導播的職責

錄影過程中，除了指揮攝影師取鏡頭之外，還要注意演員的臉部表情，肢體 動作、空間路線的行徑。還要跟後製的工作人員討論畫面的處理。從戲曲演出、

攝影、導播取鏡、後製完成作品，在這一連貫的過程與層面上，戲曲演出雖然是 節目的主體，主要的操作卻不是在演員、導演，而是在導播身上。

6. 可再精進之處

（1）整合舞台表演的程序不夠精細

最明顯的例子就是現場音樂的節奏快慢、什麼時候進音樂等等。導演無法指 揮文武場的節奏。這此情形下，在舞台的演出與音樂配合的過程，似乎是有兩個 主導者在控制舞台的演出。

（2）難以掌握戲劇進行的節奏

這個部份要從二個方面來說，第一個是對照劇本演出的時間性的掌握，第二 個是在錄影過程中的時間控 制，而這二者之間有很大的因果關係，也牽涉到導 演是否對於前置作業是否有盡到完整的安排與連貫。「時間性」的掌管，測量時 間的碼表，並未隨侍在側。導演並未將各場景的節目正確測試。以其推想，前二 次的彩排，並未完整、確實的實行。因此在「概略」的彩排之後導演刪減了部份 的唱詞，可是等到真正在錄製時，演員在進行的節奏再加上音樂稍為「快板」， 結果出爐後卻發現節目長度不足，又再恢復原有的劇本的安排。原先所排定的時 間，至此有所更動，再加上導演的嚴格要求，更讓時間往後延宕。再者舞台布景

的裝置的時間，似乎也沒有管制時間。

筆者認為最大的問題是出自於，錄影前的準備工作，尤其是彩排，若是彩 排能夠確實，一定能夠在有限的時間內完成，即使有些動作、位置、音樂上的衝 突，也可以事前解決，而不是在現場才解決。

（3）NG 的問題

會出現 NG 主要是衣物未穿戴整齊，在演出中帽子或是頭飾掉落或是演員不 法近入戲中的情境，或是詮釋的不夠深入，或是演員的進場與走位也是問題，尤 其是如何讓導播能夠抓得住你，演員往往空間感不足，需要導演指揮走到定點。

（三）演員的調適

現場演出與錄影演出的不同。在訪談過程中，團長與編劇對於我們詢問舞台 演出與外台演出有何不同？兩人不約而同的回答，「都一樣」。編劇周俊宏事後補 上一句，由於錄影過程中，不對的地方會重來一次，情緒上會被打斷。團長林松 興仍維持原來的回答，在錄影過程中，還是要上戲。（保持劇中人物的情緒）另 一位團員劉慧貞認為，外台戲演出，演員有很大的發揮空間，電視臺的演出，要 求的比較嚴謹。

（四）劇場研究與電視戲曲

根據德國戲劇家莉特(Erika Fischer-Lichte)〈在交叉路口的劇場研究〉

(Quo Vadis? Theatre Studies at the Crossroads)所指出的「劇場研究可有三 個面向—文化研究、媒體研究與藝術研究」理論所言，客家戲曲作為文化研究的 主體所重視的是在文化政策輔助下，電視客家戲曲成為戲曲演出的新型式。又從 媒體研究的角度可視其文化傳播，在藝術表達方面，透過舞台導演與電視導播的 合作，將舞台上的演員走位與場面配置，切換成三個鏡頭捕捉下，由導播在轉播 車上選取所要的鏡頭，事後將現場的演出剪輯成所選取鏡頭下的堆砌電視影片。

對於電視戲曲的表現，單只是戲曲本身的表演之美，對於無法於現實中所呈現的 畫面，可以透過後製工作，讓「化蝶」的場景更虛幻。

三、客家電視傳統戲曲《梁山伯與祝英台》

（一）黃梅調《梁山伯與祝英台》客家戲曲《梁山伯與祝英台》比較

電影版黃梅調《梁山伯與祝英台》在 1960 年風光至今，尚未有其它戲曲電 影，可以與其披靡。因此對於眾人皆知的故事《梁山伯與祝英台》，若無新意，

很難夠吸引觀眾的眼光。這部電視作品完全是以黃梅調《梁山伯與祝英台》為改 編基調，若與黃梅調《黃梅調》的劇情結構，刪除祝英台向父親要求上私塾求學 的劇情。劇情一開始則以梁、祝二人相遇結拜始，以《化蝶》為終。固然，有感 於編劇本身的作為，回到表演實踐面，尤其是在劇本的改編上，還是「承襲」大 於「創新」。這裡的「承襲」，是移植電影黃梅調《梁山伯與祝英台》的場景而發 展。對於編劇是一項淺顯的「模擬」之作。若將與黃梅調電影的《梁山伯與祝英 台》相較，在劇情的發展上，電影版的《梁山伯與祝英台》是點、線、面，立體 結構的發展，除了讚頌《梁山伯與祝英台》的淒美戀情之外，對於女性勇於爭取 求知的權力及愛情的抉擇自由是隱喻於劇情之中。反觀，「松興」版的《梁山伯 與祝英台》僅是點、線，以「畫面」來敘述梁、祝的故事，絕大部分是在對於兩 人淒美的愛情抒發，並未含有新意。缺少編劇對於當代男女愛情觀的詮釋。

（二）舞臺演出

立於旁觀者觀察，筆者認為錄影演出和演出外台戲，光是演員的情緒表現是 大大的不同。外台戲的演出，演員的情緒的一貫的，即使在舞台上有些出錯，演 員掩飾過去，戲依舊繼續進行演出。雖然與觀眾會有一定的距離，但是仍可感受 到觀眾的熱情、支持。在演出的過程中，也可容許「即興」的演出，同樣的場景 不會一而再，再而三的重覆。但是在錄製過程中，劇本是最高的「指導原則」， 演員必須要按照劇本所寫的一字一句的念與唱，導演按照劇情內容要求動作、位

置在音樂的配合之下完成演出，若有誤差，導演就會喊「卡」。為了節省舞台裝 置的時間，相同的場景會接連著錄影，所以是跳景、跳幕的拍攝，情節的發展被 大挪移，情緒的抒發是斷裂的、跳躍的，如何調適，考驗演員的能力。「專業」、

「敬業」，同時也測試著演員在錄製過程的表現。

（三）螢幕上的光景

若從導播室觀察所得到的感受是不同於現場。從現場上來看，所有的焦點可 能是在演員在舞台上的一切，唱、念、動作，比較是容易觀察之處，然而透過攝 影師的拍攝，導演所選擇的角度、遠近，演員在鏡頭上所呈現，又是不同的風貌。

在鏡頭下，演員的表現被放大來檢視，因此「好」、「壞」一目了然。演員臉部表 情很清楚。若是演員忘詞，尤其是男女主角，眼睛在瞄大字幕時，導演又在給特 寫，眼睛及表情的不自然，在畫面上一覽無遺。筆者認為對於電視戲曲節目的錄 製，基本的前提，演員的基本功必須要做足。唱詞、作表、對於角色的刻畫，才 能不應該的畫面出現。

小結

客家電視戲曲《梁山伯與祝英台》是模擬電影黃梅調同名作品，轉化為以電 視作品呈現。從結拜、尼山勤讀、同窗、玉環私定終身、訪英台、英台抗婚、投 墳，每個場景作為故事進行的串聯。編劇、演員仍有很大的努力空間。

《福春嫁女》與《梁山伯與祝英台》比較

客家歌舞劇與客家電視台演出，在戲劇作為媒體研究的角度來看，歌舞劇與 電視，兩者雖為不同的媒體呈現方式，卻在客家戲曲追求現代化的當代，提供除 了劇本改編自莎翁名劇或是中國古典經典黃梅調，加入現代元素，以科技電玩視 覺媒體的齊力改造，將原本質樸瀕臨凋零沒甚麼人看的傳統客家戲曲，提升表演 的藝術層次。《福春嫁女》以歌舞劇的形式，吸引大眾進入國家戲劇院的殿堂觀

賞演出。《梁山伯與祝英台》則改編黃梅調加上客家語的歌仔戲之胡撇拉混合形 式，用鏡頭剪輯現場舞台劇演出，後製剪輯成電視錄影節目，在客家電視台播出，

以期推廣客家文化。

結論

《福春嫁女》這部製作演出，各界也賦予不同的期待與評價。前客委會主委 李永得將其視為「客家音樂戲劇文化之新典範」，兩廳院藝術總監楊其文認為「不 但替客家文化注入新視野，也讓客家文化融入全球歌舞劇之林」，藝術總監同時 也是國立臺北藝術大學的傳統音樂學系系主任客家子弟吳榮順，則稱其為「承載 客家文化的載體」¹⁵

《福春嫁女》以歌舞劇的形式，加入現代與客家元素，剔除次要情節與馴服 莎翁原著中令人不舒服的男性沙文主義，成功改造客家戲曲的傳統形式，吸引許 多觀眾在國家戲劇院與主要幾個大縣市的文化中心觀賞演出。松興的客語《梁山 伯與祝英台》劇團負責人也嘗試融合黃梅調、客家戲、歌仔戲之「胡撇拉戲」(opera

。若從表演藝術產業的觀點，客家歌舞劇《福春嫁女》，創造 客家新戲劇的方向，集合不同類型的創作產業，也提供不少的表演藝術工作的機 會，邀請國內外知名的劇場專業人士，提昇客家戲劇與國際接軌的機會，改編自 莎士比亞《馴悍記》，及首次採用歌舞劇的形式，吸引許多觀眾的興趣，願意嚐 鮮，一賭客家新編歌舞劇之風貌。

此外，《福春嫁女》也提供客家戲劇研究的新的方向，含跨文化的嚐試，彷 彿是—個美國百老匯歌舞劇的漢堡，包著改編自英國莎士比亞《馴悍記》的牛肉，

參有台灣客家元素的調味料，讓許多人不僅感到嚐鮮的快感，而且還回味無窮。

客委會這項振興客家戲曲的任務，在資源與人力物力皆齊的條件下，集合眾精英 之力順利完成，以莎士比亞經典改編，加上西方百老匯歌舞劇的形式，為客家戲 劇開了個新方向。

15 《新客家歌舞劇《福春嫁女》節目手冊》。頁 5。

閩南語念法)大雜燴，取各自精華，以期藉由電視無遠弗屆的影響力，再現客家 風華。不論是用百老匯歌舞劇形式或是在客家電視台上播出參加徵選上的客家戲 團之演出，這都是客家戲曲在現代化與全球化的刺激下，客委會以國家文化政策

閩南語念法)大雜燴，取各自精華，以期藉由電視無遠弗屆的影響力，再現客家 風華。不論是用百老匯歌舞劇形式或是在客家電視台上播出參加徵選上的客家戲 團之演出，這都是客家戲曲在現代化與全球化的刺激下，客委會以國家文化政策