這兩種身分的升降從〈紅樓夢評論〉至《人間詞話》再到《宋元戲曲 史》逐漸清晰，「悲劇」都是箇中主調，因之恰能由此摹繪出其內在精神意 趣的變動。在〈紅樓夢評論〉裡，王國維分析道：「美術之務，在描寫人生 之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，於此桎梏之世界中，離此生活 之欲之爭鬬，而得其暫時之平和。此一切美術之目的也。」（〈紅樓夢評論〉， 頁63-64）他以之標舉《紅樓夢》，而於西方文學則比以：
夫歐洲近世之文學中，所以推格代（按：今譯歌德）之《法斯德》
（按：今譯浮士德）為第一者，以其描寫博士法斯德之苦痛及其 解脫之途徑最為精切故也。……讀者觀自九十八回以至百二十 回之事實，其解脫之行程，精進之歷史，明瞭精切何如哉！且 法斯德之苦痛，天才之苦痛；寶玉之苦痛，人人所有之苦痛 也。（〈紅樓夢評論〉，頁64）
當然，他此際關於悲劇的認識，幾乎完全遵從叔本華之說，檢閱叔氏原作 可知。100從他以叔本華之說談到的第三種悲劇類型來看：劇中人物所處「不 過通常之道德，通常之人情，通常之境遇為之而已」（〈紅樓夢評論〉，頁 67）。因此，表徵出一種巨大的不幸，以作為意志的清靜劑，並帶來清心寡 欲，這就是悲劇的價值；而這第三種類型「不是把不幸當作一個例外，……
饒氏指出王國維「以血不以淚」有悖於傳統詞學，固是；但正可由此看出王國維的現代 體驗，已非傳統淚字可盡。
98 在新時代看來這是殘遺，然從舊學裡視之此又是發明；王國維的現代景觀，不啻是抒情 傳統論的先在隱喻。他的陰鬱悲劇之眼，有其時代的敏感與精準度。
99 零餘者為郁達夫小說中的角色，盜火者則借自楊澤先生對魯迅的詮釋。本文以先行者與 招魂人詮釋王國維，也說明了他身上的二元性與不協調的張力。
100 參〔德〕叔本華（Arthur Schopenhauer）著，石冲白譯：《作為意志和表象的世界》，第 3 編 第51 篇，頁 334-352。
是當作一種輕易自發的，從人的行為和性格中產生的東西」，101叔本華舉出
《哈姆雷特》、《華勒斯坦》與《浮士德》都屬於這一類型悲劇；換言之，
這是著眼第三種類型悲劇帶來最深刻的痛苦，因為那悲慘境遇幾乎是無可 避免的，沒有特定元兇、也非命運的擺弄，悲劇早就已深植於個人與世界 關係之中。102
因此他這時所強調的悲劇，都從重塑個體精神性上著眼，大約訴求一 種浪漫主義式啟蒙，意在鍛鍊出合格的現代主體，用以因應現代衝擊。之 後他由哲學轉入文學，他對元劇的稱譽，自也與他前期的觀念有關。然而 因為涉及到不同文類（戲曲），因此他的討論也有相應調整，然而細察他的 悲劇主張，從身體而擴至國體，卻也昭示了某種內在精神特質的變化；而 他的論述又可分為兩個層面來看：其一，從有意境來標舉元劇實為「一代 之文學」，翻轉國人固有對戲劇（文學）的輕蔑；103其二則是從悲劇，尤其 是中國固有之悲劇來著眼，凸顯出其得列於世界文壇之林而無愧。先從有 意境討論起：
若元之文學，則固未有尚於其曲者也。元曲之佳處何在？一言 以蔽之，曰自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫
101 〔德〕叔本華（Arthur Schopenhauer）著，石冲白譯：《作為意志和表象的世界》，第 3 編 第51 篇，頁 351。另郭玉雯教授指出王國維這裡的舉例偏重後四十回，但後四十之作未 必完全與原作構思盡同，固不妨礙其提出的悲劇三種類型的解說，但也許因此減低些說服 力。其實這個看法源於余英時：〈近代紅學的發展與紅學革命〉，收於余英時：《歷史與思 想》（臺北：聯經出版事業公司，1987 年），頁381-417；郭玉雯教授之作，參郭玉雯：〈王 國維《紅樓夢評論》與叔本華哲學〉，《漢學研究》第19 卷第 1 期（2001 年 6 月），頁277-308。
102 有意思的是他何以選擇近世歌德《浮士德》為之對應，而不是更早的古典希臘悲劇？這 樣的解脫精神是由經驗上的人所張揚的，而與浮士德其非超人與英雄的設定類似，是一 個現代主體。這可以看出他對寶玉的詮釋：「寶玉之苦痛，人人所有之苦痛也。」也在這 意義上才能成為對現代個體的指導，使之脫離生活之欲的束縛。
103 王國維對戲曲的研究在於鉤稽史料，以比對互證來穿破方言口語在時空累積下產生的隔 閡，並逐步清理描摹出這一向不被重視的小道在歷史中發展的態勢；也因此他對實際演 出並無興趣；再加上他的文學趣味其實是相當狹隘的，深深的被無功利、無利用所約束，
因此對元以後的劇本一概以「人工」、「庸俗」貶之；「元曲是活的，明以後的戲曲死去了」， 參〔日〕青木正兒：〈王先生的辮髮〉，收於陳平原、王風編：《追憶王國維（增訂本）》
（北京：三聯書店，2009 年），頁312。易言之，他的時代與他的思考決定了他的「有隔」。
關於王國維對戲劇的偏嗜（尤以上述兩點），可參青木正兒的追憶，除上引外，另參〔日〕
青木正兒：〈追憶與王靜庵先生的初次會面〉，收於陳平原、王風編：《追憶王國維（增訂 本）》，頁322-324。
著於元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學問也；其作劇 也，非有藏之名山、傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，
以自娛娛人。關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱 也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想與時代之 情狀，而真摯之理與秀傑之氣時流露於其間。故謂元曲為中國 最自然之文學，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之 結果，抑其次也。104
以自然而論作品，大抵指出作者並無仕途利慾之心，只是單純摹寫胸中所 感，是以文章自有動人的力量。此則材料並無涉入更多文本的實際分析，
但從情意的發動處，回到「詩言志」進路，從作者的身分（均非有名位學 問也）、他的意圖（非有藏之名山、傳之其人之意也），以「無」（機心、功 利）而指出另一種「有」：所謂自然「真摯之理與秀傑之氣」流露其中，甚 至不惜說：「關目拙劣、思想卑陋、人物之矛盾」所不顧也；聲稱這些不完 美都是次要的，因為「以其真也」成為最重要判準，連帶的上述這些缺憾，
也成了「真」之必要條件，反證了「真」的純粹性。105這與他在《人間詞 話》裡稱納蘭性德「初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此」，以其尚保 有「自然之眼」能以「自然之舌」言之也（《人間詞話》，頁213）的思路，
豈非相當一致！106
104 王國維：《宋元戲曲史•元劇之文章》，收於王國維著，謝維陽、房鑫亮主編：《王國維全 集》第3 卷，頁 113。後此書之引將移作內文註。
105 王國維以自然、意境論戲曲自有其理論脈絡，若缺乏相應的理解不免就會支離割析，此 處但舉一例：馬美信說：「王國維批評元雜劇關目拙劣，思想卑陋，是封建士大夫對中國 戲曲的偏見。……是他對中國的戲曲缺乏深刻的了解。……王國維推崇元雜劇的文章，
很大程度是推崇曲詞的語言。」引自王國維著，馬美信疏證：《宋元戲曲史疏證》（上海：
復旦大學出版社，2004 年），頁 182。
106 柯慶明教授一篇很有見地文章，觸及這個問題，參見柯慶明：〈從「現實反應」到「抒情 表現」─略論〈古詩十九首〉與中國詩歌的發展〉，收於柯慶明：《中國文學的美感》
（臺北：麥田出版社，2000 年）頁 153-180。該文凸顯出〈古詩十九首〉裡似乎有兩種 力量的拉距：也就是面對現實反應時要從倫理上來論斷、抉擇，還是從寫情觀照的角度 來描摹其抒情之感；而這又可以歸結至中國詩歌裡言志與神韻的兩大主流型態，分別對 這兩種美感類型做了學理上的梳理。不過，當王國維說「昔為娼家女……空床獨難守」、
「可謂淫鄙之尤。然無視為淫詞鄙詞者，以其真也」（《人間詞話》，頁 245），他並不是 轉入從寫情角度來考慮，因而有所豁免，而是將此淫鄙之詞的缺失視為是作者內在情意 的完全展露，其所謂「真」，還來自對作者（尤其是下層文人）的先在肯定，認為他們不
除此，尚須結合王國維在〈元劇之時地〉所考，在這一章裡主要從背 景來探求，主要是闡述作家生平與所處之世的激盪交融：
雜劇之作者，大抵布衣，否則為省掾令史之屬。蒙古色、目人 中，亦有作小令、套數者。而作雜劇者，則唯漢人（按，此處原 註略）。……至蒙古滅金，而科目之廢垂八十年，為自有科目來 未有之事。故文章之士，非刀筆吏無以進身，則雜劇家之多為 掾史，固自不足怪也。……余則謂元初之廢科目，卻為雜劇發 達之因。蓋自唐宋以來，士之競於科目者，已非一朝一夕之 事，一旦廢之，彼其才力無所用，而一於詞曲發之。且金時科 目之學，最為淺陋。此種人士，一旦失所業，固不能為學術上 之事，而高文典冊，又非其所素習也。適雜劇之新體出，遂多 從事於此，而又有一二天才出於其間，充其才力，而元劇之作 遂為千古獨絕之文字。然則由雜劇家之時代、爵里，以推元劇 創造之時代及其發達之原因，如上所推論，固非想像之說也。
（《宋元戲曲史•元劇之時地》，頁92）
王國維對元劇時地之考，顯然支持了他「以其真也」的藝術價值判斷。按：
靜安先生指出元代科舉不興有七十八年，而這正好斷絕「以文學為職業」，
「職業的文學家以文學得生活」，這是「餔餟之文學」；正因為利祿之途已 斷，他們要不是布衣就是身分低下刀筆吏，寫作遂能以無心而為之，而「適 雜劇之新體出」，加之劇作家里居之地都在文化興盛之地，107種種條件聚 合，遂成就「游戲的事業也」，真正體現了「真正文學乃復託於不重於世之 文體以自見」的定律，108可謂：另一種「詩家不幸，文學幸」？
以寫作爭名邀譽、牟利營生，也非投贈唱和，所以毫無顧忌、一揮而就，直寫胸中所感，
以寫作爭名邀譽、牟利營生，也非投贈唱和，所以毫無顧忌、一揮而就，直寫胸中所感，