身為官辦美展的台北獎，其創辦宗旨不論是初期的推廣美術教育與提昇美術 水準，到中期的朝向專業的競賽型美展之轉型，到現在的獎掖獨特理念、創新風 格與當代精神之藝術創作，無不與當時的社會脈動息息相關，密不可分。以下將 以各屆評審對於相關得獎作品之評論，與當時的設展宗旨以及社會環境背景，分 成兩階段進行列舉、分析與討論。
第一階段
本階段之主要設展宗旨與階段性任務為推廣美術教育、加強市民對美術 之認識與研究創作、提昇美術水準並為台北市美術館收藏作品與鼓勵創作。
分析時期自民國七十年第九屆台北市美展一直到民國八十二年第二十屆，為 期十三年。
當時台灣社會正處於經濟起飛，物質生活大為改善之環境，同時也是權 威時期開始走入歷史的階段。在美術界，也是充滿了蓬勃生氣與多元化發展 的前衛氣息，同時也開啟了所謂的美術館時代。雖然外在環境增加了前衛美 術與批判傳統的風潮，然而對於台北市美展的衝擊與改變卻有限。對於一個 官辦美展而言，這是可以理解的。不過，我們依舊可以從本階段的部份得獎 作品來審視與當時之社會脈動的關係。
以第十二屆攝影組得獎作品為例，當時的評審許安定曾有這樣的描述：
「林鴻宗君以水面作背景的飛鳥，不但畫面簡潔美妙，而且與目前所提倡的
『愛護動物、保護生態』附圖二十七運動相呼應，頗具意義而獲第二名。廖泰基均
以一幅畫面處理得很完美的山胞母子親情的黑白照片附圖二十八榮獲第三名。」93 由此可以得知得獎作品與當時之社會現象確實是結合在一起的。再以當屆之 設計部得獎作品為例，第二名黃政昆的「行政院衛生署環境保護局公害海報 系列」附圖二十九也是相同的情況。
第十六屆攝影部評審謝孟雄對於當屆之得獎作品也有這樣的描述：「第一 名游春祥作品『鄉愁四韻』附圖 三十，作者以寫實的手法表現鄉土純真樸實的本 質和本性，追尋在一個現代功利主義的社會裡所失落的親情和人與人之間的 熱絡。紅磚土牆裡蘊藏著那種說不出的兒時回憶，和現代化、冰冷的高樓大 廈，產生一種強烈的對比。」94 經由這個作品表達了高度的經濟發展與都會 化之後，人與人之間的疏離感是一個不可避免的社會現象。另外，該屆油畫 組第三名陳兆聖的的「船」附圖三十一則反映出另一社會現象，如同評審劉煜所述：
「陳兆聖的『船』，利用正方形畫面構圖，現出船塢裡船群密集，但能兼顧到 排列的秩序，以直線縱橫交錯與單純而沈著的黑、褐、青、白為灰澀的主調，
更呈現了船群年代的老邁，和船塢的海水和空氣已遭到了嚴重的污染，作者 除了給人們造型的欣賞之餘，同時也暗示著警惕的作用吧？」95
從得獎作品在第一階段所表達出的繁榮富裕、都市疏離與孤獨感、動物 與生態保護意識與環境污染與破壞，恰好反映出這個時期種種代表性的社會 脈動。因此，本階段之得獎作品與社會變化之關係確實呈現出緊密而適切之 關連。
93 許安定，〈攝影部評審感言〉，《台北市第十二屆美展專輯》，台北，台北市政府，1985，頁 314。
94 謝孟雄，〈攝影部評審感言〉，《台北市第十六屆美展》，台北，台北市立美術館，1989，頁 16。
95 劉煜，〈略評台北市第十六屆美展油畫作品 〉，《台北市第十六屆美展》，台北，台北市立美術館，
1989，頁 11。
第二階段
本階段之主要設展宗旨與階段性任務為推廣當代美術、鼓勵專業創作，
以提升台灣美術水準以及呈現台灣當代藝術新貌，獎掖作品具獨特理念、創 新風格與現代精神特色的藝術工作者，分析時期自民國八十三年第二十一屆 台北美展迄今為期十年。
第二十三屆起，台北獎展的宗旨與方向進行了銳意改變。不僅獎勵金額 大幅提昇，徵件內容與分類也是大幅地改變。這裡可以看到複合媒材的興起 以及走向專業與現代美展的腳步。其中，整體變化的方向概括性的來說就是 多層次的意識型態表現，所呈現出來的作品予人豐富、多元而又深具內涵的 印象。
舉例來說，蕭瓊瑞對於第二十三屆台北獎得獎作品的評析中曾說：「林鴻 銘的『半邊月』附圖三十二是一件純粹平面、以油彩畫成、具有超現實意味的半抽 象作品，這件作品能在手法多樣的諸多現代藝術作品中脫穎而出，原因頗令 人深思，或許是作者透過畫面平實手法的經營，所呈現出來的背後那份誠懇、
踏實的心情，相當程度的感動了評審；但更主要的，恐怕還是由於畫面形塑 的寧靜氣質，結合海島與森林的意象，呼應了屬於這片土地的某些深沈記憶，
而獲得了評審一致的青睞。」96 當屆的評審林文海對於作品也表示：「『呼吸』， 以稻草、樹脂、木料架構成對『人形』的看法，具有豐富的創造力與可能。
反應當今社會人們冷漠、模糊的面貌，或者令人覺得，他不只是一個人體，
有可能喚起比較廣闊的聯想，令人感受到它有一點像是不干屈服的人，深具
96 蕭瓊瑞，〈平面美術類評審報告〉，《台北市第二十三屆美展》，台北，台北市立美術館，1996，
頁 13。
理性的特質。」97 足見多層次的表現手法與結合對現代生活敏銳的抽象意識，
已成為本階段台北獎得獎作品之主要型態，同時也反映出現實社會對於藝術 創作的看法與表現，已從具體寫實慢慢地走向抽象、超現實與的方向。這一 點也可從第二十五屆台北獎獲獎作品「嘶吼的理由」附圖三十三得到證實，當屆評 審黃海鳴曾說：「《嘶吼的理由》：作者袁廣鳴，利用磷粉吸收影像投影的然後 在黑暗中釋放光，及逐漸暗淡的過程，來玩弄影像的奇特效果。在最後的過 程中，利用恐懼無助中『怒吼』喇叭聲的震動，摧毀了磷粉所捕捉的影像，
而使得影像—作者自拍像突然崩解在虛無黑暗之中。這是一件表現了在虛無 中致命焦慮的極致作品。」98
此外，創作媒材的改變也是一項重大的轉變：裝置藝術的發展與進步，
裝置藝術將原先「靜」的傳統藝術創作，不論是水彩、油畫、水墨畫、雕塑 等，賦予「動」的新生命。同時，裝置藝術的創作在短時間內即產生長足的 進步與高度的發展。王嘉驥於第二十七屆台北獎有這樣的表示：「儘管從送件 的比例來看，立體或空間裝置作品的數量遠遠不及平面媒材，但是，就評審 的過程來看，其整體成就卻高過其他類型的創作。這顯示過去兩三年來，年 輕藝術家在裝置藝術方面的創作心得與品質，有著極為快速而長足的進步。
相形之下，屬於傳統媒材的平面繪畫與水墨創作，雖然送件者眾，而且佔較 大多數，但是，其普遍的成就、創新的程度、創作者及其作品的視野 (vision)、
乃至於創作者對自我的要求等等，都很明顯遜色於裝置型的作品。」99 這樣 的變化，也反映了社會上對於新型材料與新的創作概念有高度的接受度以及 快速的應用與發展，換句話說，就是新一代的年輕人相當勇於且樂於接受新
97 林文海，〈立體美術類評審報告〉，《台北市第二十三屆美展》，台北，台北市立美術館，1996，
頁 18。
98 黃海鳴，〈造形藝術類—「台北獎評審感言」〉，《台北市第二十五屆美展》，台北，台北市立美術 館，1998，頁 14。
99 王嘉驥，〈美術類評審感言〉，《第二十七屆台北市美展》，台北，台北市立美術館，2000，頁 18。
事物與觀念，並且加以運用甚至再從中發展出更新的概念。
最後，如同廖仁義在二○○一年台北美術獎中所述：「一開始，我們就知 道，這會是一個深為艱難的挑選工作。在沒有任何既有的造型語彙可以幫助 下，我們必須重新摸索，每一件作品都代表著一位藝術家自己的造型世界，
必須進到它裡面才能檢視它。也就是說，我們是在每一件作品所呈現的造型 語彙中，去檢視它是否辭能達意，去評估它在理念與技法之間是否互動精確。」
100 更多新的觀念與形式不斷地在形成與發展，而我們的社會與藝術創作都不 斷地在吸收、學習與再創造，在本階段的台北獎，不僅與時代潮流緊密地扣 合在一起，更成為青年創作者從傳統中解放的主要途徑之一。
100 廖仁義，〈評審感言〉，《二 OO 一年台北美術獎》，台北，台北市立美術館，2001，頁 12。