值得注意的 是，這十二個音並未按照其應有的順序排列，反而出現了倒置。此舉並不符 合荀貝格十二音列技法的要求：
【譜例 12】未依順序排列的音列倒影 Ig：
〈瑪莉‧史都華的祈禱〉，第 4-5 小節（鋼琴）
無獨有偶地，在〈波愛修斯的禱告〉中也出現了同樣的情況。序奏一開 始，首先出現的是「音列主題」的逆行 R0（鋼琴）。原本由四音音組所架構 的 4+4+4 結構，到了這裡，因為每小節變為三拍，所以在聽覺上順勢被變化 為 3+3+3+3 的型態。又由於四音音組本身就由小三度和增五度所構成，所以 在鋼琴上乍聽之下很像是快速流動的琶音：
【譜例 13】「音列主題」逆行 R0：〈波愛修斯的禱告〉，第 1-4 小節（鋼琴）
這個琶音形式的設計，本文作者認為並非偶然，因為在第 13-16 小節，
便能察覺到作曲者的用意：這裡出現了音列主題的位移 Pf，達拉畢克拉再次 調動了 12 個音的順序，讓每小節的第二個音與第三個音互換，彷彿只是分解 和絃內部音的出現順序互換：
【譜例 14】音的順序被調動的音列 Pf：
〈波愛修斯的禱告〉，第 13-16 小節（鋼琴）
「音列主題」在〈瑪莉‧史都華的祈禱〉與〈波愛修斯的禱告〉的主導 性，到了〈薩佛納羅拉的離開〉被音列 2 所取代。在〈薩佛納羅拉的離開〉
中，「音列主題」主要出現在器樂部分，與「震怒之日」彼此形成對位。相較 之下，音列 2 從一開始便是合唱團的主旋律，而且常常得到鋼琴在八度上的 支持。雖然兩個音列主要都以三度和五度建構而成，但在結構上，兩者卻有 所區別：音列主題為 4+4+4 形式，音列 2 則以 6+6 方式組成：
【譜例 15】音列 2 的結構：〈薩佛納羅拉的離開〉，第 1-3 小節（鋼琴）
以四音音組或是六音音組（Hexachord）來推生出音列的十二個音，是許 多作曲家初嘗試譜寫十二音列的手法。由於音列 2 僅使用於合唱團的旋律，
須一定程度地顧慮到歌者的舒適度，這或許便是音列 2 充滿適合演唱的三度 和五度的原因。從音列 2 的內部結構來分析，可發現音列的後六音乃是自前 六音推衍而生。達拉畢克拉先設定第一個六音音組 G-D-F-A-C-E，再將第六 音降低半音成為降 E 音，以它作為第七音，再以反行的方式依序將原先六音 音組的每個音都降低半音，如此便得出第二個六音音組：降 E-降 C-降 A-降 F-降 D-F-降 G。其中F-降 F 音等於 E 音，前面已經出現過，於是替換成唯一尚未出 現的降 B 音，再將這六音調整成舒適於演唱的順序：降E-降B-降D-降C-降A-降G，由此得出音列 2 完整的十二個音。
僅出現於器樂卡農段的音列 3 雖不是以四音音組或六音音組推衍而成，
但仍可看到達拉畢克拉設計音列時使用了中心音對稱法：去除開頭的三個音 F-降B-B，便可發現剩下的九個音乃是以最高音 C 為中心音對稱建構而成：
【譜例 16】音列 3 的內部結構
音列 3 的這個結構並不難理解，因為達拉畢克拉在〈薩佛納羅拉的離 開〉中，特別使用這個音列來做逆行卡農的主題，這樣的中心音對稱結構是 相當有利於譜寫逆行卡農的。
就十二音列技法而言，〈薩佛納羅拉的離開〉確實較前兩個樂章更為成熟 嚴謹。在〈瑪莉‧史都華的祈禱〉，「音列主題」雖為十二音，但常常沒有完
整出現。從音樂手法來看，與其說它是十二音列，毋寧說是四音音組進行模 進的十二音概念。到了〈波愛修斯的禱告〉，完整的「音列主題」開始出現得 較為頻繁。曲中雖出現音列的原型與逆行，但其實是本著其內在的三度與五 度結構，將之當作分解和絃來使用。某種程度來說，仍與十二音列的精神有 所差距。直到〈薩佛納羅拉的離開〉，才真正看到十二音列技法的運用，如音 列原型、倒影、逆行、逆行倒影，甚至較複雜的聲部交錯手法等等。
值得注意的是〈薩佛納羅拉的離開〉器樂部分的卡農主題。它由音列 3 與六個平行五度所組成。這六個半音級進的平行五度，為了鞏固純粹的完全 五度聲響，導致只出現了十一個半音（第十二音為重複音）。這其實是一組不 完美的十二音列。而即便出現重複音，也要堅持完全五度的原因，本文作者 認為是因為完全五度乃是幸福動機的核心音程，在此使用完全五度有暗示
「幸福」甚至「基督為我們降生」的用意：每當樂團奏出這六個平行五度 時，也恰巧都是合唱團唱到歌詞「希望」（spes/speravi）之時。
〈薩佛納羅拉的離開〉器樂部分的卡農是個十二音列卡農。將十二音列 與卡農相結合的靈感，應是來自魏本的清唱劇《目光》。36 在這個經過縝密 設計，聲部縱橫交錯，且後半段開始逆行的十二音列卡農中，可清楚看到達 拉畢克拉在十二音列技法上的大幅成長。