筆者以二十世紀初無調性音樂誕生時，依據佛特之《無調性音樂結構》
音集理論作為指引，做一些結構分析，重點置於前三樂段非傳統調性的創作 技法。
從第二維也納樂派發展而成的整體序列主義（Total Serialism）39，基本 上它的節奏與旋律依舊根植於浪漫樂派。有些作曲家在李斯特去世前、後時 代，所譜出的大作，仍是在浪漫樂派的風格趨勢下。雖然對稱的趨勢，儘管 在二十世紀的音樂中隨處可見，但不能忽視19 世紀的一些作曲家的貢獻，沒 有他們的探索與實踐，很難想像二十世紀音樂是否依然會那樣豐富多彩。李 斯特的創新技法在音高組織（縱向與橫向）上，已有第二維也納樂派的傾 向，成為現代樂派的先聲。
理論家佛特設立「集合論」標準，來探討由音所組成的各集合間的關
39 整體序列主義是一種音程音列主義的延伸，企圖掌握的所有音樂面向（譬如說時
值、強度、節奏等等），不是僅僅單指音高面相而已。
係，俾能分析無調性音樂的結構。佛特對李斯特的貢獻感到極大的興趣，他 認定李斯特是：「……那些忽然……在1908 到 1909 之間出現的『新奇音樂』
的先聲。」40 佛特提出特別的依據並能解讀許多李斯特「實驗性」的和聲架 構。佛特對《厄運！不祥，災難》提出看法：「即便在李斯特的創新作品之 中，《厄運！》開始的段落是非凡且新穎的，因為它顯示了高度結構化的音類 集（pitch-class set）層次。」41
一開始的五個音（E, F, B, C, F#）有著某種有趣的特徵，即是高度結構化
40 Forte, “Liszt's Experimental Idiom…”, 209.
41 Ibid., 221.
42 3-5 集合尋找方式是從音列中先找出標準序，第一位置歸零後的音列集合，作倒
影移位，從中再找出標準序，然後第一音在歸零後，再與先前歸零的音列中的標 準序作比較，就得到3-5 原型（the prime form）音列﹝0,1,6﹞。
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三全音。然而也許是最特別的，兩個移位同義的3-5形式合併產生5-7形式
──即是7-7的補集。在其眾多的20世紀初的具體化作品當中，我們可以注意 到，音集7-7及補集五音組（pentachord）5-7在魏本《管弦樂曲》（Orchestra Pieces）為主要聲響，和在一系列其他管弦作品（例如：op. 6, no. 5 及op. 10, no. 1 ） 也 皆 運 用 到 這 些 集 合 。 關 於 子 集 ， 7-7 最 具 特 色 的 三 音 組 為 3-5
（0,1,6），是20世紀早期音樂共同形態，至今在還見到它的存在（如【譜例 20】）43。
【譜例20】李斯特《厄運！不祥，災難》，第 1-20 小節。
除了音類集分析無調性音樂結構外，針對20 世紀初對稱劃分的總體趨勢 下，“對稱音程”創技法當中，許多學者們也提供他們的研究分析理論。在
《厄運！不祥，災難》A 樂段中，兩組附屬三全音音程 F♯-C（第 5 小節）和 B♭-E（第 12 小節）源自於與主三全音 F-B（第 2 小節）的「對稱音程」相 差半音的關係（[F# C B F] & [B♭E F B]），運用在主題 A 段（第 2 小節和第 5 小節；第 12 小節和第 15 小節）的開始以及結束前之處。李斯特運用所謂的
43 Forte, “Liszt’s Experimental Idiom…”, 221.
回文（Palindrome）44 方式，即兩組附屬三全音（F♯-C & B♭-E）與主三全音
（F-B）兩者之間，只相差一個半音的關係。當任何一個附屬三全音的轉位 和主三全音有關時，就會形成一個基本的Z 單元（Z Cell），而這兩個三全音 是用一個半音連接起來。Z 單元是許多學者在分析巴爾托克（Béla Bartók, 1881-1945）的音樂中重要的三個對稱單位類型之一。45,46
裴里（George Perle, 1915-2009）在《巴爾托克弦樂四重奏中的對稱構 造》（Symmetrical Formations in the String Quartets of Bela Bartok）47 中首位 提出「對稱轉位」（inversional symmetry）在巴爾托克作品中之重要性。就
Elliott Antokoletz, The Music of Béla Bartók: A Study of Tonality and Progression in Twentieth-Century Music (Los Angeles: University of California Press, 1984), 67-71.
46 Leo Treitler, “Harmonic Procedure in the Fourth Quartet of Béla Bartók”, in Journal of Music Theory 3(2) (1959), 292-98.
47 George Perle, “Symmetrical Formations in the String Quartets of Béla Bartók”, in Music Review 16 (1955), 300-312.
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的創作技法。
A樂段最後3-5合併第21小節的G＃音（E, F, B, G＃）而創造出4-18。第21 小節開始，另外一組4-19的發展，此集合在樂曲中佔重要的地位，上升半音 線條有系統的延長，乃是利用4-19集合做線性進行的設計。此集合重要的音 符是落在強拍上：G＃, E, C, D＃; A, F, D♭, E ; A＃, F＃, D, G ; B, G, E♭, A♭（如
【譜例22】）。
【譜例22】李斯特《厄運！不祥，災難》，第 21-46 小節。
在第70-83小節，主題旋律3-5（E, F, B）再陳述以及4-19（低音F以及高 音C、E以及G＃）作最後的縱向呈現（如【譜例23】）。
【譜例23】李斯特《厄運！不祥，災難》，第 70-71 小節。
更宏觀的層級上會找到 4-19 的組合：E（整個作品的第一個音符）、G＃
（第 21 小節的立即的強八度音）、C（第 70 小節的半音發展之後的高潮與目 標音符）以及C＃（第84 小節至最後聖詠的「樞軸」音符），這可能對傳統的 耳朵來說已經是相當擴張了，但是李斯特的潛意識裡，甚至是很自然地計劃 下的證據。佛特聲稱這是“新音樂”中的主要成分：「在二十世紀初期的非調性 音樂中到處可見4-19 的例子。確實，若有一個和聲可以標示那種音樂的話，
那就是4-19。」48
48 Forte, “Liszt’s Experimental Idiom…”, 214.
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49 Alan Walker ed., Franz Liszt: the Man and His Music (New York: Taplinger Publishing Company, 1970), 351.
50 Forte, “Liszt’s Experimental Idiom…”, 210.