以後世之評價作為衡量基點的待考掘史觀，影響了王充對書寫的看 法，同時也決定了王充的書寫風格。《論衡》行文極為簡樸直捷，取徑與其 他籍錄迥異，因此部分篇章完成以後，曾經遭受極大的責難─人們質疑 王充，為何執意採取主流以外的創作方式？既非聖人，又怎能越界而從事 創作？
1、充書形露易觀。或曰：「……案經藝之文，賢聖之言，鴻重優 雅，難卒曉讀。世讀之者，訓古乃下。蓋賢聖之材鴻，故其文語 與俗不通……何文之察，與彼經藝殊軌轍也？」……充書違詭於 俗。或難曰：「文貴夫順合其心，不違人意……今殆說不與世同，
故文刺於俗，不合於眾。」……充書不能純美。或曰：「……文 必麗以好，言必辯以巧……今新書既在論譬，說俗為（偽）戾，
又不美好，於觀不快……。」67
66 黃暉 Huang Hui：《論衡校釋》Lunheng xiaoshi 卷 12，〈量知篇〉“Liang zhi pian”，頁 552。
值得注意的是，《論衡》許多篇章都展露了王充對技藝的重視，頻頻以醫藥、劍擊、刺繡、
鑄鑠、卜卦占射等來比喻道，其間表現出技藝與道之間錯綜複雜的辯證關係。大體上，
王充認為「五經以道為務，事不如道，道行事立」，因此依道而成、為傳道而展開的書寫，
其階序自然高於其他世俗的技藝。然而〈程材〉、〈量知〉等篇章又指出，一切物事都有
「拙」、「巧」乃至「良」的分別，也就有從「技」到「藝」而「道」之層次高低，書寫 亦不例外，故只曉簿錄的文吏與不通古今的儒生，只停留在「匠」的階段，所從事的不 啻於另種技術而已。接著再加強探討，書寫如何超越技藝而進於道？王充於〈效力〉、〈別 通〉、〈超奇〉指出，如果可將知識轉化為實踐社會形態、維繫道德與創造新見的力量，
就可跨入道的領域。相反地，聖賢需要藉助世俗的技藝來體道，故云「道雖小，亦聖人 之術也」，而他們在掌握各種技藝時也必須求教於凡人，所謂「蓋足未嘗行，堯禹問曲折；
目未嘗見，孔墨問形象」，既否決了大道足以籠罩一切小道的傳統看法，更將「全知」之 意義從「通」這個概念中撤出。由道與技藝之辨證，可以看出王充思維的周折與周延。
67 同上註，卷 30，〈自紀篇〉“Ziji pian”，頁 1195-1197。
2、或曰：「聖人作，賢者述，以賢而作，非也。《論衡》、《政務》，
可謂作者。」68
從上述詰問裏，能夠得知多數漢代學者對書寫的型態抱持著頗為固定的觀 念。69首先，以幽微的五經與貴妍尚巧的辭賦為準則，形成了人們面對各種 撰著的預期心理：文章必須嚴謹厚實，和思想本身的深度相匹配，在牽動 讀者展開詮釋的同時，也表現出應有的廟堂風範，而塑造語句需要儘量窮 變彙新，把敘說的內容敷整得更為華美，使閱讀成為一種結合感官與心靈 享受的娛樂活動。如此一來，作者不得不顧慮讀者的習慣與偏好，像王充 那樣對言語完全不加潤飾，甚至違逆了常律的書寫方式，就很難得到公眾 的認同─此處的「公眾」包括了當時的王公貴族與知識階層，是文學作 品的主要消費群，也是左右書寫趨向、否允文章「合」與「不合」的裁奪 者。更重要的是，先哲被神聖化以後，晉升為無法企及的永恆典範，孔子
「述而不作」之謙辭遂衍化為一道不可踰越的防線，故經典雖是後世創作 的本原，另一方面也不免成為人們書寫的禁制。
關於這些責難，王充在〈對作〉、〈自紀〉兩篇裏提出了集中而完備的 答覆。首先，他向讀者拋擲出《論衡》「非作也，亦非述也，論也」的辯解，
明確地將它定位為「經典」與「經典詮釋」以外的新時代撰著，既非空前 的創發性文字，亦非現有篇章之狀衍增益，而是對世俗見解進行分判鑒別，
其來有自，因此不能算是一種僭越的書寫行為，這樣就避開了探入神聖領 域的傲慢原罪。然而王充將「論」與「作」、「述」分立，表面上看來是想 說明《論衡》裏的考訂對諍全都有所根據，「非造始更為，無本於前也」， 但實際上他更想和經典及經典詮釋劃清界線，強調一切書寫皆具自主性，
68 黃暉 Huang Hui：《論衡校釋》Lunheng xiaoshi 卷 29，〈對作篇〉“Dui zuo pian”，頁 1180。
以下「非作也」句見頁1180；「非造始更為」句見頁 1181；「故夫有益也」句見頁 1184；
「無誹謗之辭」句見頁1185。
69 除了王充被人如此質疑之外，時代更早的揚雄也曾面對類似的詰問，可見當時在書寫型 態與資格上的認定是比較固定的。〈解難〉載述客難揚子曰：「凡著書者，為眾人之所好 也……今吾子迺抗辭幽說，閎意眇指……亶費精神於此，而煩學者於彼，譬畫者畫於無 形，弦者放於無聲，殆不可乎？」同樣指控揚雄的撰著方式和一般認知相違背；《漢書•
揚雄傳》記云：「諸儒或譏以為雄非聖人而作經，猶春秋吳楚之君僭號稱王，蓋誅絕之罪 也」，則觸及書寫者自我定位的問題。有趣的是，《太玄》閎深幽奧，《論衡》淺露質樸，
兩者風格極其悖反，卻招致相近的評價，不僅透露出漢代對書寫懷著某種公共標準，亦 展現出漢代反俗思想下的兩種創作抉擇，而王充與揚雄如何回答這些問題，與他們對書 寫及經典的詮解息息相關，亦值得深入探討。
不需盡學上古之作或其佐助旁證，甚至還能夠與之平起平坐，對它們提出 嚴格的檢驗。
所以王充雖然申說「論」的階序及規模不如「作」、「述」，卻又在〈對 作篇〉的末尾按下「故夫有益也，雖作無害也」、「無誹謗之辭，造作如此，
可以免於罪也」的結語，都與前小節所引〈書解篇〉「俱賢所為，何以獨謂 經傳是，他書記非？」「書亦為本，經亦為末」等叛逆觀點相銜接，除了譴 責那些講究「造作資格」者的迂腐，也努力將經典從書寫的制高點上拉扯 下來。由此可見，王充在思索經典的影響時，特別注重它們對後代撰著的 壓抑，渴望脫離傳統的束縛，他並不想承認構築文章時有什麼無法動搖的 根源（反過來說，即是任何有補於世的書寫都可互為創作的根源），亟欲打 破以古為母幹、以今為子枝的歷史倫理關係。
另外，面對言辭太過粗陋之類的尖銳質疑，〈自紀篇〉則以「夫筆著者，
欲其易曉而難為，不貴難知而易造」的主張來回應，70強調創作之目的在使 讀者瞭解義涵而不在美感的追求，迂迴隱晦的書寫方式只會拉開與讀者之 間的距離，使自己的意念無法清楚地傳達出去，故《論衡》不考慮採用。
沿著這一思路，王充重新釐測了經典和讀者間的遠近關係：
經傳之文，賢聖之語，古今言殊，四方談異也。當言事時，非務 難知，使指閉隱也。後人不曉，世相離遠，此名曰語異，不名曰 材鴻。淺文讀之難懂，名曰不巧，不名曰知明。
王充認為，經典並非一開始就是玄奧難懂的，它們之所以讓學者殫精尋思，
需要借重大量的注疏訓詁來窺求旨趣，主要是由於從創作之初到東西兩 漢，年歲及地理環境皆已全然改易，座標點的位移產生了不可化約的隔閡，
古典視域與當代視域之錯落便造成理解上的窒礙。換句話說，經典的嚴深、
艱澀乃導源於客觀的時空變因，未必是聖賢本來所擬設的書寫風格，它們 對過去的讀者而言或許相當淺顯，但今日的讀者看來卻已覺得滯泥─所 謂「距離」是隨著時空變因逐漸增加的，與主觀的作者意圖毫無關聯。
再進一步推想，無論怎麼簡單的作品經過了時空的催熟，即可能引發 認識的困難，也就會帶出朦朧的美感，使「不巧」轉繹為「巧」，甚至躍昇 為「智明」、「材鴻」。王充此段話語背後正綰結著這樣的疑問：藝術手法是
70 黃暉 Huang Hui：《論衡校釋》Lunheng xiaoshi 卷 30，〈自紀篇〉“Ziji pian”，頁 1197；以 下「經傳之文」句見頁1196-1197；「沒華虛之文」句見 1195。
否有其必要性？利用字辭的調配來造成陌生化（deformiliarization）的效 果，71藉以觸動或震懾讀者，是否為作者所應規撫的守則？在他「沒華虛之 文，存敦厖之朴」的信念底下，任何一種偏離現實的書寫都屬於否定之列，
除了最受棄斥的誇飾以外，另如神話的運用、以偏概全的譬喻，俱是對物 事本然樣態的違背或變形，並不值得稱許，而擬仿、懸念之製造或講求章 句的音韻變化等等，「立奇造異，作驚目之論」，也皆被視為多餘的行為。72 諸如此類評說，同樣亦以王充特殊的史觀為根據，是把閱讀的時點往後挪 了數十年、數百年而導出的結論：既然當代作品總有一天要變成難以理解 的古典籍著，又何必花費力氣在布置閱讀的機關上？一旦未來的群眾對兩 漢的語文型態不再熟悉，他們的迷惑自然會為作品營造出遙遠且崇高的氛 圍，原本不施雕琢的作品也就充滿了新的審美潛能。
因此，王充認為書面語言與日常語言毋需界分，73由於任何瞬間都有沉 澱為過往的時候，簡與繁、深與淺的界域終將改變，那麼書寫的當下也只 要作到手口一致即可，不斷前馳的歲月自然會將這個「當下」轉變成傳統，
而《論衡》很可能就在不期然間，便演化成一部必須靠詁訓才能推測的經 典了。在理論上，王充試圖利用時空的間距、視域之遞嬗，使文本獲得美 學上的保證─於是有意識的、形式的陌生化，乃被無法以意識控制的、
歷史的陌生化所取代─從而可以發現王充優先顧及了後世的讀者，相對 而言，也就在一定程度上捨棄了當代的讀者。也就是說，王充一方面熟悉
71 陌生化、異化（deformiliarization; defamiliarization）是俄國形式主義的重要術語，用來說 明文學語言的特徵與其他言說之間的差別，認為文學透過強化、濃縮、扭曲、顛倒等各 種手法，能使人們對語言產生戲劇性的知覺，利用非習慣的表現方式使世界面目一新，
並進而認為「陌生化」乃是文學的本質。參考：維克托•什克洛夫斯基（Виктор Борисович
並進而認為「陌生化」乃是文學的本質。參考：維克托•什克洛夫斯基（Виктор Борисович