如果蔡明亮電影中的「真實時間」永遠沾黏在「真實身體」
之上，那蔡明亮電影中的「真實身體」也永遠沾黏在「真實空間」
之上。所有對「真實身體」的討論，都無法將身體筐限在當下此 刻的顯現，「身體永遠不會只在當下此刻，身體包含了之前與之 後，疲憊與等待」（Deleuze, Cinema II 189），而所有對「真實 空間」的討論，都無法將身體與空間抽離，將時間與空間抽離。
蔡明亮電影中最重要的「真實空間」，當屬小康從小到大居住至 今的國宅公寓，號稱蔡明亮家庭三部曲的《青少年哪吒》、《河 流》與《你那邊幾點》，都是以「小康之家」為主要的空間場景。
看過這三部電影的觀眾，對「小康之家」的空間格局與屋內擺設
（客廳、飯廳、房間、陽台與衛浴的位置，時鐘、神龕、沙發、
匾額、飯鍋、魚缸等偶做調整卻極為低限的擺設物），恐怕就如
同對小康身體的銀幕影像一般瞭若指掌。13
那如果小康的「真實身體」在蔡明亮的電影裡成為一種「時 間－影像」，那小康居住的「真實空間」是否也可以成為一種「時 間－影像」，一種「時延」呢？是否這個平凡尋常、其貌不揚的 房子，就和小康平凡尋常、其貌不揚的「真實身體」一樣，都能 以「慢動作」讓時間顯微，讓表意與非表意、出現與再現的迴入 過程慢化與漫化，讓不只是房子的房子就只是房子，讓房子的「粗 裸物質性」直接浮出呢？首先，為什麼要是小康自己的家？當然 針對此提問的回答方式，可以來自蔡明亮對空間真實的要求（不 是片廠裡搭出來的場景與道具，而是現實生活中真正在居住在使 用的房子），或可以來自拍片經費的考量（用小康自己的家省錢 省事），也可以來自「非演員」的考量（不要小康演戲，只要小 康在他自己最熟悉、最放鬆的環境裡 to be and to behave）。但更 重要的回答卻是，用小康自己的家乃是要帶出小康身體姿態與房 子 之 間 的 一 體 成 形 ， 帶 出 身 體 習 慣 － 居 住 － 慣 習
（habit-habitation-habitus）之間的一體成形。身體與房子不是相 互分離的，身體與房子在時間的連續流動中早已相互形塑、相互 連結，小康的身體居住在房子之中，房子也居住在小康的身體之 中，小康身體的一舉一動都有房子形塑的刻印與痕跡，房子的一 角一落也都有小康身體的成長與記憶。小康的身體姿態作為一種
「時延」，只有在「小康之家」作為一種「時延」的環境氛圍中，
才得以完全展現。而慢兩拍的小康與慢兩拍的小康之家，已讓人 無法分辨是小康的慢兩拍讓小康之家變得更慢，還是慢兩拍的小
13 誠如林建國所言，「這重要之物是房子（公寓），所扮演的角色比人還吃重。
跨身劇場與電影，最後並在電影場域裡流連不去，可能就是因為他無法將所 鍾愛的房子搬入劇場。我們無法想像舞台上有一座漏水的房子；只有在電影 裡，它漏起水來才像是一個角色在獨白與哭泣」（68）。但本文在此所欲嘗 試的，與其說是房子的擬人化（有如哭泣的角色），不如說是身體的房子化
（小康之家作為小康身體習慣－居住－慣習的連結）。
康之家讓小康變得更慢。於是「慢」從時間的速度，轉變為身體 與空間的速度，從「表意」（「慢」作為一種跟不上時代腳步，
「慢」作為一種社會邊緣化的老兵家庭與大專聯考落榜生）迴入 到「非表意」（「慢」作為一種浮凸於日常生活狀態下的時間進 程，靜物般緩慢的身體，有如靜物般緩慢的房子）。14
因而，此處的「小康之家」同時提出了兩種層次彼此疊合的 閱讀方式，就如同小康的「真實身體」同時提出了表意與非表意、
再現與出現兩種層次彼此疊合的相互迴入。就第一個「隱喻」層 次而言，「小康之家」對外傳達了中下階級的家庭社會位階，對 內傳達了「家」原本作為愛與關懷的私密空間想像。而此「隱喻」
層次的衍生，就啟動了許多電影評論家筆下「小康之家」的精彩 詮釋：存在主義式的居住（林建國，許甄倚），房子與日常生活 私密空間儀式（張靄珠）等，而此「隱喻」式的房子閱讀，讓房 子不只是房子，房子是階級，房子是性慾，房子是老兵家庭（客 廳掛有蔣中正落款的「親愛精誠」匾額），房子是國宅，房子是 Dasein。而就第二個「字義」層次而言，「小康之家」就是小康 居住的房子（house 而非 home），擺設極為簡單的水泥房子，三 房兩廳的房子，會漏水有蟑螂的房子（漏水就只是漏水、蟑螂就 只是蟑螂）。「去隱喻化」的「小康之家」，就成了德勒茲所謂
14 然而在談論蔡明亮電影中真實身體與真實空間的同時，我們也必須面對其少 數幾部電影（如《洞》、《天邊一朵雲》）中所呈現的歌舞片段。這些以華 麗服裝與誇張布景道具堆疊出的歌舞片段，似乎與本文目前所一再強調的真 實時間、真實身體與真實空間有所出入、有所斷裂，但這些誇張露淫（campy）
充滿男同志次文化想像的歌舞片段，卻仍然可以被讀成「真實」影像的一部 份，而非「真實」影像的對立。如果「真實」不等同於「現實」或「寫實」，
那這些歌舞片段所展現的「幻象」，或許正是視徵與聽徵在老歌作為「時間
－影像」、作為聲音的純粹物質性時所生發的新感性連結。這些以真實身體
「扮裝」、真實空間「改裝」的歌舞片段，皆以五○、六○年代香港國語老 歌（葛蘭）作為視覺影像與聲音影像的焦點，老歌「懷舊」氛圍的時間性（過 時）與老歌曲調節奏的時間性（過慢），都更強化而非削弱了蔡明亮電影的
「慢動作」。
的「任意空間」（espace quelconque, any-space-whatever），無法 被辨識（想像秩序與象徵秩序的辨識系統）、無法被歸類（歷史 文化的歸檔）、空無（沒有意識形態的製碼與解碼）、閒置（只 有日常生活的單調反覆）。15 只有在此「去隱喻化」的時刻，「小 康之家」作為「真實空間」的可能才浮現，可以像小康的「真實 身體」一樣，成為「純粹視聽情境」，成為可感知世界的「字義」
（literalness）：有看而沒有到（字義到不了隱喻），有聽而沒有 見（感知到不了認知），甚至有情而沒有感（作為動情力的 affect 而非具主體意識的 affection），有感而沒有知（percept 而非具主 體意識的 perception）。「真實」所開放的，不僅只是時間的連 續流動，「真實」所開放的，更是「非演員」「非觀眾」「非電 影」做為「非人」（non-human）（去主觀意識、去封閉主體的 連結組構）的無窮盡動態組合。
而如果此時我們把「身體－房子」置換為「身體－城市」，
就可以更進一步觀察為何一心一意想要保存小康「真實身體」時 間狀態的蔡明亮電影，拍小康就要拍小康之家，拍小康就要拍台 北。16 從小在台北長大的小康，青少年時期喜歡混跡西門町，而 在 1991 年與同樣喜歡混跡西門町的蔡明亮不期而遇。台北之於
15 批評家 Rodowick 對德勒茲的「任意空間」有相當精彩的評介：「與其說它不 明確（indefinite），不如說它尚未固著（indeterminate），它是一種虛擬組合，
一整套偶發的可能性」（75）。換言之，「任意空間」的無法辨識（無法標 示出確切的歷史與地理位置），與當代全球化理論中「非地方」（non-place）
或「類屬城市」（the generic city）的無法辨識並不相同，前者的無法辨識來 自「實現」與「虛擬」之間不斷快速往返的不可區辨性，畛域化、去畛域化 與再畛域化所造成的多重性影像層疊，而後者的無法辨識則來自全球流動空 間所造成的同質化，抽離歷史與地理的真實性差異，將「地域性」（locality）
抽象成為類同的符號語言空間。
16 台北一直是蔡明亮電影中最主要的身體－城市，直到最近為了爭取高雄市政 府獎勵拍攝高雄影像的輔導金，蔡明亮才在新片《天邊一朵雲》中加入部份 以高雄為背景的歌舞片段，但影片的基本情境氛圍與影像風格，仍是以台北 作為身體－城市的持續開發。
小康，就如同小康之家之於小康，都是「身體習慣－居住－慣習」
的連結與開展。而「身體－城市」與「身體－房子」一樣，都是 用連接號去凸顯彼此之間的相互迴入、內翻外轉。身體與城市之 間的連接號，不只是將「城市身體化」（將城市視為一個身體）
或「身體城市化」（將身體視為一座城市）而已，而是更為基進 地思考並不先於城市而存在的身體，與並不先於身體而存在的城 市，基進地思考身體中的城市、城市中的身體。台北是小康身體 的房子，小康的房子也是台北的身體，小康的身體更時時刻刻「體 現」（embody）著台北的時間與空間，虛擬著台北的過去與未來。
所以在蔡明亮的電影裡，台北不是對象，台北是現象，台北不是 背景，台北和小康一樣是主角。蔡明亮的電影記錄了小康身體的 時延，也同時記錄了小康身體－房子與身體－城市的時延，如果 前者的記錄影像「解構」（「間主體」、「間身體」的「變易運 動」）大於「建構」，那後者的記錄影像也是「消失」多於「顯 現」。
為什麼蔡明亮的電影可以把作為「真實空間」的台北拍不見 了呢？蔡明亮是在拍不見了的台北？還是在拍台北的不見？「台 北不見了」最簡單的第一種說法，乃是蔡明亮的電影並未採用電 影中慣用的城市再現手法，例如用廣角、鳥瞰鏡頭、大遠景來想 像建構台北作為一個城市的整體性，而是將城市空間化整為零到 電玩店、旅館、三溫暖、天橋等場所，更進一步聚焦於公寓房子 的「室內場景」。「台北不見了」的第二種說法，當然是蔡明亮 的電影見證了台北城市的變遷，記錄了台北地景標誌與建築物的 消失：中華商場不見了（《青少年哪吒》），台北火車站前的天 橋不見了（短片《天橋不見了》），福和大戲院不見了（《不散》），
為什麼蔡明亮的電影可以把作為「真實空間」的台北拍不見 了呢？蔡明亮是在拍不見了的台北？還是在拍台北的不見？「台 北不見了」最簡單的第一種說法，乃是蔡明亮的電影並未採用電 影中慣用的城市再現手法，例如用廣角、鳥瞰鏡頭、大遠景來想 像建構台北作為一個城市的整體性，而是將城市空間化整為零到 電玩店、旅館、三溫暖、天橋等場所，更進一步聚焦於公寓房子 的「室內場景」。「台北不見了」的第二種說法，當然是蔡明亮 的電影見證了台北城市的變遷，記錄了台北地景標誌與建築物的 消失：中華商場不見了（《青少年哪吒》），台北火車站前的天 橋不見了（短片《天橋不見了》），福和大戲院不見了（《不散》），