從審美教育、審美特質與審美經驗概念的探討與分析中得知，審 美典範在發展過程中，並非一路順暢，而是搖搖欲墜，其主要瓶頸來 自於美學理論與教育實踐之間的衝突與矛盾。移植自近代藝術美學理 論的審美典範，在各種包裝下匆忙進入學校教育實體，卻頻頻遭到各 界的批判，審美典範落入「美學只為藝術的需要」（Aesthetics for arts’
sake）（Knieter, 1983: 33）的音樂專業顧問角色，遠遠地將音樂教育孤 立在基礎教育的大門之外，最後，曲高和寡的歐陸中心思維，難敵民 主社會下多元的不同品味，隨即被接踵而來的實踐反思所取代。本節 將從教育反思與典範移轉兩部分來探討這段典範移轉的分裂過程。
壹、審美典範的教育反思
審美典範的發展似乎是既快速又急迫，雖然在1960-1970 年間迅 速成長壯大，但是之間來自於各界的質疑與批判聲浪卻未曾間斷過，
而且，這些質疑與批判聲浪多半是來自審美教育內部的實踐反思，主 要針對美學基礎的合法性問題與非功利性目的的排他性問題。例如：
1960 年代音樂審美教育的主要倡導人雷翁哈德與胡斯，曾坦承建立在 西方歐陸音樂中心思維的美學立場有其限制，呼籲音樂教育不能忽視 來自非裔美國音樂（Afro-American music）與實驗音樂81（experimental
81 非裔美國音樂與實驗音樂：雷翁哈德與胡斯將非裔美國音樂歸類為一種青年音樂
（youth music）－混雜著狂熱（enthusiasm）的鄉村音樂（folk music）與社會意識 型態的流行音樂（popular music），例如融合著爵士（jazz）與搖滾（rock）風格的 貓王普里斯萊（Elvis Presley, 1935-1977）、披頭四樂團（Beatles）或其他樂團的音 樂。非裔美國音樂基本上呈現出一種背離歐陸以曲調與和聲為主的音樂風格，以節 奏為主導，其所影響的是廣大在學的年輕人；實驗音樂則是在主流嚴肅音樂之下的 音樂改革運動，例如電子音樂（electronic music）、機遇音樂（aleatory music）與其 他二次大戰以後的新嘗試，這些音樂與非裔美國音樂全然不同於傳統西方嚴肅音樂
music）兩股新音樂潮流的龐大力量，並預見新音樂的定位將成為審 美典範最棘手的問題（Leonhard & House, 1959/1972: 108-109）。
另一位倡導人史瓦德隆則注意到不同文化間存在著價值認定的 差異性，對於音樂審美教育提出「實際的」（down to earth）忠告，認 為審美價值不應侷限於美學的某種偏好，應該指明判斷與承諾的確切 依據，更不能透過個人聲望、獨門技術、浮誇專業、娛樂經紀人等等 俗不可耐的途徑推廣音樂審美教育，並提出幾個區別審美與非審美價 值的要點：尊重音樂價值的多元性；理解普世與相對（universal and relative）的兩難；了解音樂經驗中自我尋找價值的必要性；認清社會 文化影響音樂的意義與本質；從心理與歷史的決定因素提供主客觀的 解釋；建立音樂批判的聲學理論基礎；以審美的調解（aesthetic transaction）作為基礎的人性作用（human function）；取得並利用音樂 的理論與技能以理解更神秘與複雜的音樂；放棄普世或絕對觀點，並 從特殊的文化與歷史視域發展適當的音樂價值標準（Schwadron, 1966:
187-188, 192）。
除此之外，「哈佛零計畫」82（Harvard Project Zero）創辦人古德
的審美脈絡，甚至難以理解與評價，學校音樂教育如何以西方傳統審美價值觀將其 定位是一個棘手的問題。資料來源：Leonhard, C., & House, R. W. (1972). Foundations and principles of music education. New York: McGraw-Hill, 109-111. (Original work published 1959)
82 哈佛零計畫：創始於 1967 年，主要以藝術與藝術教育為研究重點，因認為學術 界對於藝術教育的了解等於零，故命名為零計畫，該計畫研究領域包含兒童的藝術 與審美發展、對於藝術作品的審美知覺、問題解決與藝術創造、在課程建構與評估 中解決實際問題等等。自1970 年開始，心理學家與音樂教育研究者將關注焦點放 在音樂認知與特殊旨趣上，提升對於人類如何知覺、創造與表演音樂的瞭解，其中 出版的重要音樂認知心理學文獻包含：《音樂心理學》（The psychology of music, 1982）（Diana Deutsch, Ed.）、《音樂認知》（Music cognition, 1986）（W. Jay Dowling &
Dane L. Harwood）、《音樂即認知：聲音思考的發展》（Music as Cognition: The development of thought in sound, 1988）（Mary Louise Serafine）、《音樂智力：音樂認 知心理學》（The Musical mind: the cognitive psychology of music, 1985）（John Sloboda）、《音樂發展心理學》（The developmental psychology of music, 1986）（David J. Hargreaves）。資料來源：Goodman, N. (1972). Art and understanding: The need for a less simple-minded approach. Music Educators Journal, 58 (6), 43; Mark, M. L. (1996).
Contemporary music education (3rd ed.). New York: Schirmer, 62-63.
曼則批判審美態度與審美情緒83（aesthetic emotion）的排他性。在審 審美快感85（aesthetic pleasure），亦即從滿足好奇中所獲得的認知喜
83 審美情緒：貝爾（Clive Bell, 1881-1964）的形式美學理論即是以審美情緒為核心，
認為藝術自成一個王國（kingdom not of this world），藝術作品以其「符號形式」
（significant form）喚起人們一種獨特的審美情緒，意指主體以一種心照不宣的情
New York: Capricorn, 124, 117-120. (Original work published 1914); Langer, S. K.
(1953). Feeling and form: A theory of art. New York: Charles Scribner’s Sons, 33.
84 關於審美經驗的動態特性，雖然黎曼在 1989 年做了說明，但是尋求特定審美態 源：Reimer, B. (1989b). Music education and aesthetic education: Past and present.
Music Educators Journal, 75 (6), 26.
85 審美快感：桑塔耶納（George Santayana, 1863-1952）的美學理論以審美快感為 核心，將審美快感定義為一種具象化的自我愉悅（objectified self-enjoyment），認為 美快感，桑塔耶納列舉莎士比亞（William Shakespeare, 1564-1616）的《十四行詩》
悅如何與純粹審美經驗的快感畫上界線，因此，他批評截然將審美與 認知截然二分是蠻橫而荒謬的作法（Goodman, 1972: 43-45）。
再者，在審美哲學的實踐問題上，貢佐（Carroll Gonzo）則認為 審美哲學如果要普遍應用在教材內容、教學方法與課程計畫上，需要 對審美經驗做更清楚的界定，不能忽視社會、文化與經濟等等客觀外 在因素對於音樂本質的影響力（Gonzo, 1971: 37）；史瓦德隆則觀察到 音樂審美教育借用統計、紙筆測驗等量化工具來測量音樂情感的行 為，誤導音樂教育成為一種標準化的審美教育（Schwadron, 1973:
38）；艾普森（Gordon P. Epperson）則認為音樂審美教育面臨過度單 純化的危機（Epperson, 1975: 53）；馬克則認為從功效走向審美，本 質上是一種音樂為音樂需要的合理化思維（Mark, 1982: 15）；蔻艾特 則更激烈的認為審美哲學理論是建立在美學的基礎之上而非教育哲 學，美學對於音樂教育基本上不是個很管用的基礎理論（Coates, 1983:
31），美學基礎的合法性問題與非功利性目的的排他性問題不斷成為 典範運作的眾矢之的。
另外一方面，全國音樂教育者協會（MENC）在 1983 年與 1984 年所舉辦的兩場研討會86，則試圖從更多元的文化角度反思音樂的審
（Sonnets）第 54 首為例，說明就詩中的意象而言，感官與知覺兩者分開來看，前 者指向顏色、形式與姿態，沒有甜美的香氣很難成為玫瑰花之美，但裝在瓶子裡的 然距離」均適用於這兩個範疇。資料來源：Santayana, G. (1896). The sense of beauty:
Being the outlines of aesthetic theory. New York: Charles Scribner’s Sons, 40-41.
86 兩場研討會：第一場是 1983 年 7 月 5-8 日於紐約伊斯曼音樂學院（Eastman School of Music）所舉行的〈美國音樂教育的未來〉（The future of musical education in America）研討會，會中收錄了包含文化、藝術教育、音樂哲學、音樂教育學者共 7 篇論文與議題討論；第二場是1984 年 8 月 6-10 日於康乃迪克州（Connecticut）韋 斯利恩大學（Wesleyan University）所舉行的〈韋斯利恩研討會－音樂教學的社會
美典範問題（Freeman, 1984: vii；McAllester, 1984: 2）。歷史學者拉許
87（Christopher Lasch, 1932-1994）在 1983 年的研討會中就強調音樂 審美教育的危機主要來自文化底層的問題，包含：男性文化對於音樂 的偏見（音樂主要是女性的玩意兒）、以商業利益為重的資本市場價 值觀、音樂核心價值移植自歐陸的文化殖民（大批作曲家與演奏家來 自歐洲，忽視美國本土音樂家的發展）、早期清教徒（puritanism）的 保守文化傳統、民主化與布爾喬亞文化之間的衝突 （Lasch, 1984:
12-4）；麥克阿勒斯特（David P. McAllester）則在 1984 年的座談會中 重申音樂的文化功效價值：
人類學觀點〉（The Wesleyan symposium on the perspectives of social anthropology in the teaching and learning of music），邀請來自四個國家的文化人類學者與民族音樂 學者，從社會人類學的跨文化角度來審視音樂教育問題，會中收錄了來自加拿大、
英國、德國與美國的人類學者與民族音樂學者共12 篇論文與議題討論。參閱資料：
Freeman, R. (1984). Forward. In D. J. Shetler (Ed.), In memoriam Howard Hanson-the future of musical education in America: Proceedings of the July 1983 conference (p.vii). Rochester, NY: Eastman School of Music Press, vii; McAllester, D. P. (1984). The Wesleyan symposium.
In Wesleyan University, Middletown, Connecticut (Ed.), Becoming human through music:
The Wesleyan symposium on the perspectives of social anthropology in the teaching and learning of music (pp. 1-4). Reston, VA: MENC, 2.
87 拉許曾在《自戀文化－期望退縮時代下的美國生活》（The culture of narcissism:
American life in an age of diminishing expectations）一書中描述六○年代以來美國文 化的蛻變情形，形容六○年代是寶瓶座的年代，社會充滿著承諾與改革呼聲，並在 七○年代立即獲得一種自我耽溺（self-absorption）與政治撤退（political retreat）的 掌聲，但是到了八○年代，卻見不到利他主義（altruism）與公民精神（civic spirit）
的復甦，反而在雅皮（yuppies）文化的基調上，完全看不到個人對於公益事務（public good）存著一絲無我的摯愛。因此，拉許在 1983 年音樂教育研討會中以〈作品的 貶抑與藝術的神格化〉（The degradation of work and the apotheosis of art）為題批判 音樂審美教育的文化危機，主要是從文化的回退現象檢視音樂教育的歐陸西方音樂 中心思維之偏見與迷思。資料來源：Lasch, C. (1979). The culture of narcissism: American life in an age of diminishing expectations. New York: W. W. Norton & Co, 237; Lasch, C.
(1984). The degradation of work and the apotheosis of art. In D. J. Shetler (Ed.), In memoriam Howard Hanson-the future of musical education in America: Proceedings of the July 1983 conference (pp.11-19). Rochester, NY: Eastman School of Music Press.
無所不在。（McAllester, 1984: 4）
另外，加爾菲亞斯（Robert Garfias）也認為音樂的全球化思維必須考 量到地區性的個別行動，批評排他性的歐陸西方中心思維綑綁著音樂 課程，誤導師資訓練朝向核心都市的審美價值體系發展，忽視文化差 異的重要性（Garfias, 1984: 25）。
除了美學基礎、實踐問題與文化因素之外，審美典範衰退之主要 原因則來自無情的經濟因素。1980 年代所引爆的全國性財政預算問 題，導致大量學校人事經費被刪減，音樂教師成為裁員浪潮中的當然
除了美學基礎、實踐問題與文化因素之外，審美典範衰退之主要 原因則來自無情的經濟因素。1980 年代所引爆的全國性財政預算問 題，導致大量學校人事經費被刪減，音樂教師成為裁員浪潮中的當然