阮籍的五言體詠懷詩 82 首，李善注曰：「嗣宗身仕亂朝，常恐罹謗遇 禍，因茲發詠，故每有憂生之嗟。雖志在譏刺，而文多隱避。百代之下，難 以情測。」74從政治背景來解釋確實言之成理，因為阮籍本有濟世之志，後 來環境愈來愈險惡，無法發揮，又因名氣太大而不能歸隱，滿腔幽憤只能曲 曲折折演出，結果反而造就了含蓄貴隱的詩歌藝術，使五言詩更加抒情化與 技巧化。憂心忡忡的不只是阮籍，何晏有詩曰：「常畏大網羅，憂禍一旦 並。」嵇康則曰：「心之憂矣，永嘯長吟。」75所以憂患意識正是魏晉名士 的心理底色，至於外在的放曠通常只是一種掩飾或是舒解，甚至可以說外在 愈瀟洒的，內在即愈痛苦。魯迅也說阮籍詩文「雖然也慷慨激昂，但許多意 思是隱而不顯的。」76隱而不顯其實不一定是故意隱避，有時是憂憤過深，
遂找不到合適的語辭加以表達。有時那種痛苦不一定是政治引起的，也就是 不管濟世不濟世，對生命突然產生了一種嚴重的虛無感，這種感覺瀰天漫
72 阮籍，〈大人先生傳〉，《新譯阮籍詩文集》，頁 199 。 73 樂蘅軍，〈中國小說裡的名士形象及其變貌〉，頁 334 。 74 見《文選》（臺北：藝文印書館， 1957），頁 213 。 75 分見《先秦漢魏晉南北朝詩》，頁 468 、 483 。 76 魯迅，〈魏晉風度及文章與藥及酒之關係〉，頁 12 。
地，簡直無法用隻言片語可以描述，本傳說阮籍途窮而哭，77即可能是發洩 此種不能名狀的悲痛感。雖然我們不至認為名士之造成完全乃天性使然，但 善感與敏銳確實是許多名士共通的性格。
樂蘅軍說：「（賈寶玉）將魏晉名士那種宇宙寂寥的虛無感，再次的徹底 體悟。紅樓夢藉寶玉所經歷的所謂『到頭一夢，萬境歸空』的悲劇意識，是 和魏晉名士『天地解兮六合開，星辰隕兮日月頹，我騰而上將何懷？』『丘墓 蔽山岡，萬代同一時』的悲歌，是同聲應和的。」78所引兩首詩剛好都是阮 籍的。魏晉名士的虛無感最主要的起因即面對時間的流逝與死亡的必然所引 起的，「歎逝」原本即是從古詩十九首起最重要的主題，吉川幸次郎以之為 例說明東漢末年以來，士人因意識到自己處於時間之流中而引起三種悲哀，
一是時間不斷流逝，無可追回，二是在時間之流中由幸福轉到不幸，三是人 生只是向終極的不幸即死亡的一段有限時間。79所以「四時更變化，歲暮一 何速。」（〈東城高且長〉）「過時而不采，將隨秋草萎。」（〈冉冉孤生竹〉）
「人生忽如寄，壽無金石固。」（〈驅車上東門〉）的悲哀調子就貫穿在十九首 中，而魏的名士曹植與阮籍就繼續詠嘆道：「驚風飄白日，忽然歸西山。」
（〈贈徐幹詩〉）「人生處一世，去若朝露晞。」（〈贈白馬王彪詩〉）「朝為美少 年，夕暮成醜老。」（〈詠懷詩〉之 4）「人生若塵露，天道邈悠悠。」（之 32）
「生命無期度，朝夕有不虞。」80（之 41）而且阮籍的焦慮似乎更嚴重，蔡英 俊說：「造成魏晉名士特殊生命情調最重要的原因，更在於魏晉之際生死問 題的愴痛所帶給人自我生命的醒悟與自覺，且不論這種豁醒與覺悟在歷史上 演變成怎樣一種虛無頹廢、甚至無所成的低調，這種生命意識的轉變是中國 文化史上一項重大的突破。借助於這種生命意識的覺醒，佛教對於人生問題 的解釋才能打入傳統知識份子的思想領域，成為當時知識份子關心的課題，
而中國的文學傳統也才得以推衍出『緣情』的創作理念，進而完成抒情傳統
77《晉書》〈阮籍傳〉：「時率意獨駕，不由徑路。車迹所窮，輒慟哭而反。」頁 1361 。 78 樂蘅軍，〈中國小說裡的名士形象及其變貌〉，頁 333 。
79 吉川幸次郎著，鄭清茂譯，〈推移的悲哀（上）—古詩十九首的主題〉，《中外文學》6 ： 4（1977.9），頁 25 。
80 以上詩見《先秦漢魏晉南北朝詩》，頁 332 、 331 、 332 、 451 、 454 、 497 、 503 、 504。
的典範。」81魏晉名士從世俗價值的追求而言固然是「頹廢」或「無所成」， 但唯其如此方能成就中國以抒情為主體的「純文學」，以及前所言因「才性主 體」、「審美主體」的確立所造成的「純藝術」，更根本的是，中國士子的生 命意識才開始深刻化，因為之前的周漢文化大都籠罩在儒家「未知生，焉知 死？」這一種不面對死亡，只追求現世價值的生命觀底下；孔子在川上雖有
「逝者如斯夫，不舍晝夜」的感慨，但可能擔憂的是「立德、立功、立言」之 事業不及建立。事實上，追求三立真可以使生命不朽而令人忘記死亡嗎？魏 晉名士早已看破此點，他們要思索死亡、感受死亡帶來的巨大傷痛，此種態 度是更有哲學意味，具存在主義氣息的「未知死，焉知生」，唯有對死亡加以 逼視與悲慟，才能成就人生當下而具體的以情為本體的存在。
因時間與死亡所引起的悲劇意識也貫穿在《紅樓夢》中，俞平伯說：
「我以阮籍底《詠懷詩》，有幾句很可以拿來題《紅樓夢》。『嘉樹下成蹊，東 園桃與李；西風吹飛藿，零落從此始。繁華有憔悴，堂上生荊杞。』這寥寥 數語，較續作的四十回，更可以說明作者底懷抱了。」82王國維亦以悲劇肯 定其價值。他認為中國人之精神為世間的、樂天的，83所以表現在戲曲小說 就是常常有圓滿的結局；縱使是《桃花扇》、《紅樓夢》這種具厭世解脫性質 的作品，後來的續書仍不甘心，非要改寫成結局是大團圓的《南桃花扇》、
《紅樓復夢》不可，王國維批評這是一種淺陋的表現。他又說：「以幼稚之思 想解認識論者，概傾于實在論，其評人生之現實，亦大抵執樂天觀也。蓋彼 等未遇世界之苦痛，不知自己之罪惡，故以此世界為常樂之境。古代住溫暖 之地之國民，及生長于富貴之中之小兒皆是也。然稍積經驗，則易破此迷 信，于是樂天觀變而為厭世觀。其中有本于感情者，有訴諸理論者，皆以世 界多苦痛，人生為不幸也。」84西方受佛教影響的哲學家叔本華（Arthur Schopenhauer）也說：「有才賦或優秀的人，對於人的世界都有一種類似的 反感。」85「悲劇的真正意義是一種深刻的認識，認識到〔悲劇〕主角所贖的 不是他個人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。加爾德隆率直的說：
81 蔡英俊，《比興物色與情景交融》（臺北：大安出版社， 1986），頁 36 。 82 俞平伯，〈作者底態度〉，收錄於《紅樓夢藝術論》，頁 7 。
83 王國維，〈紅樓夢評論〉，收錄於《紅樓夢藝術論》，頁 3 。 84 王國維，《哲學叢書》（上海：教育世界印本， 1903），頁 77 。
85 叔本華著，陳曉南譯，《叔本華論文集》（臺北：志文， 1973），頁 126 。
『人的最大罪惡就是：他誕生了。』」86愈是有感情者對人生即愈具有悲劇意 識，可惜中國的敘事文學如小說戲曲大部分只以娛樂或教化群眾為目的，一 直到《紅樓夢》出來，才能以詩歌中早已成熟的「抒情本體」來寫深刻的悲 劇意識，例如 36 回寶玉向襲人說自己死後，「自此不要托生為人」，可見其 已深深體會生為人的根本悲哀。
寶玉在書中也有幾次對於時間發出深沉的感慨，某天在預想「花落人亡」
時，甚至像魏晉名士遇到親友逝世一樣「慟」倒。87先說 58 回，寶玉因為病 了幾天沒有出門，想去探黛玉，從沁芳橋走來，發現山石後一株大杏樹，花 落葉稠，結了許多小杏，他心裡想道：「能病了幾天，竟把杏花辜負了！不 覺倒『綠葉成蔭子滿枝』了！」然後就想到邢岫烟已擇了夫婿，再幾年未免 烏髮如銀，紅顏似槁了，因此不免傷心，只管對杏流淚嘆息。「綠葉成蔭子 滿枝」正是杜牧為一位美少女十四年後已結婚生子，因傷感無緣所寫的詩；88 賈寶玉則純粹是為了所有年輕的女性，在未享受青春之前，生命即將要被婚 姻生活消磨而嘆息萬分。 79 回則是因賈迎春要出嫁，邢夫人將她接出大觀 園，寶玉天天到紫菱洲一帶徘徊，見其軒窗寂寞，屏帳翛然；岸上蓼花香 菱，也覺搖搖落落，似有追憶故人之態，既領略如此寥落淒慘之景，遂情不 自禁，信口吟成一詩。最嚴重的是 28 回，寶玉聽見黛玉唱葬花辭，先不過點 頭感嘆，後來聽到「儂今葬花人笑痴，他年葬儂知是誰」等句，不覺慟倒山 坡之上，試想林黛玉的花顏月貌，將來到無可尋覓之時，寧不心碎腸斷！至 於寶釵、香菱、襲人等，甚至於自己，又將何在何往？彼時斯處、斯園又不 知當屬誰姓矣！「因此一而二，二而三，反復推求了去，真不知此時此際欲 為何等蠢物，杳無所知，逃大造，出塵網，使可解釋這段悲傷。」這實在是 面對死亡時無可逃避的沉痛，除非不要生為人而為無知無覺的蠢物，否則幾 無機會可以解脫。站在「抒情主體」的角度而言，「一死生為虛誕，齊彭殤
86 叔本華著，石沖白譯，《作為意志和表象的世界》（北京：商務印書館， 1982），頁 352 。 87 《世說新語》〈傷逝〉中描寫名士對死亡現象的反應最常用「慟」，例如「更為之慟」、「大
慟」、「慟絕」、「不勝其慟」。見頁 585-589 。
88「牧佐宣城幕，遊湖州，刺史崔君，張水戲，使州人畢觀，令牧間行，閱奇麗，得垂髫者十 餘歲。後十四年，牧刺湖州，其人已嫁生子矣。乃悵而為詩曰：自是尋春去較遲不，須惆悵 怨芳時。狂風落盡深紅色，綠葉成蔭子滿枝。」見《唐詩記事》（臺北：木鐸出版社，
1982），頁 849 。
為妄作」，89抵拒時光流逝無可奈何的方法就是書寫，書寫可以文字重新將過 往召喚回來，不但可以暫時固定回憶，而且可借此浮木飄浮在時間的狂流 中，尋求通往未來的生機（自己的繼續存活與讀者同情的解讀）；曹雪芹用 一生心血寫作《紅樓夢》，其心情與王羲之寫〈蘭亭集序〉有類似之處；他不 但召喚記憶，而且修改、創造記憶，將人被時間無情宰制的情形倒轉過來，
這也是偉大文學作品之所以被創作出來，連作者亦無法充分意識到的偉大又 神秘之力量吧！
為何賈寶玉只是「預想」黛玉之死與庭園之亡即能慟倒？那是因為曹雪
為何賈寶玉只是「預想」黛玉之死與庭園之亡即能慟倒？那是因為曹雪