第三章 巴赫《鍵盤觸技曲》創作背景與手法
第二節 創作手法
在風格方面，巴赫《鍵盤觸技曲》類似十七至十八世紀早期的前奏 (Praeludium) 即興風格，後者發展成兩個段落，分別是前奏曲與賦格曲 (prelude and fugue)，而
《觸技曲》卻仍是獨立的作品，裡面包含了多樣風格的樂段，其中有幻想曲風格、
17 Robert Lewis Marshall, Eighteenth-Century Keyboard Music, New York: Schirmer Books, 1994, p.75-84.
一、樂曲開頭動機相似，有管風琴踏板的特色
巴赫在《鍵盤觸技曲》樂曲的開頭有類似管風琴腳鍵盤的動機使用。
【譜例 1】巴赫 e 小調《鍵盤觸技曲》，第 1-9 小節 (a) 與 g 小調《前奏曲》，(b) 之
比較：
(a)
←管風琴腳踏板
(b)
二、動機模進的手法類似
巴赫時常在較龐大的樂曲中，於主題加上裝飾音來增加樂曲的豐富度，
由時他會將簡單的旋律線條加上二分法或三分法的裝飾音，我們稱之為「科 塔音型」。
【譜例 2】巴赫 c 小調《鍵盤觸技曲》(a) 與 d 小調《觸技曲》(b) 之比較：
(a) ←主題
(b)
←主題
←動機模進，加上許多十 六分音符，並加上「科塔 音型」模進，來增加樂曲 豐富性。
←動機模進，加上許多十 六分音符模進。
三、使用相似的風格
在風格上也是相互影響的。例如在德國管風琴作品最常使用的一種創作 手法，就是一個頑固的音型與動機不斷的反覆出現，我們稱之為「德國風格」， 而這樣的手法也出現在巴赫《鍵盤觸技曲》中。
【譜例 3】巴赫 d 小調《鍵盤觸技曲》(a) 與 c 小調《帕薩喀亞舞曲》(b) 之比較：
←德國風格 (a)
←德國風格
四、賦格主題的使用相似
在主題的使用上有許多相似之處，例如節奏、旋律、音程相同的使用。
【譜例 4】巴赫 e 小調《鍵盤觸技曲》(a) 與 d 小調《觸技曲》(b) 之比較：
↓主題 (a)
↓主題 (b)
《鍵盤觸技曲》雖為巴赫早期之創作，但不論從風格、曲式和音樂表現，都 有他獨特且出色的呈現，尤其是賦格曲的創作在技巧上多變化、曲子龐大、在主 題上運用新技巧等，都在在顯示出早期巴赫創作的才能早已成熟並多元。
第四章 巴赫《鍵盤觸技曲》之樂曲分析與詮釋
第一節 d 小調《鍵盤觸技曲》，BWV913 樂曲分析：
巴赫d小調《鍵盤觸技曲》，BWV913，最主要的版本有兩個：一為現在蒐藏於 柏林圖書館，是由華爾特 (Johann Gottfried Walther, 1684-1748) 所抄寫的版本，也 是最常被演奏的版本；另外一個是由霍夫邁斯特 (Franz Anton Hoffmeister,
1754-1812) 於 1801 年根據較早期的手稿所抄寫，較華爾特的版本簡單，由維也納 原典版出版 (Wienner Urtext)；另外的手稿有密契爾 (J.H.Michel)、Darmstadt、
Grünewald18版本與Richard Fawcett 的版本。
d小調觸技曲觸技曲是巴赫七首鍵盤觸技曲中最早被出版的，在華爾特手稿與 密契爾手稿中甚至於有標明「第一首」(Toccata prima) 的文字，也因此原典版以d 小調觸技曲為第一首。根據記載，其作品的原始手稿有「贈予他最親愛的哥哥克 里斯朵夫」( Johann Christoph Bach, 1642-1703 ) 之字樣，19但其最初手稿已遺失。
在巴赫這七首鍵盤觸技曲中，d小調觸技曲的手抄版本是保存的較為完好的一首。
18 此人生平不詳，但在 Grünewald 版本樂譜的開頭有這個名字，因此認為是抄譜者，
年代約在 1728-1731 年間。
19 19 世紀收藏家 Franz Hauser 的收藏目錄中有：“In honorem delectissimi fratris Crist.
B. Ohrdruffiensis” 的字樣。
巴赫的《鍵盤觸技曲》在段落上多以雙小節線來劃分，有一些《鍵盤觸技曲》
在譜面上看起來是從頭到尾一氣呵成，但事實上仍有段落的區分，筆者為了方便 分析，也希望使樂曲段落之間的風格差異更一目了然起見，各段之區隔以下表來 呈現。
巴赫 d 小調《鍵盤觸技曲》，BWV913 樂段表：
小節數 術語 風格 拍號
第一段 1-32 小節 序奏---四聲部經文歌 4/4 第二段 33-120 小節 THEMA
(Allegro)
主題模仿（純對位） 4/4
第三段 121-145 小節 慢板 (Adagio) 類似魯特琴彈奏風格 4/4 第四段 146-296 小節 快板 (Allegro) 賦格曲 3/4 一、第一段：1 至 32 小節，4/4 拍。
d 小調觸技曲全曲可分為四個段落，第一段又可以分成兩大部分，第一部份是 從第 1 至 15 小節，為導奏，4/4 拍，以快速音群為主，為類似幻想風的自由樂段。
第二部分是 15 小節後半部至 32 小節，屬於四聲部對位，如同經文歌。第一段在 旋律線條方面多為單音線條、音域寬廣，必須由左右手接續演奏（譜例 5）。
【譜例 5】d 小調巴赫《鍵盤觸技曲》，BWV913，第 3-5 小節
從第 8 至 11 小節我們可以看見聲部織度的改變，因左手保有持續低音 D，但 是右手旋律線條卻不斷地向上延伸而將樂曲的聲部濃度拉開（譜例 6）。
【譜例 6】巴赫 d 小調《鍵盤觸技曲》d 小調，BWV913，第 8-11 小節
持續低音→
織度方面，此處之織度與第 1 至 7 小節的聲部織度比較起來，有明顯的改變。
原本單一之旋律線條改變成以和弦為主的方式呈現，也因此增加了聲響上的厚 度。這個段落最後以半終止結束在 d 小調的屬和弦上（譜例 7），有一種未完成的 感覺，並以四分休止符與第二部分劃分開來。
【譜例 7】巴赫 d 小調《鍵盤觸技曲》，BWV913，第 15 小節
↙段落劃分處
d：Ⅴ
第二部分是從第 15 至 32 小節，為四聲部的經文歌，在 1723 年Darmstadt手抄 譜上第 15 小節，也就是第二部分的開始之處加上慢板 (Adagio) 之術語，但在原 典版與霍夫邁斯特的版本都無此指示。此段以經文歌風格為主，但是卻不使用經 文歌常用的模仿 ( imitation)。在整個第二部分中，巴赫使用雙手級進下行模進的
「嘆息」音型 (sigh figuures) 手法。20「嘆息」音型一詞，是在 18 世紀中期，德 國音樂美學情意說 (Empfindsamkeit) 中出現，此學說認為在音樂中的音符、音型 甚至於調性都有其代表的含意，例如：以級進下行所組的兩個音代表感傷嘆息、
倍增六和弦與弗裏吉亞 (Phrygian) 終止式代表疑問、顫音或十六分音符代表打顫 和代表黑暗的降種調等，而首位成功將這個學說放進自己的音樂創作是德國作曲 家葛勞恩 (Carl Heinrich Graun, 1704-1759)，他在自己的受難曲 (Der Tod Jesu,1755) 中運用了情意說「嘆息」音型的音樂語法（譜例 8）：
20 Schulenberg David, The Keyboard Music of J. S. Bach, New York: Schirmer Books, 1992, p.82.
【譜例 8】葛勞恩《受難曲》(Der Tod Jesu)，第 1-10 小節
↑嘆息音型
←代表疑問 的增六和弦
巴赫早期的作品中也常有「嘆息」音型的創作手法出現，例如巴赫《平均律 第二冊》f 小調前奏曲（譜例 9）。
【譜例 9】巴赫 f 小調《平均律第二冊》，BWV881，前奏曲，第 1-4 小節 嘆息音型→
【譜例 10】巴赫 d 小調《鍵盤觸技曲》，BWV913，第 15-17 小節
嘆息音型→
譜例 10 就是巴赫 d 小調《鍵盤觸技曲》第一段落的第二部分所呈現的嘆息音 型，整個第二部分巴赫都是使用此「嘆息」音型手法來完成。
在和聲上，一開始便呈現出一種不確定感，因為進來所使用的和弦為 d 小調 的 iv7和弦，而不是以 i 出現，再加上七和弦的使用，使得調性不穩定，此外也使 用許多掛留音製造出不協和音程。真正的調性確定是在第 17 小節的第一拍才回到
d 小調的 i 和弦上。
到第 28 小節上方出現急板 (Presto) 一字，此處的風格由嚴謹的經文歌風格轉 變為猶如朗誦調 (Recitative) 一般，自由且聲部較為單薄，最後以皮卡地三度 (Tierce de picardie)21 的音響（譜例 11）結束。
21 皮卡第三度是指在一個三和弦中，將第三音升高使之成為大三和弦，出現在小調 樂曲的結束和弦或是一個樂段結束的和弦中。此一名詞為盧梭 (Jean-Jacques Rousseau, 1712-1778) 於 1767 年所創作的《音樂字典》(Dictionnaire de musique) 中出現，而這樣的 手法在十六世紀到巴羅克時期時常被使用。
【譜例 11】巴赫 d 小調《鍵盤觸技曲》，BWV913，第 27-32 小節
朗誦調風格→
皮卡地三度→
二、第二段：33 至 120 小節，4/4 拍。
第二個段為第 33 至 120 小節，此段落以對位手法寫作，雖然巴赫未將此曲以 賦格曲呈現，但是卻是一個龐大的對位段落，筆者為了方便分析，將他再分成下 列七小段：
第一小段 第二小段 第三小段 第四小段 第五小段 第六小段 尾奏 小
節 33-54 55-65 65-78 78-89 89-105 105-110 111-120 在原本樂譜的開頭上有快板或主題 (Thema) 的術語，有「主題」此標題一詞 是因為此段落的主題出自於其他樂曲之中，經推測與巴赫降B大調賦格，BWV955 有關連。22此外，d小調觸技曲中，第二段主題對位與第四段賦格的主題其關連性 密切，筆者將在第四段時做詳盡地解說；在段落方面，巴赫使用了類似輪旋曲
(Rondo) 的寫法，除了主題不斷地發展之外，其實段落並不明確，經常可以聽到同 樣的主題，而這樣的輪旋曲手法，不只在巴赫地觸技曲中出現，在巴赫早期的賦
22 Schulenberg David, The Keyboard Music of J. S. Bach, New York: Schirmer Books, 1992, p.82.
格曲亦有類似之處理。
此曲雖有賦格曲之某些特質，但仍非嚴格之賦格曲，因為雖有相同地主題素 材在各聲部出現，但其它聲部只作對位處理，並沒有對題，就主題方面，完整地 主題是從左手第 33 小節開始至 35 小節第一拍結束，但是在第 32 小節中，右手有 非常近似主題的音型，乍看之下以為是主題的答句，一直到第 35 小節的第一拍以 及第二拍開始，此旋律並沒有做完全八度的上行，而是變成 D 音走到降 B 音，呈 現小六度，這樣的改變使得原先能獲得解決的主題 （原先左手主題的結尾是 D 音、升 C 到 D 音）變成下行經過音，繼而發展新的對位旋律（譜例 12）。整個段 落不時的聽見主題，卻也沒有明顯的過門樂段，樂曲的段落亦不明顯，只能說巴 赫使用主題前半段的音型不斷地做模進，卻沒有賦格曲嚴謹地段落。
【譜例 12】巴赫 d 小調《鍵盤觸技曲》，BWV913，第 33-36 小節
主題↓
新對位，主題未解決↓
第三小段的旋律部分巴赫刻意與主題做反向的音型走向，原本主題是以上行 的方式呈現，在這裡則以下行的方式出現，巴赫雖然使用一樣的節奏，卻改變音 型走向，在聽覺上也就製造了新的效果，乍看之下會以為這裡有新的素材出現，
但事實上與原先主題節奏是一樣的，所以也不會產生素材較突兀的感覺（譜例 13）：
【譜例 13】巴赫 d 小調《鍵盤觸技曲》，BWV913，第 33-34 小節 (a)與第 68-69 小節 (b) 之比較：
(a) (b)
在此d小調觸技曲第 111 至 120 小節突然轉換成不同的風格，不間斷的左右手 交替十六分音符打亂了原先對位的聲部濃度，轉為急促的音符，這樣的手法就是
「德國風格」(German Style)23（譜例 14）的實例，也是觸技曲常見的風格之一。
【譜例 14】巴赫 d 小調《鍵盤觸技曲》，BWV913，第 111-113 小節
↓德國風格
三、第三段：121 至 145 小節，4/4 拍。
在 Grünewald 版本與 Richard Fawcett 版本中此段落一開頭有慢板 (Adagio) 的 術語，而密契爾的版本標有極慢的慢板 (Adagissimo)，但在原典版中未曾標明。
在 Grünewald 版本與 Richard Fawcett 版本中此段落一開頭有慢板 (Adagio) 的 術語，而密契爾的版本標有極慢的慢板 (Adagissimo)，但在原典版中未曾標明。