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● 京劇《金鎖記》
（劇目點評會上之各家發言）
1. 現代性表現在敘事結構、對人性的挖掘，兩次麻將、兩次洞房表現令人驚喜。
2. 本劇最讓人羨慕者在於創作心態之自由。
3. 編劇浸淫張愛玲太久，張愛玲的閒散也進入編劇骨髓，可以更緊湊些。
4. 兩次麻將太話劇化，能否更戲曲些？最後與小劉之對話太白、太露、亦太多。
5. 音樂設計不流於套路，值得借鑑。
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● 豫劇《鄉試》
6. 對女主角亮亮的塑造很好，是英雄形成的過程，而非已成形的英雄。沒辦成 啥事，但努力大家都看得見，讓人深信她「未來一定能辦成啥事」的可能性，
7. 大量反映現實、呈現 80 後的種種生活細節：置入線上遊戲，連派出所長亦 好之；亮亮以線上遊戲與劉寶對話，打開其心房（但此段轉折太簡單），「你 以為作個僨青特爺們」；亮亮以部落格抒發心曲（人物挖掘太淺，不免過於 陽光樣板）；現實（老母妻兒）與理想（僨青、遊戲中的英雄）。
8. 或許人物性格的平淺實為中原地區民眾的反映？文化、知識落後，思考深度 自不足，故仍為農業社會之道德標準、鄉里壓力。當地對人性、事件的思考 本就不那麼內旋、複雜，有必要為評獎、為迎合知識份子口味而改變嗎？
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● 小劇場京劇《浮生六記》
9. 當場換裝似為小劇場特色，一人分飾多角亦成慣例，尤其北京院。難道非如 此不足為小劇場嗎？抑或以為如此便是小劇場了？
10. 引起最多反應者，仍為穿插之現代俗語、笑點。
11. 北京院京劇小劇場之框架雖難脫，但演員較成熟，且品牌做出名號，吸引較 佳人才投入，形成良性循環。
12. 導演邏輯不清，整體思維缺乏系統。如沈復出門討債夜，芸娘家中刺繡時，
夫妻同臺、同時異地，唱段呼應頗不差，但唱完沈即隱至船帆（做為天幕用）
後，芸娘獨唱不久，復又背包袱出，純以片段工具性安排沈復之上下場，缺 乏對全劇審美完整的思考。
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● 壯族歌劇《壯錦》
13. 雖說歌劇必為大製作，但越是少數民族，台上越是人多。
14. 歌劇形式結構音樂及其形式。
15. 服裝披披掛掛如破爛麻袋，化妝造型都突兀，視覺效果甚差。
16. 眾多神話傳說皆有原型，追求快樂天堂（或保持本真），歷經種種考驗或世 態炎涼，始知天堂實在人間，真情在處即是天堂（或混沌未開、不知世事者，
始悟人間滋味）。
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● 高甲戲《阿搭嫂》
17. 以提線木偶為外層敘事框架，導演手法嫌粗糙，此類後設框架本屆亦多，實 有點嫌煩了。
18. 開場為端午賽龍舟，呈現地方民俗技藝與婦之愛湊熱鬧性情。
19. 阿搭嫂與提線木偶之對話並無必要，為展現地方民俗而展現爾。
20. 放入許多現代事件：婆媳、城鄉、眾人自掃門前雪、就醫難、獨生子女嬌慣、
拐騙孩童、刑求、司法黑暗、小販、城管、反賭。但非常流暢自然，渾然天 成。
● 越劇《大道行吟》
21. 孔子出場即自我調侃，幽默可親，但別無動人處，便淪於編劇小技、單薄乏 味了。
22. 政論體越劇！由孔子等不到祭肉出走寫起，但無戲、無事件衝突、亦乏情感 推動。全劇可改稱孔子謀職記、孔門會議記錄、百家講壇、一盤祭肉的故事、
文化農民工+白公館黑牢。寫的是編劇自我理解的論語，而非孔子，有點像
文化基本教材或三民主義課本。
23. 以轉台為牛車，大多時間孔子與弟子皆置身牛車上，轉台大轉特轉，卻限制 演員表演區，眾美女扮成大老爺，直統統，幾無身段可發揮。
24. 場次流動，分場不分明，本屆「無場次戲曲」頗有流行之勢，或為一種對戲 曲舞台處理手法的回歸？
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● 山東梆子《運河老店》
25. 劇本七零八落，頭緒不清，老店竟為一味醬菜由東家親下南方求改進；回程 為救落水女而死，也非為製醬菜鞠躬盡瘁；落水女被仇家追殺來至醬園，安 身後仇家全無交代；少東因反對繼母而任性使氣，後揭發為養子，前全無鋪 墊。總之不合理之處太多，幾乎不值一評。
26. 劇本不似一人完成，少數唱段寫得好，不少唱段與念白實在無文，部分唱段 可能是演員自己找人寫的。
27. 演員嗓子好，基本當作廣播劇聽，不用管劇情和唱詞，聽聲音即可。
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● 崑曲《李香君》
28. 實現「京昆兩門抱」目標，環境不能與大陸相比，但傳承盡力，可再根據當 前觀眾需要再修改，如「香」與「扇」表現不足。
29. 四十四齣改成七場，無論離合之情或亡國之恨都有不足。周秦於節目單有寓 意，未知曾是否同意，這牽扯到價值觀，余不同意。（原《劇本》主編溫大 勇）
30. 本子走歐陽予倩民族主義救國路線，但當時有其大環境，此編劇將《桃花扇》
改為《李香君》原因何在，看不出來。既走李香君此線，何以枝節不刪除？
（《劇本》編輯李勇）
31. 畢竟是學校之半職業劇團，標準不能相同。劇本提高李香君，未嘗不可，演 員演出水平不夠高，唱得生硬，但可諒解。（劉厚生師）
● 歌劇《太陽雪》
32. 四十輛卡車的道具，總重六噸，造山造水、造冰山反轉、石子路直鋪至觀眾 席前，總之就是燒錢。與話劇版《我在天堂等你》之相對空靈相較，此次未 必勝出。劉厚生師：山的布景太重，進藏這條路從頭到尾都是山！不是這樣，
亦不必如此。
33. 歌劇版為話劇版作者自行改編。
34. 歌唱家據說為第一流，不過報載集美大學學生意見仍集中在劇情：太政治 化，較喜歡革命浪漫故事。
35. 兩條線：進藏路程的艱辛、白雪梅的成長。情節簡單，留下足夠空間給音樂。
36. 廈門觀眾喜歡歌劇而且懂得欣賞歌劇，觀眾真有水準。
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● 評劇《我那呼蘭河》
37. 一味緊繃高亢，唱死演員，累死觀眾。敘事而未寫情，僅交代事件，唱腔都 被切斷（話劇化之弊）且編腔不夠流暢，劇本與演唱都難以動人。
38. 查明哲執導，話劇加唱極明顯，以王婆、鐵鐘、金枝母子三人現代舞蹈開場，
演員從表演到肢體都被話劇領著走，不僅評劇成分淡，戲曲成分更淡。
39. 念白皆為韻文，過於刻意，節奏實怪。
40. 滿台水，上再架活動分合舞台，營造呼蘭河。水之用僅兩次：一為金枝與成 業談情，踢水潑水；一為鐵鐘死後七月半放河燈。實費錢而無當。
41. 前半母子三人感情戲還不錯，可由一家庭反映大時代，惜不此之圖，後半轉 至抗日救國，簡直是另一齣戲。最後一場戰鬥場面浩大而無聊之至，大該刪。
● 瓊劇《下南洋》
42. 倒敘，由主角文昌之孫主述。此類故事於沿海一帶甚多，可惜未能昇華至共 通的僑鄉之淚，仍是一個家族的故事。
43. 音樂配器多西樂，情調竟亦合。
44. 身段簡單，多舞蹈與京劇身段。
45. 以瓊劇傳統戲《四郎落番》唱段貫串：「楊四郎獨坐宮院自思嘆，回想起當 年事心悽然，我的爹娘啊！要得重見除非是、夢境裡面再團圓」。
46. 尾聲，幕後唱：「今夜送郎下南洋，郎下南洋儂斷腸；下南洋，儂斷腸，斷 腸、斷腸、儂斷腸。」
47. 最後一個主旋律尾巴，必須的敗筆：「我們從世界各地，又回到海南來了」。
建設海南、天幕整片玻璃帷幕大廈、一片光明。
48. 劉厚生師：題材之突破。民族大遷徙寫得不少，但下南洋這部分之遷徙從未 寫過。缺點則是巧合太多。
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● 龍江劇《鮮兒》
49. OS 主述一頭一尾，音質情調似蕭何。序曲音樂美，唱腔好聽。
50. 歌劇導演將戲曲舞隊當歌劇歌隊用，上下場、使用時機，都是歌隊規矩，而 以舞隊表現。如傳武與鮮兒定情，以兩人作造型+伴唱+後方伴舞造像，太 生硬。
51. 一、二場間情節不清楚，傳文、秀兒的塑造亦極淡，未看過原著（連續劇《闖 關東》）根本搞不清楚，此為劇本一大病。
52. 鮮兒在傳武、震三江之間的抉擇應該有一點三重唱吧。鮮兒回來後，傳文的 心靈震動應該要點到一點。
53. 出嫁前夜一場，兩女各踞一端在炕床上縫嫁衣，轉台確實有用。
54. 與評劇《我那呼蘭河》故事結構相似，都是女人闖關東，都有丑角調劑（戲 曲特點），都是話劇導演。
55. 寫傳奇。前半天真無邪少女，落水後幾年之間成為女當家，過程缺乏解釋，
且對傳武的純情未變，無法說服觀眾；若一上場就是女當家，也還可以，至 少形象完整。
● 揚劇《縣長與老闆》
56. 身段貧乏，全以唱勝，幾乎都是話劇身段，挺直腰桿大唱。現代戲可掩蓋劇 種表演藝術不足的缺點。
57. 「揚劇王子」李壯成嗓音不算最好，但演唱技巧高明，臉上沒表情。
58. 此劇與豫劇《鄉試》同屬一類，但揚劇劇本簡淨，人物較有層次，導演亦較 把握劇本特質，豫劇文本與導演則水平較有限；而揚劇表演藝術較不全面，
豫劇則以表演勝。
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● 閩劇《別妻書》
59. 學生於薄紗天幕後朗誦原文，提供全劇背景，加上覺民回憶敘事，連綴全劇。
60. 當代中學生獻花、誦書信原文開場，覺民夫妻心靈交會，倒敘起，形式較生 硬。
61. 閩劇為福建最年輕劇種，1953 戲改時成立，表演藝術實屬拼貼，本不甚富，
又是現代戲，更沒表現空間。表演肢體舞蹈化。
62. 全劇以信為主要情節來源，但最感人之二場皆為信中所無，一為西禪寺以荔 枝詩互訴心曲，「佳果雖有風流時，風流過後是悲淒；不見楊妃笑未絕，馬 嵬坡上生死離」；一為港口送別。
63. 說福州話/標準國語的林覺民。台灣國語/閩南腔很淡的普通話。殖民教育/
文化多元化或一元化。
64. 覺民一直與一幅上端染紅之白布為伍，太粗糙直露，怵目驚心。
● 秦腔《大樹西遷》（2004 版為《西部風景》）
65. 非常強調陝西好、陝西農村好、陝西人好、秦腔、秦韻、秦情。實在跟民進 黨很像，有點耽溺、受歧視的自卑心態。
66. 孟冰茜盡一切職責、但內心之女子情、慈母心始終未泯，至老盼回鄉，終亦 回鄉，故爾真實。
67. 導演平平，不失而已，好是好在劇本，但亦主要是內地犧牲小我信念者深覺 得好，價值觀畢竟不同。
67. 導演平平，不失而已，好是好在劇本，但亦主要是內地犧牲小我信念者深覺 得好，價值觀畢竟不同。