在這裏，主體與聖兆的認同便是與語言他者中的空缺與絕爽的認同。在中 國傳統思想裏，作為匱乏的主體或作為缺失的他者這樣的概念也都有跡可循，
尤其是在道家與佛教禪宗的論說中。莊子在〈齊物論〉中所言「以指喻指之非 指，不若以非指喻指之非指也」，就明確提出能指的符號他者具有否定其自身 的特質（而這種否定性經由其否定的面貌呈現出來，要勝過經由其肯定的面貌 呈現出來），能指不過是佔據了符號他者空位的名號。「天地一指也」，也就 意味著儘管世界是被能指所符號化的，但「朝三暮四」也好，「朝四暮三」也 罷，能指本身卻不可能成為克里普克（Saul Kripke）所謂的「嚴格指稱」（rigid designator），因為能指與所指之間並無絕對確定的對應關係。因此，莊子對 語言的態度可以說是對臧棣式「不祛魅」的一種倡導：堅持「謬悠之說，荒唐 之言，無端崖之辭」（〈天下〉），也就是堅持了語言內在的非同一性。對莊 子而言，語言必然是一種轉義（trope），這是為什麼莊子反對嚴肅或僵硬的語言：
「不可與莊語，以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣」（〈天下〉），113 語言無法逃脫轉義的命運，而轉義，也就意味著能指符號的自我否定，語言只 有在自我否定的狀態中才享有符號他者的名號。
同時，在莊子那裏，除了莊周夢蝶的故事中蝴蝶作為一種凝視體現了空缺 小它物之外，「道」作為一個大他者的主導能指，本身也就是一種「無」。莊 子所謂的「唯道集虛」（〈人間世〉）、「太一形虛」（〈列禦寇〉），儘管 更具本體論的色彩，但也都或多或少相應於拉岡對大他者之空無性的闡述（儘 管二者的終極關懷並不相同）。在道家那裏，「道」的概念本身就有語言的向 度，它自然不無拉岡意義上的語言大他者的特性。那麼，莊子所言的「唯道集 虛，虛者，心齋也」（〈人間世〉）也就把作為他者的「道」與作為主體的「心」
113 從莊子那裡說出「不可與莊語」，本身就營造出某種自我否定的反諷效果。
聯繫在了一起：空缺的大他者與空缺的主體是對應的。114正如對於拉岡而言，
他者與主體之間的關係「並不是對他者性的廢除，也不是他者被主體吸收，而 是主體的缺失與他者的缺失之間的契合。」115
臧棣對莊子的推崇是不遺餘力的，他甚至認為，「從詩歌史的角度看，莊 子是依然健在的最偉大的寫散文詩的當代詩人。」116他也把莊子的形而上學 說聯繫到語言運作中的神秘或虛空上來：「人們喜歡把莊子的逍遙主義解釋成 一種哲學態度，一種人生觀，但從經驗的角度看，我倒是覺得，它觸及的其實 是一個人如何想像存在的問題。一言以蔽之，它涉及的是神秘主義的話題。這 和詩的路徑是一樣的。」117
但必須指出的是，臧棣詩歌中的主體匱乏，不是通過認同語言大他者的絕 對空無，而是通過認同大他者內部所具有的自我消解力量――那就是意義的絕 爽，即爽意的所在。那麼，莊子在形而上的層面所闡述的「道」的空無，在形 而下的運作裏則揭示出語言、邏輯，或符號域自身的空缺與缺失。換句話說，
如果說莊子的哲學思辯圍繞著「無」和「虛」這樣的概念，那麼他的文學寓言 與譬喻則充滿了反諷的罅隙與錯位的快感。比如莊子關於「不材之木也，無所 可用，故能若是之壽」（〈人間世〉）這一類的故事，就是關於大他者的符號 秩序喪失其終極規範的寓言。「日鑿一竅，七日而渾沌死」（〈應帝王〉）則
114 從這一意義上，畢來德對莊子的闡述將莊子的「嶄新主體」視為富於想像力和創造 性的語言主體，與臧棣詩歌中所體現的新的抒情主體有著一定的相應。但畢來德此 說是否忽略了莊子思想的否定性特質，亦值得討論，因此何乏筆在討論這一問題時
「以阿多諾的語言來提問：應如何思考『主體與自身的非同一性』」仍然顯得關鍵 和必要。何乏筆：〈氣化主體與民主政治：關於《莊子》跨文化潛力的思想實驗〉，
《中國文哲研究通訊》22 卷 4 期（2012 年 12 月），頁 46。
115 Alenka Zupančič, “The ʻConcrete Universal,ʼ and What Comedy Can Tell Us About It,”
in Slavoj Žižek ed., Lacan: The Silent Partners (London: Verso, 2006), p.175.
116 同註 101，頁 206。
117 同註 10，頁 75。荀子曾以為莊子「猾稽亂俗」（《史記•孟子荀卿列傳》），宋儒 黃震亦稱莊子為「千萬世詼諧小說之祖」，宋•黃震著：《黃氏日抄》，張偉、何 忠禮主編：《黃震全集》（杭州：浙江大學出版社，2013 年），第 5 冊，頁 1738。
是表明了符號化的失敗：在這一點上，莊子對他者符號秩序的效能抱持極端負 面的態度，因為「渾沌」般的真實域非但沒有成功收編到符號域中，反而成為 符號化過程的犧牲品。甚至「子非我，安知我不知魚之樂」（〈秋水〉）這樣 的說辭也是意在瓦解「A 非 B，故 A 不知 B 之樂」這樣的理性邏輯，但莊子 並不提供一個正面的、肯定性的結論，而是用「安知……」這樣的質疑抵達了 否定的目標。這一反問並不是簡單的雙重否定所意指的肯定，而是將原有的邏 輯掏空，卻不提供一個絕對正確的邏輯化結論。或者說，符號秩序的陷落便是 莊子文化批判之鵠的。上文所論及的臧棣詩中常見的否定句式，也是莊子語法 的顯著特色。那麼，對「無」和「虛」的形上學思考，必須建立在語言的否定 性甚至自反性基礎上。莊子所說的「弔詭」（〈齊物論〉），正是語言中的悖 論，標明了語言大他者自身並不是完整無缺的，相反卻充滿了各種不可解的、
開放的矛盾。
臧棣的詩中也有經常出現的語言罅隙，迫使抒情主體的創造性從被劃除他 者的絕爽那裏凸顯出來。比如：
孔雀不跳孔雀舞。／但是我們不服氣，我們斷定／沒有一隻孔雀能躲過
／我們的眼神。118 或者：
無窮不夠意思。只顧／躲避你我，藉口是／誰讓你我不止於你與我。119 在前一個例子裏的各種錯位裏，「孔雀」和「孔雀舞」之間的錯位尤其可 以看作是符號他者無法消泯的真實域的局部，以小它物的絕爽形態瓦解著語言 的同一性。〈孔雀舞協會〉這首詩本身就是呈現自然的美麗動物（孔雀）與文 化的舞台表演（孔雀舞）之間的微妙聯接與錯迕的一次語言演示。而後一個例 子則首先是書寫於杜甫〈登高〉一詩的背景上，只是原來的「無邊」暫轉變為
「無窮」，並且落入「不夠意思」的日常俗語裏，還頗為世俗地找了「藉口」
118 〈孔雀舞協會〉，臧棣：《宇宙是扁的》，頁 41。
119 〈無邊落木叢書〉，臧棣：《空城計》，頁 193。
來「躲避」，但關鍵是「你我」被說成是「不止於你與我」――亦即，原本簡 單化了的純粹你我之間關係（某種語言規定的符號秩序）其實無法規整這個關 係內部的真實滿溢。在本詩的下文中，我們會讀到「很多你……」、「很多你 我」、「你以為……」、「你我當然不會／在同一時刻領悟……」等一系列擾 亂了古典詩學語言可能建立的標準的「你我」秩序（比如，天人合一或物我兩 忘的規範）。「不止」和「很多」無不表明了絕爽的剩餘效應瓦解了整一的符 號秩序。
詩歌的符號秩序，當然也包括詩學傳統的象徵體系。在這方面，臧棣的努 力同樣有著莊子那種「道在屎溺」（〈知北遊〉）的精神：
現在，沒有人／再說月亮是他的膽結石了。120 或者：
我摩挲著月亮的耳朵。／……／月亮的耳朵摸上去／像一塊剛剛被黑布 包過的黃玉。／為了獲得準確的感覺，／我特意在撫摩前，洗了雙手。121 前一例中，將月亮這個傳統而言的純潔象徵聯繫到「膽結石」上去，是臧 棣的大膽想像，但在這裏，臧棣運用的是更複雜的句式：「沒有人再說」表面 上是對此的否定，但否定的只是別人的「說」，並不是創傷性的真實（膽結石）
自身，這就使得語言的自律似乎站在嚴正的一邊（不再說月亮是膽結石）；但 這種嚴正是否能徹底掩蓋真實的閃現，仍然是個問題，甚至詩句本身對「膽結 石」的提及就已經充分說明了「不再說」的語言無法清除怪異的「膽結石」從 月亮那裏綻露出創傷性真實域的鬼臉（grimace of the real）。同樣，在後一例 中，我們也很難確認，「月亮的耳朵」值得究竟是有著耳朵的月亮還是有如耳 朵般的月亮。但無論如何，這個月亮耳朵或耳朵月亮也擾亂了月亮作為象徵規 範的意象。而對這個耳朵「摩挲」或「撫摩」或「摸上去」的感受，更是或多 或少具有某種輕佻，暗示了月亮在其經典符號框架內的絕爽意味。
120 〈輪廓學〉，臧棣：《新鮮的荊棘》，頁 199。
121 〈意外的收穫〉，同前註，頁 119。
這兩個例子，都有頗為明顯的喜劇色彩，也可以說是爽意所顯示出的特殊 面向。陳超在較早的一篇論述臧棣的文章中就發現，臧棣「揭示了這代人內心 生活（微型劇式的）尚不為人知的『喜劇』領域，表現了這一特殊精神社區的 生存和生命狀態。」122而臧棣本人則說：「『喜劇精神』，在中國的傳統文化中，
它起源於莊子。」123在莊子的寓言裏，也不乏喜劇性的段落，有的與機智相關，
有的是單純的狂歡，有的與反諷相關，有的是直接的諷刺。「濠梁之辯」當然 就是一個典型的例子，反諷式地暴露了邏輯化符號域的自我纏繞與悖論。而在 死者前「臨屍而歌」（〈大宗師〉）、「鼓盆而歌」（〈至樂〉）的歡樂景象，
則顛覆了「禮」的符號權威，展示了符號秩序無法整合的真實域的絕爽。由此 觀之，在莊子那裏，「虛」或「無」並不是實體化的形而上本體，反倒接近拉 岡的那個大寫「原物」（Thing），是創傷性絕爽的淵藪，充滿了快感與痛感 的陰陽交合。紀傑克對喜劇性，曾經有過下面的闡述：
在主人話語中，主體的身份是由S1，即主導能指（他的符號性頭銜 -委任權）來擔保的，忠誠於對主體倫理尊嚴的界定。對主導能指的認同
在主人話語中，主體的身份是由S1，即主導能指（他的符號性頭銜 -委任權）來擔保的，忠誠於對主體倫理尊嚴的界定。對主導能指的認同