初唐楷書，尤有成就，在繼往開來、經世致用的泱泱文化氣度下，
盛唐時期在政治方面是中國封建時期的高峰，另一方面則對於前代書法 藝術作一總結，並以由政治家兼書法家所開創出的「虞體」、「歐體」、「褚 體」、「顏體」、「柳體」等書體，更是後世屹立不搖的楷體典範與審美準 則，形成書法發展史上政治教化與書法發展結合的典型範式。
詩經毛序中曾明言「溫柔敦厚，詩教也。」中國的詩歌長時期以來 負載著教化作用，具有崇高的意義。書法一領域雖自秦漢以來不乏統治 者提倡，然其動機或是因應實用需求，或是出於遊戲心態。直至唐初，
唐太宗始將書法與文章、詩歌置於同等地位，用以選拔治理國家的人 才，書法獲得世人普遍的重視。但也在中國一貫以「重思維而輕百工」
為思想模式之下，唐代的楷書繼詩歌與文章之後明顯的被賦予教化的責
47 （清）康有為：《廣藝舟雙輯．十六宗》，《近人書學論著（上）》（台北市：世界書局，1984 年 10 月 4 版），頁 41。
48 史紫忱：《書法美學》（台北市：藝文印書館，1979 年 9 月 2 版），頁 39∼40。
任與意義49。
另一方面，則有隋釋智果（生卒年不詳）〈心成頌〉、初唐歐陽詢（557
∼641A .C.）〈三十六法〉、唐太宗（599∼649A .C.）〈筆法訣〉等指導 用筆、字體與間架結構的理論，規範著楷體的準則產生，並以嚴格的理 論輔以創作方面的實踐。綜觀有唐一代書風，可謂以虞世南（558∼
638A .C.）、歐陽詢、褚遂良（596∼658A .C.）、顏真卿（709∼785A .C.）、
柳公權（778∼865A .C.）等人建立起一畫不苟、中規中矩的楷體風格 為當代審美標準，且為顛撲不破的後世百代法則。而顏真卿、柳公權將 篆、隸筆法融入楷書，使得「中鋒用筆」成為主要的的楷法，所形成的 雄強的書風、以用筆論人等審美準則，更可說是順應唐代大環境所需的 產物。
唐人尚法本屬共論，金學智從時代風格美的角度出發，認為「唐人 尚法」與氣度森嚴的盛德君子之間有著審美的聯想空間：
如果要概括唐代書法的群體風格美，那麼可說：其主導傾向就是 尚法，具體地說，就是法度森嚴，筋骨強健，端莊凝整，雄秀勁 媚……作為後世習書範本的歐體、顏體、柳體，最典型地體現了 這個風格美。正因為它們嚴守法則規範，所以能引起人們“盛德 君子”、“、端人雅士”、“廟堂衣冠”、“正色立朝”、“廷 諍面折”、“氣象雍容”等空間意象式的審美聯想。50
初唐唐太宗尊奉王羲之為一尊，當時歐陽詢、虞世南、褚遂良等赫 赫有名的楷書家雖有結體、用筆的差異，卻都是四平八穩、法度森嚴、
難以顛撲。這些初唐書家都是開國元勳，而盛唐時期以後的張旭、顏真 卿、柳公權等人亦皆由科舉入仕。書法與政教目的相互結合，書寫文字 不為藝術創作而以實用與功利為取向為唐楷的最大標誌，所形成之風格 自然迥異於魏晉講求個人精神風尚的自覺表現，也因此楷體大興，歐、
虞、褚各體爭勝，「官方書法」從此成為中國書法發展史上的主流。自 盛唐貞觀之後，書法發展基本上即依照唐太宗的美學思想，朝經世致 用，志氣和平、盡善盡美的方向發展。唐代楷書的法度規範，創造出永
49 相關論點請參考拙著：〈唐代楷書之教化意義論析〉，《人文及社會學科教學通訊》第十三 卷第五期（2003 年 2 月）頁 140∼157。
50 同注 8，頁 539。
為後世典範的楷則且歷時不變，形成書法藝術的一幕奇異景象。
在唐太宗刻意引導下，初唐以後的楷書家們樹立了以德性為重的 書家典型，使得書家的人品在書法批評的領域中明顯的被提昇，人品普 遍地成為衡量書法的標準，甚治世最要緊的、抽象的審美準則。陳欽忠 先生即如此說道：
雖然，論書兼及人品是儒家思想支配下的必然結果，然而作為一 項評書的衡量，如此集中地出現，初唐卻是第一次，這也是初唐 以文治國的風氣被突顯出來了的觀念。51
誠然，以人論書並非自有唐一代開始，然如此集中的，甚至作為書 法審美主要標的，實為大唐精神甚或是治國理念的體現。霍然在描繪中 唐書法美學特徵時，即舉最具典型的顏真卿之書法，以說明當時的書法 並非「為藝術而藝術」，更重要的是書家的人格的流露與感召的作用：
他們首先是祖國統一和封建制度的維護者－－封建士大夫－－
亦即現代人所說的政治家，只是以從政之餘的閒暇戰事倥傯之間 的暫歇，“餘事作詩人”，來從事詩歌、書法、繪畫、音樂等美 學作品的創作。與這點緊密相關的，是他們對美的創作與追求不 再囿於客觀外在的美的本身，不再侷限於“為藝術而藝術”，而 是吸入了大量與創作者本身所在集團利益攸關的倫理道德觀念 等主觀色彩；他們創造的美，更多地乃是創造者人格、思想政治 觀點及倫理道德觀念的自然而然的流露和外化。52
中唐之後的楷書於是在儒家思想規範下，亦步亦趨的跟著前人的典 範書風，雖大致趨於平正典雅，但也抑制可能性的發展，逐漸失去生命 力。唐代經世致用的書法精神，在中唐顏真卿一改魏晉尚韻的遺風，以 國之干城的氣度再創「顏體」之後，快速的隨著晚唐時期政治的衰敗而 衰落。再加以儒家積極入世的思想引導，最為務實、尚法的顏體與柳體 成為書壇的典範，表現在書法方面，則是法度森嚴的尚法精神。陳方濟、
51 陳欽忠：《唐代書風衍嬗之研究》（國立政治大學中國文學研究所博士論文，1990 年 6 月）， 頁 55。
52 霍然：《唐代美學思潮》（吉林：長春出版社，1990 年 12 月），頁 192。
雷志雄曾分析中晚唐的書壇云：
書法不再是藉酒性揮之於壁，讓人看完又抹去的狂草，而是以振 剛肅紀的文辭和儼然不可侵犯的形象傳頌盛德、記載功業、向社 會進行綱常教化的形式，因此特別講求這種形式的嚴謹性（指顏 體、柳體）。53
唐楷自中晚唐之後，更是負載綱常教化的任務，形成當時官方的主 流書法。在民間化外則有僧人將實用性的楷書作為抄寫經文的工具，亦 將不拘森嚴法度的行、草書作為解悟禪機的形式，進而提出「不為奴書」
的審美觀點，主張書法創作可以「悲喜雙遣」，形成與楷書強調教化作 用背道而馳的審美傾向。
早在初唐，孫過庭（約 645∼703A.C.以前）於《書譜》一書中論 述書法的抒情作用時即說道：「豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰 慘，本乎天地之心。」54強調書法與詩歌中《詩經》與《離騷》一樣，
具有抒情與寫意的功能；書法在形式上的變化，也和詩歌一樣來自於客 觀世界的規律變化，這是書論中首見將詩歌與書法從本質上聯繫在一 起，亦從藝術性將書法提昇至與詩歌同等的高度。
詩歌、散文與書法、繪畫作品雖屬不同門類，卻存在著創作與品 藻方面的雷同性。龔鵬程於《文化符號學》一書中即認為唐代楷書尚「法」
的風尚乃與魏晉以來的文學發展脈絡相互呼應，並以張懷瓘的〈論用筆 十法〉與《玉堂禁經》作為唐代論用筆的代表作說明道：
從六朝中期逐漸發展茁壯的這種筆法說，與文學發展之趨勢，也 是互相呼應的。曹丕〈典論論文〉，言文章引氣不齊，雖在父兄 不能以移子弟。把創作全部視為才性的表現，立場猶如趙壹的〈非 草書〉。但此時他又提出「詩賦欲麗，章奏宜雅」的文體論，則 又與蔡邕論書體勢相彷彿。到了〈文賦〉，言為文之用心；《文心 雕龍》討論文章的軌則、修辭的方法，沈約提出四聲八病，而詩 格詩例大盛……等等，不也跟書法一樣，都在討論「法」的問題
53 陳方既、雷志雄：《書法美學思想史》（河南：河南美術出版社，1994 年 3 月），頁 234。
54 （唐）孫過庭：《書譜》，《唐人書學論著：宣和書譜》（台北市：世界書局，1988 年 5 月 6 版），頁 5。
了嗎？這種討論，至盛唐初盛期，可說已達到高峰。詩文方面，
總結為文鏡秘府論，書法則可以張懷瓘的〈論用筆十法〉與《玉 堂禁經》為代表。55
唐代以前的書論家多重筆「勢」、書「勢」、體「勢」，唐代由「勢」
字衍申至用筆之「法」，這樣的傾向同樣出現在詩歌、散文等不同門類 的範疇。除了在「法」上的掌握具有相同軌跡之外，詩歌與書法的形式 都是到了唐代才臻完善齊備；詩歌與書法之間的內在聯繫不可分割，也 是從唐代開始。北宋蘇軾首次將杜甫詩歌、韓愈散文、顏真卿書法與吳 道子之畫作一審美上之綜合評論：
詩至於杜子美，文至於韓退之，書至於顏魯公，畫至於吳道子，
而古今之變，天下之能事畢矣。56
杜詩、韓文與顏書皆出現於唐代，在不同文藝領域為後世立下法 則，甚至作為後世審美的最高表徵。清代王文治（1730∼1802A .C.）
以「曾聞碧海掣鯨魚，神力蒼茫運太虛。」之生動雄偉的形象比喻之，
並成為形容杜詩、韓文與顏書的典型名句。
書法與詩歌，堪稱唐代的文藝雙峰，在相同的時代背景中呈現許 多類似的現象。李澤厚在《美的歷程》一書的第七章〈盛唐之音．音樂 性之美〉中亦提到書法與詩歌同時在唐代到達藝術成熟的高峰，並具有 同一審美氣質：
在中國所有的藝術門類中，詩歌和書法最為源遠流長，歷時悠久。
書法和詩歌同在唐代達到了無可比擬的高峰，既是這個時期最普 及的藝術，又是這個時期最成熟的藝術……是一代藝術精神的集 中點。唐代書法與詩歌相輔而行，具有同一審美氣質。其中與盛 唐之音若合符契、共同體現出盛唐風貌的是草書，又特別是狂草。
57
55 龔鵬程：《文化符號學》（台北市：學生書局，1992 年），頁 87。
56 楊家駱主編：《藝術叢書．宋人題跋上．蘇軾．書吳道子畫後》（台北市：世界書局，1992 年 4 月），頁 131。
57 同注 6，頁 182。